Бунтарь, идеолог передвижничества и выдающийся портретист: лирика жизни Ивана Крамского

Обостренное чувство жизни

Иван Николаевич написал в своей биографии: «Я родился в 1837 году, 27 мая (по ст. ст.-В. Р.), в уездном городке Острогожске, Воронежской губ., в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству. 12-ти лет от роду я лишился своего отца, человека очень сурового, сколько помню. Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом (т. е. писарем – В. Р.); дед же мой, по рассказам… был тоже каким-то писарем в Украине. Дальше генеалогия моя не подымается».

На склоне лет, художник иронически отмечал, что из него «вышло нечто вроде «особы». В его автобиографии чувствуется некоторая горечь, но вместе с тем и законная гордость человека, вырвавшегося из «низов» и ставшего в ряд с самыми выдающимися деятелями своего времени. Живописец писал о том, как он всю жизнь стремился получить образование, но ему удалось закончить всего лишь Острогожское уездное училище, хотя он и стал там «первым учеником». «…Никогда и никому я так не завидовал… как человеку действительно образованному», отмечает Крамской, упоминая, что после обучения он стал тем же писарем в городской думе, каким был и его отец.

Юноша рано стал интересоваться искусством, но первым человеком, заметившим и поддержавшим это, стал местный художник-любитель и фотограф Михаил Борисович Тулинов, которому Крамской был признателен всю жизнь. Некоторое время он обучался иконописному ремеслу, затем, в шестнадцать лет ему «представился случай вырваться из уездного города с одним харьковским фотографом». Будущий художник проехал с ним «большую половину России в течение трех лет, в качестве ретушера и акварелиста. Это была суровая школа…». Но эта «суровая школа» принесла Крамскому немалую пользу, закалила его волю и сформировала стойкий характер, лишь укрепив его желание стать художником.

Судя по его дневниковым записям, молодой Иван Крамской был восторженным юношей, но в Петербург в 1857 году прибыл уже человек, твердо знающий, чего он хочет и как этого добиться. Начало самостоятельного пути будущего живописца пришлось на сложное для всей России время. Только что окончилась Крымская война, обозначив сокрушительное военное и политическое поражение самодержавия, пробудив в то же время общественное сознание, как передовых людей, так и широких народных масс.

Монолит императорской Академии

Уже не за горами была отмена ненавистного крепостного права, и прогрессивная Россия не просто жила ожиданием грядущих перемен, но и всячески им способствовала. Мощно звучал набат герценского «Колокола», молодые революционеры-разночинцы, возглавляемые Н. Г. Чернышевским, готовили себя к борьбе за освобождение народа. И даже столь далекая от практической жизни сфера «высокого» искусства поддалась очарованию ветра перемен.

Если крепостничество было главным тормозом развития всех сторон жизни общества, то цитаделью консерватизма в области искусства была созданная ещё в середине XVIII века императорская Академия художеств. Будучи проводником официальных доктрин и уже изживших себя эстетических принципов, она не допускала, чтобы область «прекрасного» имела что-либо общее с реальной действительностью. Но её ученики во второй половине 50-х – начале 60-х годов, все более определенно чувствовали, что жизнь предъявляет к искусству совсем иные требования. Знаменательные слова Н. Г. Чернышевского «прекрасное есть жизнь» стали программной установкой для всей прогрессивной русской интеллигенции и молодых деятелей зарождавшегося русского демократического искусства. Они то и принесли в Академию художеств новые общественные настроения, устанавливали тесные связи со студентами Университета, Медико-хирургической академии, в которой учились герои романа Чернышевского «Что делать?» Дмитрий Лопухов и Александр Кирсанов, оба – типичные разночинцы, ровесники И. Крамского.

Прибывший в Петербург Иван Николаевич уже пользовался славой превосходного ретушера, которая открыла ему двери в ателье лучших столичных фотографов И. Ф. Александровского и А. И. Деньера. Но карьера преуспевающего ремесленника не могла его удовлетворить. Крамской все более упорно думал о поступлении в Академию художеств.

Рисунки Крамского сразу получили одобрение Совета Академии, и осенью 1857 года он уже стал учеником профессора А.. Т. Маркова. Так сбылась его заветная мечта, и надо сказать, что учился Крамской очень старательно, усердно трудился над рисунком, культура которого была очень высока в Академии, успешно работал над эскизами на исторические и мифологические сюжеты, получая все положенные награды.

Но подлинного удовлетворения молодой живописец не ощущал. Человек вдумчивый, начитанный, он все более определенно чувствовал принципиальный разлад между старыми художественными доктринами и реальной жизнью. Спустя всего несколько месяцев после поступления Крамского в Академию, в Петербург из Италии привезли работу А. А. Иванова «Явление Христа народу». Возвращение художника в Россию после почти тридцатилетнего отсутствия, последовавшая за этим его внезапная смерть, впечатление, которое произвела на современников картина, ставшая главным делом жизни великого мастера, сыграли огромную роль в формировании сознания зарождающейся передовой части русской интеллигенции.

«Бунт четырнадцати»

Лучше всего о бунте 14-ти рассказал сам Иван Николаевич Крамской в своем письме старому другу М. Б. Тулинову: «Дорогой мой Михаил Борисович! Внимание! 9-го ноября, то есть в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного.

Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на первую золотую медаль. Дело вот так было: за месяц до сего времени мы подавали просьбу о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… и решили дать один сюжет историкам и сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты. В день конкурса, 9-го ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому, на вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы? мы, чтобы всем вместе войти в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут перед лицо Совета, для выслушивания задачи. Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет: «Пир в Валгалле» – из скандинавской мифологии, где герои рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашёл возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя в праве больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников».

