Французские и бельгийские предшественники импрессионизма (ч.1)

Эжен Делакруа (1798 – 1863)

В детстве Эжен, по воспоминаниям его друга Александра Дюма, и горел, и тонул, и вешался. В семь лет он потерял отца, а в шестнадцать мать — и принял самостоятельное решение сделаться художником. Еще в лицее он получал призы за рисунки, а в 1816 году поступил в Школу изящных искусств. Из мастерской Пьера Герена Делакруа вынес умение точно прорабатывать фигуры, но все его существо протестовало против принятых канонов условного идеала и строгой гармонии. В Лувре он копировал Рубенса, завороженный контрастными цветовыми пятнами и экспрессией жестов. А из современной живописи его восхитил трагичный «Плот Медузы» Теодора Жерико. Эжен позировал Жерико для эскизов картины, а увидев ее законченной, «в восторге бросился бежать, как сумасшедший». Подобную энергичную диагональную композицию он применил в «Резне на Хиосе». На парижском Салоне в 1824 году эта картина Делакруа вызвала шквал дискуссий: и тема для нее выбрана не каноническая (из мифологии или древности), а на злобу дня — недавнее нападение османов на греческий остров; и слишком натуралистично, без академической сдержанности, показаны страдания и смерть. Антуан-Жан Гро назвал картину «резней живописи». Однако звучали голоса и в ее защиту, а Люксембургский музей приобрел ее за 6000 франков. «Смерть Сарданапала», которая выставлялась в Салоне Лувра в 1827- 1828 годах, за ее широкие мазки красного и динамичные фигуры критики обвиняли в смаковании жестокости и хаосе.

Картины Делакруа с центром композиции, смещенным вправо и вперед, широкими жестами, передающими мощное, неукротимое движение, с резкими контрастами и яркими цветовыми акцентами (красный флаг, желтая одежда в «Свободе, ведущей народ«) называли «огромными набросками», но он не желал в угоду обществу писать приятные глазу идиллии, а бесстрастной подаче предпочитал эмоциональный рассказ. И сейчас Делакруа считают основоположником романтизма в живописи.

Делакруа обрел признание в конце жизни: в 1855 году, в честь вручения ему ордена Почетного легиона, публике представили его персональную экспозицию в рамках Всемирной парижской выставки.

Что рисовал? Многофигурные, детально проработанные батальные полотна, композиции по литературным мотивам. Из Марокко Делакруа привез семь альбомов с набросками восточных сюжетов, на основе которых писал пейзажи, жанровые сцены, диких животных, и сцены охоты. В конце жизни выполнял официальные заказы, работая над монументальными росписями дворцов и храмов (Люксембургский дворец, Лувр, фрески в церкви Св. Сульпиция).

Что пригодилось импрессионистам? Художник, заявивший: «Враг всякой живописи — серое!», исследовал вопросы цветовых сочетаний и на практике, и в теории. Считая, что основное в картине — настроение, он вместо плавных переходов и гладких лессировок, превозносимых живописцами- академистами, делал раздельные мазки и сочетал цвета встык.

Его «Алжирских женщин» вспоминал Мане при работе над «Олимпией» (контраст светлой кожи и темных тонов обстановки), а Сезанн прямо заявил: «Все мы вышли из этого Делакруа. Я говорил вам о наслаждении цветом, здесь вы видите этому пример. Эти бледно- розовые цвета, эти подушки, эта туфелька без задника, вся эта прозрачность вливается в глаза, как вино в горло, и от нее сразу пьянеешь».

Натюрморты Делакруа, написанные на одном дыхании, чтобы «успеть дописать цветы до увядания», вдохновили многих импрессионистов: они передают хрупкость растений и плодов небрежными свободными мазками. Синьяк посвятил влиянию Делакруа отдельную книгу — «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма».

