Как церковники терпели странное творчество Босха?

Вот как писал о нём биограф Карел ван Мандер, автор «Книги о художниках» (1604):
«Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего!»

Босх писал Рай и Ад, сцены из Ветхого и Нового завета, библейские притчи и иллюстрации к народным пословицам. Его «Сад земных наслаждений» завораживает, как творение режиссёра, избыточно интересующегося запрещёнными препаратами. Его Ад ужасает, восхищает и пробуждает извращённое любопытство ко всем тем пыткам, что изобретены в нём для грешников.

«Какой отважный художник! Как же за эти кощунственные картины его не осудила инквизиция?» — это довольно обычный вопрос для зрителей Босха. Сейчас мы попытаемся понять, почему же инквизиция была столь терпелива. Или, точнее, выяснить — были ли у неё причины для недовольства, когда дело касалось Босха?

Ответом на этот вопрос будет однозначное «не было». Потому что ничего особенно любопытного для тогдашней инквизиции Иероним Босх не производил.

Чтобы убедиться в этом, придётся немного углубиться в биографию художника. Итак, Иеронимус Босх (которого на самом деле звали Ерун ван Акен), родился в фламандском городе Хертогенбосе, предположительно в 1453 году, в семье живописца Антония ван Акена. Живописцем был и его дед, и дяди, и даже мать была дочерью резчика по дереву, так что надежды на выбор какой-то иной профессии у мальчика практически не было. Вероятнее всего, он прошёл начальное обучение в мастерской своего отца, после чего во время странствия подмастерий увидел живопись своих великих предшественников — Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Ханса Мемлинга и Дирка Боутса.

Вернувшись в родной город, Босх женился. Его супругой стала Алейд ван дер Мейвед — девушка из состоятельной семьи, с которой он дружил с детства. Мы не знаем, был ли брак счастливым, точно известно лишь то, что детей он не принёс, что приданое жены позволило художнику считаться достаточно зажиточным гражданином, и что она пережила его на три года. Ещё известно, что он состоял в славном своими благотворительными деяниями Братстве Богоматери, состоявшем как из монахов, так и из мирян, и некоторые картины он написал именно по заказу Братства. Так как эти картины вполне устраивали заказчиков, мы можем с уверенностью утверждать, что у зажиточных граждан Хертогенбосе живопись Босха никаких мыслей о кощунстве не вызывала.

Помимо братства, его заказчиками были два местных влиятельных семейства, венецианский кардинал Гримани (тоже, несомненно, способный решить, что допустимо, а что нет), король Кастилии и правитель Нидерландов Филипп I и сестра короля Маргарита Австрийская — одним словом, никуда не выезжая из своего небольшого городка, фламандский художник сумел обрести при жизни весьма весомую славу. Особенно ценили его искусство в Испании (где теперь и хранится самое большое собрание Босха).

«Я не отрицаю, что он писал странные изображения вещей, но это делалось с единственной целью — дать трактовку Ада. И то, что Иероним Босх сделал с благоразумием и достоинством, другие делали и делают без всякой сдержанности и рассудительности» — писал о нём в XVI испанский гуманист (и коллекционер) Фелипе де Гевара. А живший в XVII веке библиотекарь Эскориала монах Хосе де Сигуэнса сформулирован разницу между Босхом и современными ему художниками ещё ярче: «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри».

Известно, что картины художника восхищали и короля Филиппа II — человека мрачного, меланхоличного, религиозного до фанатизма и тоже считающего, что в душе человека ничего особо хорошего не прячется. В принципе, того, что картины Босха собирал Филипп II, уже вполне хватает для утверждения «с точки зрения религии греха в них нет», но мы вспомним, что Филипп правил уже после смерти художника и героически вернёмся ко времени, когда он жил и творил.

Этот не слишком хорошо освещённый временной отрезок расположен где-то между 1470 и 1516 годом. Босх прожил жизнь не слишком короткую (для человека того времени), но в 1516 году он умер, оставив творческое наследие из восьми рисунков и двадцати пяти картин (лишь семь из которых подписаны). Ещё двенадцать картин считаются «сомнительными».
На самом деле, этих двадцати пяти «точных» и двенадцати «возможных» картин вполне достаточно для того, чтобы и современный мир, повидавший множество других художников, оставался очарованным болезненно-причудливым искусством Босха — ведь любую его работу можно рассматривать почти бесконечно. Строго говоря, если бы от его наследия осталось лишь один алтарь со Страшным судом или «Сад земных наслаждений» — достаточно было бы и этого, настолько много смысла несёт каждая пядь живописного пространства.