Несколько мгновений – молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: «все?». Мы отвечаем: «все», и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел… И в тот же день Гагарин просил письмом Долгорукова, чтобы в литературе ничего не появлялось без предварительного просмотра его (Гагарина). Одним словом мы поставили в затруднительное положение. Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию. Везде мы встречаем сочувствие к нашему поступку, так что один, посланный от литераторов, просил меня сообщить ему слова, сказанные мною в Совете, для напечатания. Но мы пока молчим. И так как крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, то есть работать вместе и вместе жить. Прошу тебя сообщить мне свои советы и соображения относительно практического устройства и общих правил, пригодных для нашего общества,.. И нам кажется теперь это дело возможным. Круг действий наших имеет обнимать: портреты, иконостасы, копии, картины оригинальные, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве, одним словом, все, относящееся к специальности нашей… Вот программа, далеко ещё не ясная, как видишь…».

В этом письме художник не только раскрывает перипетии противоборства молодых художников и Академии, но и видит перспективы на будущее, пока не до конца ясные, однако очень смелые и не ограниченные эгоистическими целями собственного выживания. После этого инцидента, над Крамским и его товарищами был учрежден негласный надзор полиции, длившийся на протяжении многих лет. Вот имена четырнадцати участников «бунта»: живописцы И. Крамской, А. Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Шустов, А. Литовченко, Н. Дмитриев, А. Корзухин, А. Григорьев, Н. Петров, К. Лемох и скульптор В. Крейтан.

Всем им было приказано срочно освободить мастерские, но молодежь, оставшаяся без средств к существованию, все же одержала крупную победу, значение которой на тот момент вряд ли могла понять. Это было первое завоевание русского демократического реалистического искусства. Вскоре Крамской вместе с единомышленниками приступил к практическому осуществлению появившейся у него идеи – созданию первой независимой «художественной ассоциации» – Артели художников.

Крамской глазами Репина

После изгнания из Академии, Крамской устраивается преподавать в школу Общества поощрения художеств, среди учеников которой «оказался талантливый юноша, только что приехавший в Петербург с Украины», так же, как и когда-то сам Крамской, мечтавший о поступлении в Академию художеств – Илья Репин.

Сам Илья Ефимович так описывает свою первую встречу с Крамским: «Вот и воскресенье, двенадцать часов дня. В классе оживленное волнение, Крамского ещё нет. Мы рисуем с головы Милона Кротонского… В классе шумно… Вдруг сделалась полная тишина… И я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входившего твердой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. – Это кто? – шепчу я товарищу. – Крамской! Разве не знаете? – удивляется он. Так вот он какой!.. Сейчас посмотрел и на меня; кажется заметил. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьёзное лицо! Но голос приятный, задушевный, говорит с волнением… Но и слушают же его! Даже работу побросали, стоят около, разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово».

Репин, как и многие русские художники (Сам Крамской великолепно писал, так же как и Перов), Репин оказался талантливым литератором. В своем очерке «Иван Николаевич Крамской (Памяти учителя)» он с присущей ему импульсивностью создает очень живой, выразительный литературный портрет. «Крамской на репинских страницах весь в движении, в борьбе, это не застывшая восковая фигура паноптикума, это именно герой увлекательной, богатой эпизодами повести», – писал позже К. Чуковский.

Репин создал образ, почти до мелочей совпадающий с «Автопортретом», написанным Крамским в 1867 году и отличавшимся необычайно объективной характеристикой. На картине, ничто не отвлекает нас от главного – лица героя, со строгим, проницательным взглядом серых глаз. Ум, воля, сдержанность – вот главные черты личности художника, которые хорошо просматриваются в полотне. Гордое чувство собственного достоинства проявляется без рисовки или позирования. Все просто и естественно во внешнем облике живописца и по-своему гармонично во внутреннем. Колорит портрета почти монохромен, мазок динамичен, перед нами – признанный глава первой петербургской Артели художников.

Создание Артели

На фасаде дома номер 2/10, стоящего на углу проспекта Майорова и Адмиралтейского проспекта в Санкт-Петербурге, установлена мемориальная доска с надписью: «В этом доме с 1866 по 1870 год жил и работал крупный русский художник Иван Николаевич Крамской. Здесь же помещалась организованная им Артель, объединившая передовых художников-реалистов 60-х годов». Но в реальности, Артель художников далеко не сразу обзавелась помещением в центре столицы, недалеко от Дворцовой площади.

Начиналось все гораздо скромнее. Вспоминая об организации Артели, Крамской перед смертью писал Стасову: «…тогда необходимо было прежде всего есть, питаться, так как у всех 14 человек было два стула и один трехногий стол. Те, у кого хоть что-нибудь было, сейчас же отпали». «После долгих размышлений, – писал Репин, – они пришли к заключению, что необходимо устроить с разрешения правительства Артель художников – нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и утвержденным уставом. Они сняли большую квартиру в Семнадцатой линии Васильевского острова и переехали (большая часть) туда жить вместе. И тут они сразу ожили, повеселели. Общий большой светлый зал, удобные кабинеты каждому, своё хозяйство, которое вела жена Крамского, – все это их ободрило. Жить стало веселее, появились и кое-какие заказы. Общество – это сила». Так появилось первое объединение художников, организованное Крамским. Оно позволило многим талантливым мастерам живописи не просто выжить, но добиться успеха, признания и финансовой независимости, которая, в итоге, и вызвала в дальнейшем полный распад организации.