Большое впечатление произвели «Алжирские женщины» Делакруа и на Огюста Ренуара. Сначала он сделал вольную копию картины — мы знаем ее под названием «Парижанки в алжирских костюмах» и только по ней можем судить сейчас о подлинной яркости красок у Делакруа: время исказило цвета на его полотне. А потом переосмыслил «Алжирских женщин» в своей «Одалиске».

Важная картина: Вид на море с холмов в Дьеппе (1852).

После знакомства с работами Констебла в Лондоне в 1825 году Делакруа стал писать более светлыми тонами. А во время поездок в Нормандию (в частности, Дьепп) в 1851—1852 годах он сделал десятки акварелей — и в его тогдашних пейзажах маслом тоже ощущаются акварельная легкость и воздушность. «Оно было восхитительно- спокойным — и самым прекрасным из виденного мною, — писал Делакруа о море в Дьеппе. — Я целый день провел на пляже и не мог уйти с пирса. Душа прикипает к вещам, которые нам вскоре предстоит покинуть…»

Сочетания жемчужно-серого и золотистых бликов на воде, лазури и разбеленной охры в небе передают переменчивость моря, быстрые мазки — беспокойные движения волн и облаков. Вертикальные легкие паруса их подчеркивают.

Переменчивости неба и моря импрессионисты будут посвящать целые циклы картин, а полотна с жемчужными оттенками прославились уже на Первой выставке импрессионистов в 1874-м.

Теодор Руссо (1812 – 1867)

Сын парижского портного, впервые увидев дикую природу, захотел стать художником. На свой первый пленэр он вышел в 17 лет в лесу Фонтенбло возле деревни Барбизон, и уже не смог остановиться. В природе его поражало всё: бесконечное небо с закатами, бурями, тучами, грозами, ветрами или без всего этого; величие гор — с камнями, лесами, ледниками; широкий горизонт равнин с пологими пастбищами и лоскутами полей; все времена года (зиму как она есть он написал первым из французов); деревья, жизнь каждого из которые больше и торжественнее человеческой; море, ручьи, даже лужи и болота. Усилиями Руссо пейзаж перешел из условного изображения в натурное, а из вспомогательного жанра — в перворазрядный (каким раньше была только историческая живопись).

Чтобы написать антологию пейзажа Франции, «художник своей страны» объехал и обошел ее всю — благо он был неутомимым пешеходом и спартанцем в быту и меню. И перфекционистом. Парижский Салон принял пейзаж 19-летнего Руссо на выставку, а уже в 23 отказал его «дерзкой композиции и пронзительному колориту». Дюжину лет без выставок Руссо смягчал тон своих пейзажей, бури уступили простоте, тишине и философскому размышлению. Так его картины стали сводом проникновенной лирики. В любимый Барбизон он приезжал каждый год, а в 36 лет переселился насовсем, разочаровавшись и в любви, и в сокрушительном натиске революции. К Руссо и его рисованию природы непосредственно на природе в Барбизоне присоединились другие художники: Милле, Каба, Добиньи и Дюпре — и мир стал узнавать о «барбизонской школе».

Однако не таким уж и лесным затворником был Руссо. Он получал заказы, навещал любимые картины (голландцев 16−17 века, особенно Яна ван Гойена и Рейсдала, голландца Хоббему, англичан — Констебла и Бонингтона), снова стал любимым автором Салона. Всемирная выставка 1855 года принесла 43-летнему Руссо золотую медаль и триумф. Вскоре он вдохновился японскими гравюрами и сделал серию монохромных рисунков, и наконец Салон, а за ним и Всемирная выставка 1867 года пригласили его в жюри.

Что рисовал? Укромные уголки дикой природы, сельские закоулки, дубы, каштаны, скалы, ручьи, группы деревьев с маленькими фигурками людей или животных для масштаба, дрожь и мерцание воздуха в разное время суток.

Что пригодилось импрессионистам? Пленэр, штрих в виде запятой, умение видеть воздух, общий тон картины благодаря монохромному слою светотеней под цветными верхними слоями.

