Божественный свет Альбрехта Дюрера: революционер живописи, показавший миру Человека Нового времени - свободного и мыслящего

Первым в истории германской (а по большому счету — и всей европейской) живописи именно он начал писать автопортреты; одним из первых применил сложнейшую технику гравировки на медных досках; попытался систематизировать процесс создания живописных произведений, написав несколько научных трактатов на тему измерения пропорций.

Родившись в семье ювелира, Альбрехту удалось убедить отца, рассмотревшего явный талант сына к рисунку, отдать его в возрасте 15 лет обучаться живописи. Довольно быстро набив руку на иллюстрировании вместе с другими учениками массивной «Нюрнбергской хроники» в мастерской ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута, Дюрер осознал, что в родной Германии для него как художника возможностей для изучения чего-то нового нет, и отправился в Италию.

Дело в том, что вплоть до XVI века живопись как вид искусства в Германии не сильно котировалась - ценились лишь гравюры на исторические, а в основном библейские сюжеты, которыми можно было оформлять Библию и пояснять её содержание для не умевших читать (то есть, для основной массы населения).

В Италии же с её яркими красками и воздухом свободомыслия художник мог изучать новые техники и жанры, пребывая в совершенно новой и такой долгожданной для себя атмосфере свободного творчества. Всего полгода хватило Альбрехту, чтобы окончательно утвердиться в выбранном векторе развития.

Через несколько лет, уже основав в Нюрнберге собственную мастерскую, Дюрер вернулся в Венецию для продолжения обучения и познания новых реалий, туда «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит».

В акварелях «Заяц» (1502) и «Большой кусок дерна» (1503) обращает на себя внимание практически ювелирная детализация изображения.

Реализм, доскональное знание изображаемого предмета, не встречавшиеся ранее у коллег по цеху, показывают долгую и кропотливую аналитическую работу автора по изучению форм и текстур животного и природного мира. Дюрер словно оживляет эти рисунки, создавая целый микрокосмос на небольшом куске бумаги.

Картины «Адам» и «Ева» (1507) - одно из первых изображений обнаженных людей на картине религиозного содержания. Долгое исследование художником анатомического строения человека вылилось в удивительную реалистичность пропорций. Внешняя невинность героев сочетается с гнетущим ожиданием неминуемого Изгнания, ведь яблоко с Древа познания уже сорвано, и пути назад уже нет.

Гравюра - «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513) полна символов. Перед нами дорога в сумрачном лесу, по которой не торопясь едет вооружённый рыцарь. Чуть впереди него полусгнившая фигура в короне (зритель уже угадывает в ней Смерть) играюче машет перед лицом всадника песочными часами. На быстротечность времени «по-братски» намекает: «Тлен всё, куда ты спешишь...».

Оставшийся уже позади и чуть приунывший Дьявол, впрочем, пока не теряет надежды зацепить путника когтистой лапой за бок. Как зловещие миражи окружили они рыцаря с обеих сторон. Внизу, правдивый и верный друг, бежит пёс, которому хоть не нравятся происходящие события, но он, как и конь, отважно устремлен вперёд.

А воин? Он непоколебим и спокоен, потому что знает, что, зачем и куда. Никакие страхи, угрозы и сомнения не трогают его решимость. Ведь цель даже уже видна - это освещённый дневным светом замок высоко в горах. То ли земной дом, то ли Небесный град Иерусалим. Художник обращается к зрителю с мотивационным посылом - Будь храбрым в следовании к своей цели, ведь дорогу осилит только идущий.

1500 год - в Европе очередное ожидание конца света, вспышки чумы, падение комет, продажа индульгенций на прощения грехов. Всего пара десятков лет остаётся до того момента, как христианский богослов Мартин Лютер в канун Дня всех святых вывесит свои 95 тезисов на двери Замковой церкви в немецком городе Виттенберг, таким образом ознаменовав рождение Протестантизма.

Попытка обретения Прямой связи с Богом без посредства церкви жила в душе Дюрера задолго до знакомства с идеями Лютера, о чем мы можем судить по его самому знаменитому автопортрету, который в ряду остальных часто условно обозначают «Автопортрет в образе Христа» (1500).

Это первый портрет (а тем более автопортрет) в истории европейской живописи, который написан фронтально - анфас. До этого подобная позиция головы и тела использовалась исключительно для изображения Иисуса Христа, в то время как для мирских портретов использовался поворот в три четверти.

Изображение в анфас - нечто кардинально новое, а именно явление Человека Нового времени. Выступая вперёд из тьмы на свет, на картине изображен молодой, изысканно одетый и причесанный мужчина с задумчивым взглядом, направленным немного влево, как раз туда, где находится источник мягкого свечения.

Далее внимание привлекает жест - он будто бы застыл в движении. То ли мужчина придерживает края своего одеяния, то ли собирается благословить зрителя. И снова возникает параллель с Христом. Но даже если на изображении не сам Иисус, то ощущение, рождающееся в душе смотрящего, верно - здесь некто, обладающий сверхъественной силой, а именно силой творчества.

«Я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, написал себя вечными красками в возрасте 28 лет» - гласит подпись в правом углу картины.

Случайно ли употребление слова «вечный» в сочетании с метафорической композицией работы? Конечно же, нет. Это портрет-самоанализ, утверждение себя как человека-творца, поднявшегося над материальным миром (но не отрешившимся от него).

Находясь тет-а-тет со зрителем, вся фигура Дюрера обращена к чему-то неизведанному - к миру, который он пытается постичь через свою рабочую творческую деятельность посредством божественного света, который есть в каждом из нас.

И даже на его надгробии в родном Нюрнберге выбита надпись:

«Здесь похоронено всё, что было смертного от Альбрехта Дюрера»

А вечное так же ждёт встречи с неравнодушным зрителем в лучших музеях мира.