В грёзах Босха о Страшном суде идеально отражается отношение интеллигентного средневекового человека к греху и воздаянию за него — не вера в сотни лет на незамысловатой адской сковороде за нарушение поста и походы к непотребной девице, а предвкушение изобретательнейших пыток, в которых боль соседствует с наслаждением — недаром среди мук, придуманных им для грешников так много связанных с музыкой.

Его монстры совмещают в себе черты существ, которых человек боится почти подсознательно — лягушек и пауков, слизней, ящериц, летучих мышей — с фрагментами человеческих тел, рыцарскими доспехами, деталями механизмов, музыкальными инструментами.

Но не стоит думать, что Босх стал первым «конструктором монстров». Первыми поставщиками идей для современных сюрреалистов были художники древнего мира, затем их находки блестяще развили средневековые миниатюристы и скульпторы, украшавшие причудливо сплетёнными странными созданиями колонны соборов. Надо сказать, что авторы соборных капителей, химер и водосливов куда больше достойны преследования инквизиции, если предположить, что её целью было устранение непристойностей. Ибо непристойностей в этих церковных скульптурах достаточно.

Вспомните хотя бы как Умберто Эко в «Имени розы» говорит о них устами молодого послушника: «там видел я жену похабную, оголенную, со спущенной кожей, угрызаемую нечистыми лягвами, уязвляемую аспидами и уестествляемую толстобрюхим сатиром с крупом грифа, с ногами, утыканными жестким пером, и с бесстыжею глоткою, выкликающею ему же самому вечное посрамление; видел я и скупца, коченеющего смертным холодом на своем ложе под колоннами и навесами беззащитною жертвою злой бесовской когорты, на него бросающейся, рвущей с последними хрипами из греховной глотки душу в образе младенчика (но не для вечной жизни, о горе! нарождающегося); видел и горделивца, которому лютый бес плотно сел на плечи, ткнувши когти тому в очи, в то время как двое чревоугодников рвали один из другого клочья мерзостного мяса, и видел других существ, с козлиными рожами, львиными шкурами, пантерьими зубьями, плененных в огненном лесу, горячее их дыхание чуял на щеках. Их окружали, с ними смешивались, на них громоздились и пластались под ними странные лики и члены тела: муж с женою, вцепившись друг другу в волосы; два аспида, высасывая очи у грешника; борец, который, скалясь, разрывал скрюченными руками пасть гидры; и все твари бестиария Сатаны, сошедшиеся собором, дабы хранить и венчать престол тот и поражением своим его восславить, — сатиры, андрогины, шестипалые уроды, сирены, гиппокентавры, горгоны, гарпии, инкубы, змеехвосты, минотавры, рыси, барсы, химеры, мышевидки с сучьими мордами, из ноздрей пускавшие пламя, зубатки, сколопендры, волосатые гады, саламандры, змеи-рогатки, водяные змеи, ехидны, двуглавцы с зазубренными хребтами, гиены, выдры, сороки, крокодилы, гидрофоры с рогами как пилы, жабы, грифоны, обезьяны, псиглавцы, круготенетники, мантихоры, стервятники, лоси, ласки, драконы, удоды, совы, василиски, чрепокожие, гадюки, бородавконогие, скорпионы, ящеры, киты, змеи-посохи, амфисбены, летучие удавы, дипсады, мухоловки, хищные полипы, мурены и черепахи. Все исчадия ада будто сошлись тут в преддверии, в сумрачном лесу, в степи печальной и дикой явлению Сидящего на фронтоне, к лику его многообещающему и грозному».