Важные картины:

1. Рынок в Нормандии (1830-е). Подробный и прекрасно скомпонованный «населенный ландшафт», какие Руссо писал совсем еще юношей, — его трофей из больших путешествий по северной Франции (1831−1832). Уже тогда расчерченным в мастерской умозрительным «историческим» пейзажам, в которых должны действовать короли, святые, аллегории и мифологические персонажи, Руссо навсегда предпочел работу с натуры.

Утоптанная каменистая земля рыночной площади в крохотном городке, сложенном наполовину из плотного старого камня и наполовину из растресканного потемневшего дерева и разномастной кровельной дранки, занимает и, кажется, умиляет художника ничуть не меньше, чем здешние жители. Тень и свет одинаково касаются построек и людей, и в каждом лоскутке мягкие цветовые переходы обозначают то, что Руссо так любит «осязать» взглядом и кистью: фактуру реальных вещей и живое движение атмосферы.

Самой архитектурой ритмично расчерчены горизонтали балок, навесов, столов, притолок — и вертикали стен, опор, оконных рам; двуцветная облицовка дома слева вторит этой «координатной сетке». В нее вписаны треугольники крыш и самый важный треугольник — с людьми. Слева, справа и в центре этой фигуры покупатели и продавцы общаются друг с другом, а вверху, в открытой половине окна, видна женщина — кажется, единственная, кто видит художника и нас, зрителей.

Всю любовь и теплоту, все умение воссоздать настроение, увидеть и передать гибкое течение воздуха и света Руссо вложит в следующие свои пейзажи — полностью природные. Этот, где нет ни одного растения, но есть поэзия «не тронутого временем» уголка родной страны, — уникальный пейзаж в творчестве художника.

2. Аллея каштанов (1837 — 1842). Отдельная деревянная пластина, которую сейчас трудно назвать скетчем, дает представление о сложном рабочем алгоритме Руссо. Вначале на его загрунтованном холсте или на доске появлялся рисунок углем или жидкой сажей (бистром) со всеми переходами света и тени — как раз как на этом эскизе. Потом — там же или на уже новой, большей поверхности — монохромный слой подмалевка, нужный для того, чтобы задать картине единый колорит, снова-таки со всеми светотеневыми переходами. И наконец — поверх него цветные мазки. Краски разного химического состава подчас «ссорились» прямо на картине, Руссо поправлял колорит, они снова «ссорились», и к нашему времени многие его холсты потемнели.

3. Выход из леса Фонтенбло. Закат (1848 — 1850). В 1848 году Салон — а это была государственная институция — заказал Теодору Руссо пейзаж. Художник работал над громадным полотном два года, несколько раз переписывая его. На Салоне 1850−51 года оно стало «гвоздем программы».

В гармонии цветовой гаммы (от сажи, умбры и сепии до сложных оттенков оливкового и сливочного) пульсируют теплый персиковый и холодная лазурь, предвещающая сумерки. В зрелые годы Руссо сделал много вариантов одной и той же композиционной модели: тёмное обрамление мягко «расступается» вокруг светоносной, словно алтарной середины. И пока яркий свет тает (или, на других картинах, нарастает), каждый предмет обозначается тенями «фирменного Руссо». Это придает картине такую глубину, что зритель как будто сам оказывается на выходе из чащи и видит, как открывающийся далекий горизонт заволакивается переливчатым вечерним туманом — остается только шагнуть в него и вдохнуть. Глубина атмосферы делает покой этого пейзажа почти что осязаемым.

Незадолго до окончания картины Руссо поставил этюдник на три шага правее и сделал эскиз для пейзажа, показывающего раннее утро — так у «Заката» появился холст-близнец, «эффект утра», еще более лучезарный. Этот пейзаж буквально заставляет благоговейно замереть перед ним. Конечно, солнце не может в одном и том же направлении и заходить, и всходить, но каким занудством веет от этого замечания, которое ни на йоту не уменьшает восхищения красотой картины.

