Как рождался русский балет и дворяне измывались над крепостными

Ошибка выжившего

Двух подруг, двух самых известных актрис крепостного театра, Татьяну Шлыкову, балерину, и Прасковью Жемчугову, певицу, часто приводят как пример того, что любая дикость отступает в восхищении перед настоящим талантом. Жемчугову, которая своим дарованием так очаровала хозяина, что стала его законной венчаной женой, вспоминают чаще всего, а биографию Шлыковой, она же Гранатова (граф Шереметев не любил у своих артистов их настоящих русских фамилий и постоянно придумывал новые, «драгоценные») стоит напомнить отдельно.

В семь лет девочку Таню забрали от родителей в господский дом, потому что она показалась Шереметевым очаровательной. Мнение отца с матерью не спрашивали, мнение у них могло быть только одно: радоваться и благодарить за милость. Милую малышку обучали манерам, языкам и главному, для чего её взялись пестовать: танцу, пению, музицированию. Да, из Татьяны с малых лет и направленно растили звезду сцены. И проект оказался очень удачным. Выступление Шлыковой впечатлило даже императрицу Екатерину II — та отметила его, вызвав балерину к себе в ложу, дозволив ей поцеловать руку и подарив несколько золотых червонцев.

В двадцать лет Татьяне дали вольную, но она, само собой, никуда от хозяев не ушла (идти, говоря откровенно, было некуда, а Шереметевы очень хорошо к ней относились). Когда граф Шереметев и Прасковья Жемчугова умерли, Шлыкова растила их сына, а потом воспитывала и их внука. Но считать судьбы Татьяны и Прасковьи показательными для крепостных артистов, значит, совершать «ошибку выжившего». Крепостные куда чаще получали вольную, заработав деньги и выкупив себе свободу. А балетных артистов — в том числе тех, кому аплодировали после выступления со всем пылом — свобода и ласковое обращение как раз ждали нечасто.

Балет — это о крепостничестве

Во второй половине восемнадцатого века и вплоть до отмены крепостного права балет существовал, прежде всего, за счёт актёров-невольников: крепостных театров мало того, что было больше, чем императорских или государственных, так они порой были ещё и больше. Так, театр Шереметева в Останкино, просуществовавший около десяти лет, был обустроен роскошнее Эрмитажного театра императрицы. Для него выписывались европейские мэтры, обучавшие артистов разных жанров. Зато на самих актёров Шереметев часто скупился. Сладко ели только ведущий артисты. Остальные были для хозяина просто «бабы да мужики», их кормили скудно, держали в тесных, плохо протапливаемых спальнях по несколько человек.

Но того хуже был публичный театр графа Каменского в Орле. Демократичный внешне (надо же, и театр для широкой публики, и сам сидит на кассе, продаёт билеты), граф на деле был деспотом и скупердяем. Во время спектаклей он внимательно, даже придирчиво следил за происходящим на сцене и вписывал промахи актёров в специальную книжечку. Промахи исправляли тут же, во время антракта: драли актёров за кулисами розгами. Звуки ударов и стоны боли порой доносились до зрителя. В целом русский крепостной театр лежал в промежутке между Шереметевым и Каменским. Что значит: драли. Но уже после выступлений.

Жизнь среднего крепостного артиста от жизни среднего мужика отличалась немногим. Чаще всего танцора, равно как и певца, и драматического актёра от обычных сельхозработ — в первую очередь, барщины, и во вторую, пахоты на прокорм своей семьи — никак не освобождали. Это означало, что на время страды практически везде театральный сезон прекращался, иначе или барин оставался без урожая, или актёр вместе со своими родными умер бы от голода. Реже хозяева театров шли путём Шереметева, отбирая детей от родителей для постоянного проживания при господском доме.