Личная жизнь и интерес к психологии

Иван Николаевич всегда был уверен, что его избранница будет ему верной подругой, разделит с ним все тяготы жизни художника. Софья Николаевна, ставшая его женой полностью воплотила его мечты о личном счастье. В одном из писем художника к супруге, мы читаем: «…ты не только не мешаешь мне быть художником и товарищем моих товарищей, но даже как будто сама стала истинным артельщиком…». Крамской неоднократно писал портреты Софьи Николаевны. И хотя было бы слишком смело называть её «музой» художника, идеалом женщины она для него, несомненно, была. Лучшее тому подтверждение – её образы, созданные в портретах 60-х годов. Общими чертами для всех полотен служат цельность, независимость и гордость их героини, позволяющие видеть в ней «новую женщину», не утратившую в то же время истинной женственности, поэтичности и мягкости.

Эти качества особенно заметны в её графическом портрете, принадлежащем Третьяковской галереи (1860-е годы). Юная, обаятельная и нежная женщина, обладающая сильным волевым характером, о чем нам говорит энергичный поворот головы и строгий, но открытый взгляд.

Картина «За чтением. Портрет С. Н. Крамской», написанная в 1863 году, напоминает нам лирические женские портреты начала XIX столетия. Колорит картины построен на сочетании оттенков светло-зеленого, сиреневого и прочих нежных цветов. Большую роль в полотне играет пейзаж и немногочисленные, тщательно отобранные аксессуары, помогающие передать очевидную привлекательность героини портрета. Молодую чету Крамских запечатлел в 1865 году их общий друг «артельщик» Н. А. Кошелев. На картине «Крамской с женой» мы видим лирическую сценку: Софья Николаевна играет на фортепиано, в то время, как Иван Николаевич погрузился в размышления под аккомпанемент её музыки.

В 60-х Крамской создавал много графических портретов своих друзей: Н. А. Кошелева, супругов Дмитриевых-Оренбургских, М. Б. Тулинова, И. И. Шишкина, все больше усиливая их психологизм. Правда, бурно развивавшаяся тогда фотография, казалось бы стала вытеснять художественные графические и дорогостоящие живописные портреты. Создавалось впечатление, что фотоаппарату доступно абсолютно все, что он мог не только точно зафиксировать внешность позирующего, но и выигрышно подчеркнуть необходимые детали костюма, богатую обстановку, драгоценности, и т. п. Но, как показало время, одно ему было не под силу – заглянуть внутрь человека, дать ему определенную социальную и психологическую оценку. Это оставалось достижимо только в портрете, созданном художником.

Именно этим – совершенствованием психологического портрета – были заняты многие мастера, в том числе Н.Н. Ге, В.Г. Перов и И.Н. Крамской. Мощный взлет русского реалистичного портрета совпал с началом эпохи передвижничества и концом эпохи Артели, растерявшей во времени свой первоначальный смысл.

Товарищество передвижников

Прекрасная идея создания ТПХВ, сыгравшего большую роль в жизни русского искусства, принадлежала группе видных московских и петербургских художников, а непосредственным инициатором начинания был известный жанрист Г. Г. Мясоедов. Он обратился с письмом к Артели, встретив там поддержку лишь у отдельных членов, прежде всего – И.Н. Крамского.

В тоге, в 1870 году была создана организация, способная освободить русское демократическое искусство от государственной опеки, сплотить передовых художников вокруг объединения, основанного на принципе личной материальной заинтересованности всех его членов. Основной целью Товарищества явилось развитие искусства. Практика передвижных выставок открывала возможность непосредственного общения художников с широкой аудиторией, поднимая при этом самые насущные вопросы современности.

На протяжении нескольких десятилетий многие лучшие работы передвижников приобретал в своё собрание П.М. Третьяков. 28 ноября (12 декабря по новому стилю) 1871 года состоялась в Петербурге первая выставка Товарищества. Надо отметить, что именно Крамскому, человеку крайне твердых принципов и убеждений, созданное Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что очень скоро переросло задачи выставочной организации и стало подлинной школой передового русского искусства.

Сам же Иван Николаевич, организуя Товарищество и руководя его творческой жизнью, обрел в нём ту «питательную среду», которая и позволила ему достигнуть своих собственных художественных высот. Расцвет деятельности Товарищества передвижников совпал с расцветом творчества Крамского, и как живописца, и как критика-публициста, автора ряда очень серьёзных статей, в которых он высказывал свои размышления о судьбах искусства и его высоком общественном предназначении.

В многочисленных письмах к самым разным лицам можно прочитать множество интересных замечаний Крамского о великих мастерах прошлого и современных ему русских и европейских художниках. Наиболее примечательным моментом в критических рассуждениях художника было то, что он писал их не столько для поучения других, сколько для выражения той огромной и непрерывной внутренней работы, которая велась в нём самом.

Крамской, в своих эстетических воззрениях, был последовательным сторонником учения великих демократов В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского. Он писал, полагая, что только сама жизнь может быть основой художественного творчества: «Плохо дело, когда искусство станет законодателем!.. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».

Крамской утверждал, что «искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь в отдаленном будущем России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим».

Образ Христа

В период расцвета искусства импрессионистов во Франции, Репин, бывавший в Париже и восхищавшийся их творчеством писал, что «мы», т.е. русские, «совершенно другой народ, кроме того, в развитии (художественном. – В. Р.) мы находимся в более раннем фазисе». В ответ на замечание Крамского по поводу того, что русские художники должны, наконец «двинуться к свету, к краскам», Репин говорит: «…наша задача – содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, её жизнь и смысл, дух истории – вот наши темы… краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш – не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, её душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

Надо отметить, что сходные идеи в то время высказывали многие деятели русской культуры от Ф.М. Достоевского до М.П. Мусоргского. Прямое воплощение получили они и в произведениях И.Н. Крамского.