Жан Франсуа Милле (1814 – 1875)

Гигант, нормандская деревенщина, громадина-пахарь с крутым нравом и отменной памятью — вот кого видели в Жане-Франсуа его шербурские и парижские учителя, покупатели его ранних идиллических пейзажей, немногочисленные заказчики портретов, а в зрелые годы — ценители особенного любовного отношения, с которым художник писал свою тему, золотоносную, как великая река. Она дала ему жизнь дважды. Первый раз — когда родители усмотрели в подростке не только трудягу-фермера, но и отмеченного Божьей искрой рисовальщика и отправили его учиться (Милле осчастливил своим присутствие по крайней мере четыре частных школы живописи). Второй раз — когда Милле, после бурного десятилетия (ссора с парижским наставником Полем Деларошем, возвращение в Шербур, жизнь впроголодь, женитьба по любви, скорое вдовство из-за проклятой бедности и туберкулеза, переезд в Париж и знакомство с барбизонцами, работа «Дитя Эдип, снимаемый с дерева» на Салоне 1847 года, бегство от эпидемии холеры), опять оказался в Париже и выставил «Сборщиц колосьев» — библейски величественную картину о жизни, которую хорошо знал.

Получив за картину деньги, Милле переселился в Барбизон и привез сюда вторую жену, Катрин, с которой за 20 оставшихся ему лет вырастил девятерых детей. Милле легко подружился с Теодором Руссо (даже их могилы находятся рядом), хотя и предпочитал, в отличие от него, пленэрам в девственной безлюдье деревенские — и отнюдь не пасторальные — виды, в которых взгляд сразу падает на персонажей. Делал десятки эскизов и набросков, подчас в поисках композиционного решения переставляя на столе восковые и глиняные фигурки, которые сам же и лепил. Часть набросков превращалась в графику, другая — в фактуристые холсты: их он писал уже без предварительного рисунка, сразу, непременно в ателье, иногда приглашая натурщиков, которых, однако, не портретировал; некоторые работы существуют в двух-трех версиях.

Коллекционер Альфред Сенсье и Милле заключили эксклюзивный договор: 25 таких работ в год в обмен на регулярное жалование и художественные материалы; Милле писал и сверх этого, так что хватало регулярно выставляться в Бельгии, и изнурительный договор с Сенсье прекратил действие через 6 лет, а уже в следующем, 1867 году Милле стал кавалером ордена Почетного легиона в дни Всемирной выставки с его большой экспозицией. По заказу коллекционера Фредерика Хартмапа Милле написал серию холстов с временами года; неоконченная «Зима» осталась открытым финалом всей жизни художника, умершего в январе, начав наброски для еще одного заказа — серии полотен о покровительнице Парижа святой Женевьеве.

Мягкость движимого воздуха, гладкий штрих портретов, многофактурная живопись с тонкими лессировками в сочетании с непокорной искренностью ценили в Милле коллеги. Кое-что, назвавшись состоятельным американцем, покупал у Милле через третьи руки Руссо (чтобы у друга в его тяжелые времена не возникло желания просто отдать свои шедевры в подарок). Милле был любимым художником Ван Гога, который писал своих знаменитых сеятелей, для начала перерисовывая работы Милле, в том числе и офорты, штрихи которых перекочевали в вангоговские масляные мазки. Еще позже «Ангел Господень» Милле вдохновил Сальвадора Дали на целую серию версий.

Что рисовал? Пейзажи с крестьянами и крестьянками за работой: сеятелями и пряхами, доярками и косарями, жнецами и прачками, угольщицами и пастухами.

Что пригодилось импрессионистам? Композиция с фигурами персонажей как раз на перспективной линии взгляда. Контраст сильного, подчас слепящего света и резких теней. Непревзойденные лессировки (порой даже под густыми пастозными мазками виден светлый грунт), «процарапанная» фактура за счет техники сухой кисти.

Важные картины:

1. Сборщицы колосьев (1857). Сейчас можно только предполагать, как Милле трансформировал сюжет «Агарь и Измаил», заказанный ему французским правительством, в «Сборщиц колосьев», которых выставил на Салоне 1857 года. Но в чем-то эти сюжеты — метафоры друг друга.