Можно было собрать сколько угодно аплодисментов себе и комплиментов хозяину, устроившему театр, но быть вольным над своей жизнью ещё меньше, чем обычные крестьяне. Те хотя бы могли жениться или выйти замуж по своему усмотрению (да, не всегда выбор совершали за жениха и невесту родители). Актёров же порой пытались разводить, как гончих, «скрещивая» друг с другом, невзирая на симпатии и антипатии. Притом очень часто, оглядываясь на моду на гаремы, повально охватившую Европу в восемнадцатом веке, баре не только своих актрис держали за личный гарем, но и предлагали его навестить дорогим гостям. Это не способствовало ладу в актёрских семьях. Днём актёра пороли, чтобы старался; ночью он отыгрывался и бил жену «за блуд», стараясь только не попортить — а то ещё больше от барина получишь.

Тот самый Шереметев, что женился на Жемчуговой, держал своих прим за наложниц. Подражая нравам султанского гарема, какими их описывали в Европе, он оставлял в комнате то одной, то другой красавицы шёлковый платок, а ночью приходил будто бы забрать его и уходил с ним уже утром, после известных действий. Согласия «наложницы» никто не спрашивал — пусть ещё благодарны будут! У других бар после спектакля актрис небось полуголыми в саду ставили, изображать нимф, чтобы гостям было за кем погоняться и кого взять наполовину силой прямо на траве. Часто всему этому действию должны были подыгрывать Амуры — сыновья тех же актрис, одетые в хитончики.

Ну и, конечно, актёрами и актрисами торговали направо и налево, чуть ли не активнее, чем крепостными иных занятий. Потому что хороший сапожник пригодится и в не лучшие времена, а артисты — это просто баловство. Часто актёров не продавали, а сдавали в аренду. Лучшим вариантом был для артиста в таком случае императорский театр. Если актёр нравился, его старались выкупить, но арендатору часто отказывали по принципу «такая корова нужна самому», а вот императорской семье отказывать было страшновато.

Пытки как мера воспитания

Помещики были особенно изобретательны в том, чтобы добиться нужного старания и качества игры от артистов. Любую систему поощрения и мотивации они непринуждённо заменяли пытками, начиная от «банальных» розог до мер, которые можно назвать изощрёнными. Так, князь Шаховской в качестве особой (но часто применяемой) меры наказания приказывал усадить артиста на прикреплённый к стене железный стул. Над стулом был железный ошейник, который застёгивали на шее «воспитуемого». В таком положении, без сна, без пищи, почти без движения, со всё увеличивающейся болью в позвоночнике от неподходящей опоры, артисты проводили порой по несколько суток.

Часто помещики непринуждённо покрикивали на актёров из зрительного зала, а порой посреди выступления выходили на сцену, чтобы устроить взбучку — от пощёчины до натурального града тумаков, от которого, защищаясь, артист сгибался в три погибели. Сразу после того актёр или актриса должны были быстро оправиться, принять нужный вид и играть дальше с учётом, так сказать, замечаний к их игре. О таких случаях свидетельствует, например, князь Пётр Вяземский:

«Другой барин входит в антракте за кулисы и делает замечание деликатно, отеческим тоном: «Ты, Саша, не совсем ловко выдержала свою роль: графиня должна держать себя с большим достоинством». И 15-20 минут антракта Саше доставались дорого, кучер порол её с полным своим достоинством. Затем та же Саша должна была или играть в водевиле, или отплясывать в балете».

«Как ни стараешься, но никак не можешь представить себе, чтобы люди, да еще девицы, после розог, да еще вдобавок розог кучерских, забывая и боль и срам, могли мгновенно превращаться или в важных графинь, или прыгать, хохотать от всей души, любезничать, летать в балете, а между тем делать были должны и делали, потому что они опытом дознали, что если они не будут тотчас из-под розог вертеться, веселиться, хохотать, прыгать, то опять кучера… Они знают горьким опытом, что за малейший признак принуждённости их будут сечь опять и сечь ужасно. Представить ясно такое положение невозможно, а однакож всё это было… Как шарманщики палками и хлыстами заставляют плясать собак, так и помещики розгами и кнутьями заставляли смеяться и плясать людей», — есть и такое свидетельство.

От отмены крепостного права до дягилевских сезонов прошло меньше века. До Агриппины Вагановой, матери русского балета — меньше полувека. Порой у самых великих вещей — страшное, неприглядное прошлое.