Важнейшей работой в творчестве художника стала показанная на второй выставке товарищества передвижников картина «Христос в пустыне» (1872 год), идея которой возникла у него давно. О том, что она стала вместилищем важнейших для него идей, художник говорил: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево?.. Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего. И вот я однажды… увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье… Его дума была так серьёзна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении… Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен… Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видел его. Мне показалось, что это всего лучше подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Христос ли это? Не знаю…».

Мы можем судить о том, как долго и упорно работал художник над созданием того самого «правильного» образа по огромному количеству рисунков и набросков, выполненных при подготовке к основной работе. О значении этой картины для Крамского, можно судить и по тому факту, что он продолжал дописывать своё произведение даже после того, как оно было вывешено в галерее Третьякова.

Художник изобразил Христа сидящим на серых холодных камнях, пустынная почва мертва, кажется, что Иисус забрел туда, куда ещё не ступала человеческая нога. Тонкий баланс уровня горизонта, делящего пространство работы пополам, фигура Его одновременно господствует в пространстве холста, рисуясь на фоне неба четким силуэтом, и находится в гармонии с земным миром, изображенным на полотне. Это лишь помогает художнику углубить внутреннюю драму своего героя. В картине нет действия, но зритель словно ощущает жизнь духа, работу мысли сына Божьего, решающего для себя какой-то важный вопрос.

Ноги Его изранены об острые камни, фигура согбенна, руки мучительно стиснуты. Между тем изможденное лицо Иисуса не просто передает его страдание, а вопреки всему выражает огромную силу воли, безграничную верность той идее, которой подчинил Он всю свою жизнь.

«Он сел так, когда солнце ещё было перед ним, сел усталый, измученный, сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем, губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели…».

Автор обращается к своим современникам, поднимая в этой работе большие и вечные общечеловеческие проблемы, ставя перед ними трудный вопрос выбора жизненного пути. В России того времени было немало людей, готовых принести себя в жертву ради правды, добра и справедливости. Готовились к «хождению в народ» молодые революционеры, которые скоро станут героями многих произведений демократической литературы и живописи. Тесная связь между картинами Крамского и жизнью была очевидна, но художник хотел создать произведение-программу: «И так, это не Христос, то есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный. Что за этим следует? Продолжение в следующей книге». Той самой «следующей книгой» должно было стать полотно «Хохот» («Радуйся, царь иудейский!», 1877-1882 годы).

В 1872 году Крамской так писал Ф. А. Васильеву: «Надо написать ещё «Христа», непременно надо, то есть не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких… Этот хохот вот уже сколько лет меня преследует. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются». Христос перед толпой, осмеянный, оплеванный, но «он спокоен, как статуя, бледен, как полотно». «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о честности, мы со всеми в ладу, попробуйте серьёзно проводить христианские идеи в жизнь, посмотрите, какой подымится хохот кругом. Этот хохот всюду меня преследует, куда я ни пойду, всюду я его слышу».

«Серьезно проводить христианские идеи» для художника вовсе не означало утверждать догматы официального православия, это было стремление ратовать за подлинную нравственность, человечность. Главный герой «Хохота» был олицетворением не только идей самого Крамского, в нём обобщенно отражались помыслы многих честно мыслящих представителей того времени, которым, непосредственное столкновение с грубостью, всеразрушающим цинизмом, алчностью наглядно доказывало, что абстрактное добро просто не в состоянии победить настоящее реальное зло.

Лирика

В жизни Крамского, в середине его жизни, происходила некая драма, родственная той, что переживал в конце своего пути Иванов. Художнику стало казаться, что постигшая его творческая неудача (произведение «Хохот» так и не было завершено) является следствием ошибочности выбранной им идейной позиции в целом. Порождены эти сомнения были свойственным многим лучшим представителям русской интеллигенции утопическим максимализмом. Трудную задачу, которую он тщетно старался реализовать в виде цикла работ о Христе, художник сумел решить в своих великолепных портретах 70-80-х годов, воплотив в большой галерее образов передовых русских писателей, учёных, художников и деятелей сцены своё представление о личностях высокого нравственного облика.

В тех же 70-х Крамской пишет ряд не свойственных ему ранее лиричных произведений, ярким примером которых может служить картина «Осмотр старого дома» (1873 год), повествующая о покинутом и разрушающемся «дворянском гнезде», в которое возвратился его хозяин, после многих лет отсутствия. «Старый породистый барин, холостяк», наконец «приезжает в своё родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола… За ними – покупатель – толстый купец…».

Мы видим пожилого человека, медленно движущегося по анфиладе комнат заброшенного родового имения. Вот он вошел в гостиную, увешанный потемневшими от времени портретами его предков, увидел старинную мебель в посеревших холщовых чехлах, кажется, что даже воздух в этом старом доме окрашен в дымчато-пыльные тона, время здесь остановилось, и робкий свет из окон не в состоянии рассеять этой мглы минувшего.

Как упоминал в своих письмах Н.А. Мудрогель – один из старейших сотрудников Третьяковской галереи, скорее всего «в картине «Осмотр старого дома» Крамской изобразил себя». Свидетельство современника представляет несомненный интерес, хотя, даже если это действительно так, художник не просто примерял на себя эту печально-лирическую ситуацию. Крамской вкладывал в создаваемый им образ широкое поэтическое и глубокое социальное значение.