Когда библейские бездетные патриархи Сарра и Авраам наконец родили Исаака, то выгнали Агарь, суррогатную мать их первого сына Измаила, вместе с ним в пустыню, впрочем, зная, что этот 13-летний мальчик выживет и станет праотцом многочисленного народа. Агари и Измаилу долгое время пришлось питаться тем, что они подбирали на голой земле. Как эти три женщины на солнцепеке, выискивающие каждый колосок (беднякам во Франции разрешалось собирать то, что просочилось между зубьями вил и грабель более состоятельных соседей). Их круглым спинам и плечам вторят огромные скирды и тенистые деревья на заднем плане — достаток и покой, которых героини картины лишены.

В 1857 году уже никого не удивляло, что Милле пишет преимущественно пейзажи, чаще всего с крестьянами, которые почти всегда работают: пекут тяжеленные хлебы в высокой печи, просеивают зерно, шьют в дневную и ночную смену, перетаскивают хворост, сажают картошку, согнувшись в три погибели. Физический труд ритмичен, и реалист Милле как никто другой умел передать суть и ритм пластики тела, занятого работой. Настолько, что этих его трех крестьянок в одни времена опасались, а в другие превозносили, как живых.

2. Ночная охота на птиц (Разорители гнёзд, 1847). Порой людям страшно так же, как и диким птицам, которых ночью внезапно пугают трещотками и вспышками огня, чтобы, растерявшихся и беспомощных, поймать голыми руками. Охота — привилегия тех, у кого есть право охотиться и оружие, а крестьянам помогают хитрость и проворство. Пойманных певчих птиц постараются продать, если хватит зерна прокормить их до ближайшей ярмарки, или отпустят. А другая пернатая мелочь пойдет в похлебку бедноты — жидкую, с привкусом воровства и убийства.

Какая бешеная амплитуда движений в этом отчаянном квартете! Двое детей — а эта жестокая и трагичная работа доставалась именно детям, — почти распластавшись на траве, хватают упавших на землю птиц. Другие двое, спинами в центр невидимого круга, прыгают повыше и задрав головы бьют палицами наугад в кромешном переполохе писка и хлопанья крыльев. Тот мальчик, что поближе — темен, тот, что подальше, к нам спиной — освещен, это необычно, и неспроста: так Милле передает трехмерность пространства, критично важную в этом сюжете, ведь птицы в панике снуют во всех направлениях одновременно. Вспышка света одинаково очерчивает рефлексами и контуры суматошных птиц, и контуры людей. Контраст светлых зигзагов и темных пятен — вот чем художник передает вопль, скорость, возбуждение, опасность, молчаливое детское отчаяние. Ровно под самым светлым местом картины, на таком же расстоянии от края, — самое жуткое: хватание, бросок всем телом туда, где рука уже держит темную птицу, растопыренную в обреченной попытке вырваться, в той же позе, в которой бьются в своем кругу эти подростки.

Но почему такое мощное магическое впечатление от этих кружений и вспышек? Физики утверждают, что такие блики, похожие на мерцающую рябь на воде («каустики нескольких уровней светимости»), визуально напоминают структуру материи во Вселенной.

3. Бегство в Египет. Нет такой техники, в которой Милле не оказался бы выдающимся рисовальщиком. Он работал пастелью, углем, черным мелком, карандашом, был среди офортистов второй половины 19 века одним из лучших.

Мягкая, лёгкая, собранная карандашная штриховка без единого контура — едва ли можно представить что-то более соответствующее плотным, тихим, промозглым зимним сумеркам, в которых прокладывают под дождем путь в неведомое, не оставляя следов, эти двое. Бесхитростные темные силуэты: Иосиф в шляпе и Мария в платке, уносящие сквозь морок тревоги драгоценное и светлое своё Дитя — средоточие покоя.