Всевозможные фантастические монстры заполняли не только капители церковных колонн, на страницах рукописных книг они тоже резвились в изобилии: «На полях Псалтири был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины, — велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate (загадочными), лукавый рассказ о мире вверх тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми на спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине, как горбы, растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотелые двуглавые чудища, и двутелые одноглавые; коровы с петушьими хвостами, с мотылевыми крылами, жены с лицами чешуйчатыми, словно рыбьи бока; двухголовые химеры, породненные с ящеричьемордыми стрекозами, кентавры, драконы, слоны, мантихоры, ластоноги, растянувшиеся на древесных ветвях, грифоны, из хвостов которых выходили лучники в боевом вооружении, адские исчадья с нескончаемыми шеями, вереницы человекоподобного скота и звероподобного люда, семейки карл — и тут же помещались, с ними на одной странице, картины сельского хозяйства, где с дивной живостью изображался, так что можно было поверить в те фигурки как в живые, весь труд крестьянина: и полевая страда, и пахота, и сбор, и косьба, и сучение шерсти, и сев; а среди всего этого хозяйства лисы и белодушки, вооружась самострелами, брали приступом многобашенные обезьяньи города. Где-то буквица инициала сверху образовывала L, снизу оканчивалась драконьим задом; где-то заглавная V, открывавшая слово „Verba“, пускала около себя, как виноград пускает лозы, тысячекольцых змей, от которых в свою очередь почковались новые ползучие гады, как от веток почкуются новые грозди и побеги».

Итак, новаторство Босха состояло не только в том, что он придумал для своих картин множество странных созданий, а в том, что, забрав уже выдуманных чудовищ с предназначенных им книжных страниц и храмовых капителей, он подарил им обширнейшие угодья, устроенные именно для монстров, а не для людей. Мир его «Искушения…» или «Страшного суда» — это мир, где гротескные существа царствуют безраздельно, заполняя собой и небо, и воду, и землю, испытывая веру святых, наслаждаясь ужасом грешников и развлекая себя всеми возможными способами. Все эти существа бесконечно разнообразны (в отличии от людей — те в многофигурных композициях нередко обобщены до одинаково сложенных белых и хрупких созданий, чьи лица почти лишены индивидуальности). Чтобы людям и монстрам было чем себя занять (а зрителям — что разгадывать) Босх выдаёт своим героям массу занимательных игрушек — орудия пыток и музыкальные инструменты, драгоценности, ноты, написанные так точно, что сыграть по ним музыку не составит труда, бумагу, чернила и перья, ружья, пушки и осадные башни, огонь и воду, плоды земные любых размеров.

Можно поселить персонажей, к примеру, в яйцо — ведь это
так символично.

Впрочем, у него всё символично: виноград — символ царствия божия, а улитка — лени и похоти, а рыба — Христа, а вино (и виноград) и хлеб — причастия, а земляника — соблазна, а пеликан — любви господней, а собака — сразу и грязи и верности… И это если не брать, к примеру, алхимическую символику, которую художник тоже активно применял. Сейчас мы расшифровываем эту тайнопись, пропуская даже не слова, а целые предложения — столько разнообразных толкований утрачено, но для современников речь символов Босха была куда яснее.

Современным Босху художникам вскоре стало ясно, что этот загадочный стиль пользуется немалым спросом — и они бросились ему подражать (благо в те времена подражание и копирование были вполне уважаемы). К мастерам-подражателям католическая церковь тоже никаких претензий обычно не имела — ведь они рассказывали пастве о том, как ужасны и многообразны будут адские страдания (а это знание полезно для верующего) и как разнообразна изобретательность дьявола (и эти знания полезны для верующего).

Работы антверпенского мастера Яна Мандейна наиболее близко соприкасаются с наследием Босха.

Но потом претензии к подобным темам, конечно, возникнут. В начале 16 века сначала грянет реформация с её секуляризацией искусства и иконоборчеством, параллельно ей возникнет контрреформация со своими чёткими программами, что и как должно изображаться, чтобы не случилось ереси — и вот тогда художники, не без кокетства заигрывающие с темами Ада, колдовства и сексуальности, внезапно обнаружат, что церкви их игры больше не нравятся.

Именно тогда вокруг творчества уже покойного Босха впервые вспыхнет дискуссия «не избыточно ли эротичны его алтари?». Но фанатичный католик Филипп II повесит «Семь смертных грехов» Босха в своих покоях — и дискуссия «не еретик ли этот художник?» увянет сама собой. Но это будет совсем другая история.