Как известно, картина осталась незавершенной. Быть может, Крамской, как человек активный, деятельный, сугубо «общественный», просто не позволил себе расслабиться, перейти в лирическое русло, превозмогая в себе эту слабость, чтобы работать над произведениями совершенно другого общественного значения, более важного, по его мнению, в условиях сложной общественно-художественной ситуации в России 1870-х годов. «Я портретов, в сущности, никогда не любил и если делал сносно, то только потому, что любил и люблю человеческую физиономию… Я сделался портретистом по необходимости», – писал Иван Николаевич. Очевидно, однако, что одна лишь «необходимость» не смогла бы сама по себе сделать его выдающимся мастером портрета.

Портрет Толстого

Потребность доказать, что, согласно идеям Чернышевского, «человеческая личность есть высшая красота в мире, доступная нашим чувствам», пробудила в Крамском живой интерес к «человеческой физиономии». Благодаря такому интересу художника к отражению человеческой души, портреты, созданные мастером в эту эпоху, явились неоценимым вкладом в русское изобразительное искусство 1860—80-х годов.

«Портреты, находящиеся у вас теперь, – писал ему в 1881 году И. Е. Репин, – представляют лица дорогие нации, её лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в её лучшее будущее и боровшихся за эту идею…» Иван Николаевич Крамской стал одним из зачинателей галереи портретов, благодаря которой мы сейчас можем видеть лица людей, сыгравших огромную роль в истории и искусстве России. В числе первых из них был Лев Николаевич Толстой, первые портреты которого нарисовал именно Крамской.

Заполучить в коллекцию портрет великого русского литератора было заветной мечтой Третьякова, но уговорить Льва Николаевича позировать пока что никому не удавалось. С другой стороны, был Крамской, старавшийся уговорить коллекционера помочь юному талантливому художнику Ф.А. Васильеву, умиравшему в Крыму от чахотки. В итоге, в 1873 году Крамской, чтобы оплатить за Васильева долг Третьякову, уговорил Толстого позировать ему для двух портретов: один предназначался для коллекционера, второй – для дома писателя в Ясной Поляне.

Иван Николаевич работал над обоими полотнами параллельно, при этом, стараясь избежать абсолютной идентичности. В результате, семья писателя выбрала портрет с более интимной трактовкой Льва Николаевича, на котором он погружен в себя. Третьякову же достался портрет, на котором писатель, как бы обращается к зрителю. Так художнику удалось одновременно создать два принципиально разных художественных образа.

Оба портрета имеют ряд общих черт. Во-первых, нейтральный фон, благодаря которому расположение фигуры в пространстве перестает играть какую-либо роль. Во-вторых, руки модели выписаны лишь в общих чертах. В-третьих, художник намеренно избегал выразительной живописности в колорите. Подобная сдержанность пластического решения позволила перенести все внимание на лицо сорокапятилетнего Толстого – открытое, простое, обрамленное окладистой бородой и по-мужичьи подстриженными волосами.

Главное в созданных портретах – глаза писателя, выражающие напряженную работу мысли умного и образованного человека. С картины Крамского Толстой смотрит на нас «непреклонно и строго, даже холодно… не позволяя себе хоть на мгновение забыть о своей задаче наблюдения и анализа. Он становится учёным, а его предмет – человеческая душа», – так описал своё впечатление видный советский искусствовед Д. В. Сарабьянов. Именно постижение могучего интеллекта Толстого стало главной целью и, безусловно, представляло основную трудность, с которой столкнулся художник в этой работе.

Портреты великих

Крамской писал много портретов по заказу Третьякова, отдавая дань уважения этому незаурядному человеку. Так в 1871 году художник пишет по фотографии портрет великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. А зимой 1876 года Иван Николаевич особенно сближается с семьей коллекционера, работая над портретами жены Третьякова Веры Николаевны, и самого Павла Михайловича, в котором он всегда видел не купца, а интеллигента и истинного патриота русской национальной культуры, твердо верившего, что «русская школа живописи не последней будет». В небольшом портрете 1876 года, отличающегося некой «камерностью» художественного решения, Крамской постарался выразить общественное значение личности портретируемого.

По заказу Третьякова художник создал два изображения великого русского поэта-демократа Н.А. Некрасова (1877-1878 годы), первое из них – портрет Николая Алексеевича, второе – картина «Некрасов в период «Последних песен». Работа над этими произведениями осложнялась тяжелой болезнью поэта. Художнику удавалось писать его иногда всего по десять – пятнадцать минут в день, но уже к 30 марта 1877 года портрет Н. А. Некрасов был закончен.

Но наибольшую ценность представляет не он, а картина «Некрасов в период «Последних песен», на которой отбор бытовых деталей помог создать точный образ поэта. Бледный, одетый во все белое, тяжело больной Некрасов сидит на постели, целиком погрузившись в свои мысли. А фотографии Н. А. Добролюбова и И. С. Тургенева, развешенные на стенах его кабинета, а также бюст В. Г. Белинского, идейного наставника и великого друга Некрасова, передают атмосферу богатой, напряженной творческой жизни, давая почувствовать, что великий поэт бессмертен.

Интересно, что если вглядеться в поверхность холста картины, нетрудно заметить, что его пересекают несколько швов. Изображение же головы поэта выполнено на отдельном фрагменте, первоначальное положение которого несложно установить. Видимо, вначале мастер изобразил смертельно больного поэта лежащим, перестроив затем композицию, для большей выразительности. Некрасов оценил талант Крамского, подарив ему экземпляр своей книги «Последние песни», на титульном листе которой написал: «Крамскому на память. Н. Некрасов 3 апр.».

Работа Крамского над образами выдающегося писателя-сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина оказалась ещё более сложной, растянувшись на несколько лет. Один из двух, созданных художником портретов, также предназначался для коллекции Третьякова и создавался с 1877 по 1879 год, подвергаясь бесконечным переделкам. Завершив картину, Крамской пишет Третьякову, что портрет этот «вышел действительно очень похож», говоря о его художественных особенностях, мастер особо подчеркивает: «Живопись… вышла муругая, и вообразите – с намерением».