4. Чесальщица шерсти (1855). Для офорта нужен особый почерк: процарапывать стальной иглой цинковую пластину или нанесенный на неё лак — совсем не то, что штриховать карандашом. Царапки Милле точны, коротки, у них безукоризненно гибкий нажим. Вручную забитые густой краской, они оставляют до нескольких десятков оттисков на бумаге. Первые оттиски (как этот) — контрастные, последние — тусклые, подчас со случайными соринками, с расплывающимися переходами от предметов к пустому пространству. Со свойственным ему упорством Милле искал способы передать не просто светотень, раскрывающую для зрителя пластику предметов и фигур, а световоздух — среду, которая их окружает и влияет на то, какими они видятся.

Чугунное колесо офортного станка — кузен деревянного колеса большой прялки, такой, перед которой сидит эта женщина в вязаной шерстяной кофте. Ее руки с тяжелыми досками, утыканными гвоздями, превращают рыхлое руно в аккуратные свитки кудели. Монотонная зимняя работа. Застылый силуэт, словно барельеф. Обильная штриховка в тенях, которые мягко клубятся, как та же кудель или руно, открытая бумага в освещенных местах — прямой путь к лучшим офортам Коро и импрессионистов.

Камиль Коро (1796 – 1875)

Парижский Салон помимо «правильных» картин на исторические и мифологические сюжеты время от времени заказывал Камилю Коро пейзажи Франции. Его рассветы и деревья вот уже полтора столетия несут, а теперь и символизируют покой и безмятежность: за всю жизнь лишь дважды на его деревья налетел ветер.

Похоже, этими пейзажами Коро что-то врачевал в себе и в мире. Коро был уже седым господином, признанным мэтром живописи и кавалером ордена Почетного легиона, а отец по-прежнему упрямо считал его занятия живописью баловством. Чрезвычайно скромный, нерасчетливый, рассеянный, он и в молодости, и в зрелые годы очень зависел от семьи и оставался все более одиноким (младшая сестра умерла, когда ему было 20, отец — под 50, следом — мать и старшая сестра, по которой художник очень тосковал).

Ни слава, ни оставленное отцом солидное наследство не переменили нрава Коро — он спонсировал ясли для осиротевших младенцев, деликатно и просто спас от нищеты старшего коллегу, Оноре Домье, и с таким сочувствием ставил подпись «К. Коро» на копиях, сделанных малоталантливыми, но сильно нуждающимися малярам, что это превратилось в анекдот — те продавали подделки в США, где в конце концов скопились сотни «достоверных подлинников» одних и тех же работ.

Сам Коро не подражал никому и ничему. Однажды увидев, что «все написанное с первого раза более искренне и красиво по форме», он после 1835 года каждый год объезжал с этюдником все закоулки Франции — и ежегодно выставлял в Салоне хотя бы один из них — помимо заказанных ему картин на сюжеты из истории и мифологии. Именно эти его пейзажи, отмеченные несхожестью ни с классической французской традицией, ни с фламандской, ни с английской, именно оригинальную «этюдную манеру», передающую свежесть взгляда на природу, оценили современники Коро и сочли фундаментом следующие поколения живописцев.

Что рисовал? Пейзажи, строения в пейзажах (итальянские работы 1825−26), картины с фигурами, для которых чаще всего позировали друзья и близкие. Помимо живописи, сделал больше 600 рисунков углем и свинцовым карандашом, по 15 литографий и поразительно виртуозных офортов размером с карманный блокнот, в которых воздух и свет переданы как живое струение и сияние. Сохранились также 70 фотографий, сделанные Коро начиная с 1853 года — в числе самых первых профессионалов нового искусства.

Что пригодилось импрессионистам? Пейзажная техника, основанная на доверии непосредственному визуальному наблюдению и постулате одновременной и совокупной передачи форм, цвета и освещения в картине. Этюды и картины, создаваемые непосредственно на воздухе. Мягкая достоверная градуировка тона (до 6 переходов между темным и светлым) даже на самых маленьких участках полотна или грунтованной бумаги. Ясность и простота композиций и форм в них. Свежесть, переданная черным и десятками оттенков белого и серого.

Без имени Камиля Коро не обходится ни один разговор об истоках импрессионизма.

Исаак Левитан, в чьем творчестве импрессионистские приемы появились раньше, чем он узнал о существовании слова «импрессионизм», выучил французский, чтобы прочитать в оригинале биографию Коро.

А в «Истории импрессионизма» Джона Ревалда находим трогательное описание одной из самых важных для этого направления встреч — 1885-й, Всемирная выставка в Париже:

«На выставке было представлено свыше пяти тысяч картин, заполнявших стены, повешенных без всяких промежутков, впритык — рама к раме в несколько рядов, начиная от пола и до потолка, не говоря уже о других приманках, большинство которых было собрано в новом Дворце промышленности. Эта грандиозная выставка во Дворце изящных искусств должна была и взволновать и ошеломить Писсарро, прожившего так долго вдалеке от мира искусства, — взволновать многочисленностью выставленных работ, ошеломить страшным разнобоем их стиля и содержания. Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как его противник Делакруа господствовал в центральном зале своими тридцатью пятью картинами. Между тем Коро, к которому Писсарро сразу же почувствовал большую симпатию, был представлен только шестью работами… Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным стремлениям… Писсарро нанес краткий визит Коро, и тот, по своему обыкновению, встретил новичка очень приветливо. Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что „первые две вещи, которые следует изучать, — это форма и валёры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование“».

Важные картины:

1. Два этюда «Вход в порт Ла-Рошель» из серии 1851 года. Эти работы Коро написал для салона 1852 года. Две картины, два разных взгляда на одно и то же место: слева, с захламленного пустыря, и справа, со стороны прогулочной набережной, в облачный день и в светлый. На доске, поменьше, и на холсте, побольше. Художники Бризар и Комер, ученики Коро, сообщают, что он выходил писать каждую из этих работ в одни и те же часы 10−12 дней подряд.

Палевые и сиреневые светотени на стенах старых башен, как и облака на небе, сделаны мазками жидкой полупрозрачной краски, а утоптанная земля и основательность камня — плотными мазками густо набранного тона. В отличие от других пейзажей этих лет, трепетно-лучезарных, с изменчивыми облаками и мимолетными тенями, обе версии Ля-Рошельской бухты передают устоявшуюся безмятежность — состояние, редкое в природе и свойственное пейзажам Клода Лоррена, любимого мастера Коро.

2. Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина (1825). Три арочных проема, подобно готическому алтарному триптиху, одновременно и разбивают, и объединяют вид на центральный объект картины. Не желая формально следовать какой-либо традиции, Коро, однако, впитал композиционные каноны из работ, перед которыми простоял в Лувре множество часов; и как неожиданно сказались они в этом этюде с натуры! Эта великолепная маленькая работа — один из самых ранних пейзажей Коро, привезенных художником из большой итальянской поездки, в которой он научился впускать свет воздух в пейзаж — легкость и летучесть белого физическую в осязаемость и уют коричневого.

3. Женщина с жемчугом («Невеста»). Мягкость, теплоту и глубокий покой излучает этот образ девушки со слегка наклоненной, как у Моны Лизы, головой. Судя по всему, он относится к позднему периоду творчества художника: чтобы написать его, Коро уже должен был создать и достаточное число раз испытать свою знаменитую жемчужно-серебристую гамму, насчитывающую десятки оттенков, прийти к принципу свето-цветовой и тональной целостности картины.

Все женские портреты Коро преисполнены свежести, но на этом фигура модели словно собирает на себе все лучи, все световые потоки, все доброжелательные взгляды. Несколько раз скользнув по вертикали, которую образуют чередующиеся светлые и темные пятна (волосы, глаза, тень в районе талии, книга в руках), мы сверим белизну всех оттенков белого — прохладную и прозрачную, как сам воздух, кисею фаты, хрустяще-чистые драпировки юбки, горстку идеально белых капель жемчужного украшения, и остановимся на мягком, теплом скосе впервые тронутого солнцем плеча, шеи, щеки, лба. Именно на этом наклоне, вызывающем столько нежности.