Как и на портрете Толстого, колорит работы очень глухой, сумрачный. Таким образом, художник ставит в центр внимания лицо Щедрина, его высокий лоб, скорбно опущенные уголки губ, а, главное, присущий только ему требовательно вопрошающий взгляд. Большую роль в создании образа писателя-сатирика играют руки – сомкнутые, с тонкими переплетенными пальцами, они подчеркнуто аристократичны, но вовсе не барственны.

Объединяющей идеей для портретов Л.Н.Толстого, Н.А.Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, П.М.Третьякова, стала идея высокой гражданственности. В них Крамской видел духовных вождей нации, передовых людей свого времени. Это наложило отпечаток на манеру изображения портретируемых. Художник намеренно «сужал» границы их личности, для подчеркивания их общественной значимости. Ничто, по мнению Крамского, не должно было отвлекать зрителя от главного – духовной составляющей героев его портретов, поэтому и колорит полотен так глух.

Когда же художник писал портреты литераторов, художников, по его мнению, не столь мощно аккумулировавших в себе «духовный заряд» эпохи, он делал живописно-пластическое решение работ более свободным, раскованным, что делало образы изображаемых им людей живыми и непосредственными. К произведениям подобного рода можно отнести исполненный живописцем в 1873 году портрет Ивана Ивановича Шишкина. Эта работа, как и полотно «Некрасов в период «Последних песен», относится к разряду портретов-картин, так как в ней соединились в гармоничное целое сразу два начала – портретное и пейзажное.

Созданный в этом произведении образ природы является это не просто естественным фоном для изображения мастера пейзажа, но стихией, в которой тот жил и работал. Лирический и одновременно величественный пейзаж (ясное голубое небо с плывущими по нему легкими облаками, таинственный силуэт леса и высокие травы у ног Шишкина), не столько воссоздает вид конкретной местности, сколько представляет обобщенное выражение русской природы, так, как её изображали в 70-х годах, в том числе и сам И. И. Шишкин.

Художник стремился подчеркнуть его нерасторжимое единство с окружающим миром. Стройная, но могучая фигура пейзажиста, его волевое открытое лицо, внешняя простота и одновременно неоспоримое величие его облика, то, как он спокойно и по-хозяйски всматривается в бескрайние дали, все это точно передает представление Крамского о Шишкине, как о «человеке-школе», «верстовом столбе в развитии русского пейзажа».

Позже, в 1880 году Крамской напишет ещё один портрет великого певца русской природы. В нём художник вновь поразится его физической мощи, отметив, что с возрастом, личность Шишкина становилась все богаче и сложнее.

Необычайный дар портретиста

Среди множества написанных в 70-х годах портретов русских литераторов и художников, большую часть которых Крамской писал по заказу П. М. Третьякова, были изображения И.А. Гончарова, И.Е. Репина, Я.П. Полонского, П.И. Мельникова-Печерского, М.М. Антокольского, С.Т. Аксакова, Ф.А. Васильева, М.К. Клодта и многих других.

Особо выделить можно два портрета – литератора Дмитрия Васильевича Григоровича (1876 год) и живописца Александра Дмитриевича Литовченко (1878 год).

Создавая портрет автора популярной тогда повести «Антон-Горемыка», мастер зорко подметил, привычную барственность осанки Григоровича и некую снисходительность и благодушие во взгляде, свойственные человеку, не привыкшему вникать в сложность окружающей жизни. Подчеркнуто театрален жест руки с зажатым между тонкими пальцами пенсне в золотой оправе. «Это не портрет, а просто сцена, драма!.. Так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством», – восторженно писал Крамскому В. В. Стасов. Хотя сам художник, через несколько лет написавший письмо известному издателю А. С. Суворину, пытался отвести от себя обвинение в явной тенденциозности, уверяя, что не хотел «сделать что-нибудь смешное, кроме совершенно естественного увлечения видимой характерной формой, без подчеркивания». Насколько это правда, мы, пожалуй, никогда не узнаем, но совершенно ясно одно – сегодня нас привлекает в портрете Д. В. Григоровича именно увлечение художника «видимой характерной формой», бывшее залогом создания удивительно яркого и живого человеческого образа.

Ещё сильнее это выражается в большеформатном портрете А. Д. Литовченко. Одетый в плотное темно-коричневое пальто, художник изображен на светлом серо-зеленоватом фоне. Немного «размыв» очерчивающий фигуру подвижный контур, Крамской подчеркнул естественную непринужденность своей модели. Необычайно выразительна поза Литовченко, правая рука которого свободным движением заложена за спину, а левая рука изящно держит привычным жестом сигару. Пальцы не прорисованы, лишь намечены несколькими точными, динамичными мазками. Крамской не случайно «смазал» край обрамляющего эту руку рукава, сделал его заведомо нечетким. Так он убедительно передал естественную мгновенность жеста, точно соответствующую живому, изменчивому выражению лица героя портрета, обрамленного пышной бородой. О рисунке губ можно лишь догадываться, но чёрные, как угольки, глаза портретируемого смотрят так пронзительно остро, наилучшим образом выражая всю непосредственность его натуры, что весь образ Литовченко воспринимается «как живой». Скупые, но крайне выразительные детали, художник использует с поразительной точностью: шапочка конической формы, своими очертаниями великолепно завершает силуэт фигуры художника в целом, также как и светло-желтые перчатки, небрежно выглядывающие из кармана пальто Литовченко, завершают его образ.