Ипполит Буланже (1837 – 1874)

Критики часто называют его «бельгийским Коро», а возглавленную им Тервюренскую школу привычно именуют аналогом барбизонской. И все-таки творчество Ипполита Буланже — вовсе не «бельгийская версия» современных ему направлений во французской пейзажной живописи: он узнаваем и самостоятелен. Искусствоведы относят его к реалистам, однако его очень трудно вместить в рамки одного направления: его работы и эмоциональны, и психологичны. Художник, проживший всего 37 лет, стал самым ярким в своем поколении.

Уроженец Турне, древнейшего города Бельгии, он 3 года обучался рисунку в Париже. После работал декоратором в брюссельском дизайнерском ателье Юбера Колее, а по вечерам посещал Королевскую академию искусств. В 1864 году он поселился в деревушке Тервюрен во Фламандском Брабанте — там вокруг него и собралась группа живописцев- единомышленников (Теодор Фурмуа, Эдуар Юберти, Поль Лаутерс, Альфред де Книфф, Франсуа де Ламориньер и другие), увлеченных романтикой провинциального пейзажа.

Тогда тервюренцев критиковали за «чрезмерную грубость тонов», но они были не одиноки. Барбизонская и Тервюренская школы развивались параллельно в одно время, и их участники приезжали и приходили с мольбертами в излюбленные местности друг друга и дискутировали о живописи.

Основатель и вдохновитель Тервюренской школы, Буланже стал одним из первых практиков и проповедников пленэрной живописи. Поиски Буланже и его последователей в области цветовых нюансов и передачи света и воздуха позже освоили импрессионисты.

Что рисовал? Тонкие и психологичные пейзажи, которые расценивались как «портреты природы» или «исповедь художника», часто запечатлевающие природу в моменты смены погоды. Помимо живописных пейзажей, Буланже оставил менее многочисленные рисунки, акварели, офорты.

Что пригодилось импрессионистам? Переменчивое небо, мерцающая вода, ажурный рисунок ветвей и много света — все то, чем очаровывает неустойчивое мгновение. Тонкая цветовая нюансировка и тщательно выделанные переходы — безмятежного серебристо- серого в грозовой свинцовый, спокойного травяного оливкового в глубокие оттенки сгущающейся чащи. Вместе с пристальным вниманием к световоздушной среде это сосредоточится в импрессионистических пейзажах, особенно у Сезанна, Писсарро, Сислея. Кроме традиционных для пейзажа горизонтальных композиций, Буланже писал и вертикальные, передавая головокружительную высоту деревьев, устремляющихся кронами в небо.

Важная картина:

Долина Иосафата в Скаарбеке (1868). «Шлю тебе стихи Коппе. Один из них, „Грусть“, напоминает мне тополя Ипполита Буланже на картине „Долина Иосафата“. Сколько тут осенней атмосферы!..» — писал Ван Гог коллеге Антону ван Раппарду.
Буланже выбрал небольшой уголок деревни с группой высоких деревьев на переднем плане несколькими домиками на заднем. Оголенные ветки и легкие облака в верхней части, а быстрый ручей, рассекающий нижнюю на два равновесных крыла, придают композиции эффект глубины и двойную динамичность: зритель словно наблюдает движение сразу в двух плоскостях. На полотне нет человеческих фигур, но ощущается присутствие автора, его личного настроения и душевного состояния. Этот пейзаж Буланже критики считают одной из вершин его творчества, восхищаясь виртуозной манерой передачи эффектов света, пронизывающего все пространство сверху донизу и во встречном движении отраженного ручьём снизу вверх.

Приведенные в материале пары картин (протоимпрессионистов и их последователей) демонстрируют общую художественную преемственность, но не утверждают, что во всех случаях художники-импрессионисты видели конкретные работы своих предшественников и намеренно копировали их в той или иной степени.

Продолжение следует: Итальянские предшественники импрессионизма (ч.2)