Портрет А. Д. Литовченко, без сомнения, один из самых больших творческих успехов Крамского. Его образ получился таким живым и ярко-индивидуальным благодаря высоким живописным достоинствам этой картины, «по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт» (В. Стасов).

Иван Николаевич уже не «рисует» кистью, как это было во многих его картинах, сколько именно пишет, широко, темпераментно, выстраивая цветом пластическую форму, предвосхищая лучшие портретные полотна И.Е. Репина. Пораженный его мощной экспрессией М.П. Мусоргский так отзовется о его работе: «Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил… – писал он В. В. Стасову. – Что за чудодейный Крамской! Это не полотно – это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!».

Мы можем видеть, каким к этому времени стал сам художник, благодаря его «Автопортрету» 1874 года. Небольшая по формату картина, явно писалась «для себя». Насыщенный темно-красный фон способствует созданию в портрете атмосферы подчеркнутой сосредоточенности. Крамской, всматриваясь в своё собственное лицо, показывает, как с годами возросли его собранность и упорство, выработанные нелегкой жизнью и постоянным трудом. Его взгляд стал значительно глубже и печальнее, чем в автопортрете 1867 года, в котором мастер как бы публично заявлял о выбранной им позиции художника-борца. Теперь же, не отступая ни на шаг с выбранного пути, он признается самому себе, сколь огромных душевных сил требуют эта стойкость и мужество.

«До сих пор г. Крамскому удавались исключительно только мужские портреты, – писал один из обозревателей седьмой передвижной, – но нынешняя выставка показала, что ему одинаково доступен и представляющий несравненно более трудностей женский портрет».

Верное замечание, особенно учитывая, что до Крамского такой демократической разновидности женского портрета, заслуга разработки которой полностью принадлежит ему, в русской живописи не существовало.

Образ русского народа

Крамской часто писал, что, живя в Петербурге, ощущает на себе всю тягостность гнетущей общественной атмосферы, он даже говорил, что «петербургский климат», которому он все время пытался противостоять, «убивает русское искусство и художников». В этом ощущении, у него было много единомышленников. Вспомним А. С. Пушкина, говорившего, что ему «вреден Север», К. П. Брюллова, который, вернувшись из Италии, купался в лучах славы, но писал, что «хандрит», потому что «боится климата и неволи».

«Тянет меня вон из, Петербурга, – писал Крамской, – тошно мне! Куда же тянет, отчего тошно?.. Где же покой? Да и это бы ещё ничего, если бы не лежал богатый и невообразимо громадный материал за пределами городов, там, в глубине болот, лесов и непроходимых дорог. Что за лица, что за фигуры! Да, иному помогают воды Баден-Бадена, другому Париж и Франция, а третьему… сума, да свобода!». Живо откликаясь на зародившееся «хождение в народ», художник писал, что «сидя в центре… начинаешь терять нерв широкой вольной жизни; слишком далеко окраины, а народ-то, что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть… Тянет меня вон, вот как тянет!». Именно в народе Крамской видел главную силу жизни, открывая в нём для себя новый источник творческого вдохновения.

Образы крестьян в произведениях И. Н. Крамского очень многообразны. Это и «Созерцатель» (1876 год, Киевский музей русского искусства), человек философствующий, искатель вечной истины, и пасечник, живущий единой с природой жизнью («Пасечник», 1872 год), и «Мужичок с клюкой» (1872 год, Таллиннский художественный музей) – проживший долгий безрадостный век, забитый старик-крестьянин. Есть и другие образы, такие, как полного внутреннего достоинства герой картины «Деревенский староста» («Мельник», 1873 год), или могучий суровый мужик на полотне 1874 года «Голова крестьянина» (Пензенская картинная галерея К.А.Савицкого).

Но самым значительным произведением на народную тему стала картина 1874 года «Полесовщик». По поводу нее Крамской пишет П. М. Третьякову: «…мой этюд в простреленной шапке, по замыслу, должен изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом, и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время – они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся. Тип несимпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много, я их видел».

В поздний период творчества художник также обращался к крестьянской теме. В 1882 году был создан «этюд русского мужичка» – портрет Мины Моисеева. В 1883 году – полотно «Крестьянин с уздечкой» (Киевский музей русского искусства). На этих двух произведениях мастер создал два диаметрально противоположных образа, написанных, тем не менее, с одной модели.

Поздний период творчества

Вопреки политическому поражению демократической мысли в России 70-80-х годов 19 века, которая была буквально раздавлена режимом, русское демократическое искусство переживало беспримерно высокий подъем. В жизни Товарищества передвижных художественных выставок происходили значительные изменения, на первый план выходило творчество таких титанов русского изобразительного искусства, как И. Е. Репин и В. И. Суриков. Иван Николаевич Крамской продолжал много и упорно трудиться. Не смотря на высокий авторитет, который имел художник среди современников, работать ему становилось все сложнее. Свидетельством тому может служить незавершенная за многие годы картина «Хохот», сама идея которой более не соответствовала потребностям общеста. В итоге, у Крамского остались лишь портреты.

В этот период художник, с присущим ему мастерством и психологизмом, пишет портреты И. И. Шишкина, выдающегося деятеля отечественной медицины С. П. Боткина и артиста В. В. Самойлова. Более того, Крамской не просто достойно выглядел рядом с более молодыми портретистами, такими, как И. Е. Репин и Н. А. Ярошенко, но продолжал играть для них роль «учителя». А их полотна, в свою очередь, несли на себе отсвет искусства Крамского.

Тем не менее, художник понимал, что ему надо куда-то расти, искать новые пути для своего творчества. Он пробует свои силы в парадном портрете, ищет новые световые и цветовые решения, задыхаясь, одновременно, под грузом постоянных заказов. Спеша как можно лучше обеспечить семьи и понимая, что силы его на исходе, Крамской метался между требующими времени творческими поисками и быстрым исполнением работы, что иногда приводило не к самому лучшему результату. Художник, пользовавшийся большим уважением и даже почетом, тяжело переживал эти неудачи.

Изменились требования, которые сама жизнь предъявляла к искусству, поэтому, и художественная система должна была измениться. В 1883 году в МУЖВиЗ молодой художник К. А. Коровин, ученик А. К. Саврасова и В. Д. Поленова, написал этюд «Хористка», взяв для него непривычный мотив и весьма смелые живописные приемы. Даже Поленов, знакомый с творчеством французских импрессионистов, был поражен этим смелым экспериментом художника, решив, что он сильно опережает своё время. Однако вскоре близкий друг Коровина, В. А. Серов напишет свою «Девочку с персиками» (1887 год), превратив портрет двенадцатилетней Веры – дочери знаменитого московского промышленника С. И. Мамонтова, в лучезарный образ юности.

Стремясь ухватить суть новых веяний, Крамской пишет свою «Неизвестную» (1883 год) – одну из самых загадочных его картин. Вот как описывает картину искусствовед Н. Г. Машковцев: «Молодая женщина изображена в коляске на фоне Аничкова дворца, выкрашенного в красный ржавый цвет. Этот цвет смягчен зимним туманом, так же как и контуры архитектуры. С тем большей отчетливостью выступает на первом плане женская фигура. Она одета со всей роскошью моды. Она откинулась на спинку экипажа, обитую темно-желтой кожей. В её лице есть гордость женщины, сознающей своё обаяние. Ни в одном портрете Крамской не уделял столько внимания аксессуарам – бархату, шелку, меху. Темная перчатка, плотно охватывающая руку, как вторая кожа, тонкая и полупрозрачная, сквозь которую чувствуется живое тело, написана с какой-то особенной теплотой. Кто она, эта пленительная женщина, так и остается неизвестным».

Многие считают, что Крамской изобразил Анну Каренину, как символ нового положения женщины в обществе, такого, каким оно должно стать. У этой версии есть и сторонники и противники, но правильнее было бы предположить, что и художник И.Н. Крамской, и писатель Л.Г.Толстой, создавая свои женские образы, вложили в них нечто большее, нежели портрет конкретной женщины, а именно, своё представление об идеале современной женщины. Подобно Толстому, Крамской, защищая человеческое достоинство женщины, поставил перед собой задачу попытаться воплотить через видимую, «предметную», привлекательность модели своё представление о нравственно-эстетической категории красоты.

В 1884 году художник завершил свою картину «Неутешное горе», задуманную ещё в конце 70-х. Сюжет полотна навеян личным горем мастера – смертью в раннем возрасте двух его младших сыновей. Через это произведение, имеющее необычайное для художника количество набросков и эскизов (показывающих, как важно оно было для Крамского), он передал собственное горе и горе своей жены – Софьи Николаевны. Вкладывая в картину много личного, глубоко сокровенного, живописец вместе с тем стремился максимально расширить и углубить её содержание. Точно и скупо отобранные элементы вводят нас в атмосферу дома, в который пришло большое горе, переданное, однако, весьма сдержанно, без мелодраматических излишеств, лишь красноватый отблеск похоронных свечей, мерцающий за портьерой, подсказывают его причину.

Композиционным и смысловым центром полотна является полный драматизма образ женщины. Ее напряженная прямая фигура, скорбный взгляд не видящих глаз, поднесенный к губам платок, свидетельствующий о едва сдерживаемых рыданиях, раскрывают всю глубину её страдания. Такая психологическая выразительность образа не легко досталась художнику. «Я искренно сочувствовал материнскому горю», – писал Крамской П. М. Третьякову. «Я искал долго чистой формы и остановился, наконец, на этой форме…». Именно строгая форма, достигнутая без ненужной театральности, позволила ему создать образ сильного духом человека, а монументальный строй полотна помог передать чувства и переживания, как драму личности, которую мастер пытается поднять до уровня большого общественного явления.

Надо отметить, что в отличие от портретов 70-х годов, в которых чувства героев Крамского были отмечены скорее печатью высокой гражданственности, персонажи поздних произведений живут в гораздо более замкнутом мире личных переживаний.

Письма Крамского своим друзьям рассказывают нам о том, каким тяжелым был для него последний период жизни. В 1883 году он пишет П.М. Третьякову: «…я сознаюсь, что обстоятельства выше моего характера и воли. Я сломлен жизнью и далеко не сделал того, что хотел и что был должен…». В то же время, написано и письмо художнику П. О. Ковалевскому: «Я давно уже работаю в потьмах. Возле меня уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге, или заблудился?». От меня ждать больше нечего, я сам уже от себя перестал ждать».

Тем не менее, мастер работал вплоть до последнего своего дня. По пять часов в день он проводил портретные сеансы, постоянно вскрикивая от боли, но почти не замечая этого, настолько увлекал его процесс творчества. Так было и в последний день живописца. Чувствуя с утра прилив бодрости, он писал портрет доктора Раухфуса. Вдруг, его взгляд остановился и он упал прямо на свою палитру. Это было 24 марта 1887 года.

«Я не помню сердечнее и трогательнее похорон!.. Мир праху твоему, могучий русский человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья», писал впоследствии И. Е. Репин о проводах в последний путь своего старого друга.

В том же 1887 году была организована большая посмертная выставка произведений великого русского мастера, сопровождавшаяся изданием подробного иллюстрированного каталога. А через год была опубликована и книга, посвященная жизни и творчеству Ивана Николаевича Крамского.