От «Фотоувеличения» до «За облаками»: как начать смотреть фильмы Микеланджело Антониони

Имя итальянского кинорежиссера Микелан­джело Антониони стало синони­мом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антони­они означает примерно то же, что «одо­леть» Пруста, Джойса, Ионеско, Бек­кета.

На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним клю­чи — может стать невероятно увлекатель­ным занятием. А сами эти фильмы воспри­нимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в ко­тором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из клас­сиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имею­щие все возмож­ности преодо­леть дистанцию и быть рядом друг с другом, замы­каются в себе и подчи­ня­ют­ся алгоритмам общества потреб­ления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действи­тельно нужно, а что навязано кругом общения, рекла­мой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показы­вают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «замороз­ка» телес­ности, слож­ность распознавания и выра­жения собственных чувств. «За глян­це­вым блес­ком успеха и незави­симости обнаружились пустота, одино­чество и депрес­сивная бессмыс­ленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал.

Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вен­дерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медлен­ное» кино и кино­минимализм. Именно Антониони, ставший одним из первых исследо­вате­лей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплимен­том.

С чего начать

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год

Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по моти­вам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дья­вола» и получившее «Золо­тую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингую­щего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знамени­тые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участ­ник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, леген­дар­ная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти марке­ры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.

Главное — не попасть в ловушки, расстав­ленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детек­тив: молодой фотограф делает нес­коль­ко снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнару­жи­вает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как анти­детектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остро­сюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и под­вер­гать сюжет дедрамати­зации, то есть ослаблению конфликта и интриги.

Разумеется, если смотреть «Фотоувеличе­ние» как детектив, то финал разоча­рует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объек­тив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наб­­лю­дателя и как из наблюда­теля стать полно­правным участником со­бы­­тия. Анто­ниони не дает ответов — он всегда честно призна­вался, что поп­росту не зна­ет их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год

«Фотоувеличение» — первая часть так назы­ваемой «англоязычной трилогии» Антони­они. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студен­ческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпи­зодов. Это неслу­чайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отвора­чивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 граду­сов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, факти­чески превращаясь в соавтора Антониони.

«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к про­смотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приклю­чение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Мони­кой Витти и Аленом Делоном.

Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произ­ведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю дове­ряет­ся роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антони­они, но появ­ля­ется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличе­нию», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на ях­те в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязы­вается между женихом исчезнув­шей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом какая-то сила будто растас­кивает их в разные стороны. Они живут без цели, плывут по течению, привыч­но реагируют на внешние импульсы. Это инертные, растерян­ные и потерянные персонажи, переставшие чувствовать что бы то ни было, кроме скуки и усталости от одиночества. Они подчинены алгоритмам общества потребления и смутно понимают, что эти алгоритмы опустошают их, делают одномерными, превращают в марионеток, но не знают, что с этим поделать.

К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традицион­ного повествовательного психо­логизма и заменяет его психологизмом изобра­зительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что проис­ходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выра­жают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от завод­ских труб до травы, перекра­шен­ной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.

«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Анто­ниони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там пере­крашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.

После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебют­ной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка исполь­зовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.

Семь классических кадров из фильмов Антониони

Кадр из фильма «Приключение». 1960 год Узнаваемый прием режиссера: персонажи рассредоточены по кадру и отвернулись друг от друга.

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Антониони

Кадр из фильма «Идентификация женщины». 1982 год

С «Идентификации женщины» (1982), которую Антониони снял спустя семь лет после завер­шения англоязычного цикла, ставшего его последним триум­фом, и «За облаками» (1995), его последней полнометражной картины. В рабо­те над фильмом «За облаками» 83-летнему Антони­они, прикованному к инва­лидной коляске, помогали его жена Энрика и немецкий режиссер Вим Вендерс. Обе картины мировая критика встретила прохладно, хотя за «Иден­тификацию женщины» Антониони был удостоен юбилейного приза в честь 35-летия Кан­нского кинофестиваля, а «За облаками» получил премию ФИПРЕССИ в Вене­ции. Этими фильмами лучше завершать знакомство с миром Антониони.

С кем работал Антониони

Микеланджело Антониони на съемочной площадке

В пяти фильмах Антониони — «Приклю­чении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Мони­ка Витти. Она воплотила на экране новый тип персо­нажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.

В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.

Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операто­рами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличе­ние», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преобра­жающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.

Цитаты об Антониони

Микеланджело Антониони в Долине Смерти на съемках фильма «Забриски-Пойнт». 1970 год

«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за граж­дан­ское мужество, с каким он расска­зывает о траге­дии буржуазной интеллиген­ции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллиген­ции. Он вскрывает и обнажает траге­дию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принад­лежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен».

Андрей Тарковский

«Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я воз­вра­щался. Я хотел почувство­вать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю».

Мартин Скорсезе

«Я уважаю его за неизменность, за фанатич­ную целостность и его отказ идти на компро­мисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого доста­точно».

Федерико Феллини 

Рейтинг фильмов Феллини: от худшего к лучшемуОт «Казановы Феллини» до «Амаркорда» и «Сладкой жизни» — разбираемся в фильмографии великого режиссера

«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мысли­тель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне пере­дается. Иногда говорят, что Антониони сос­тоит из льда: я же считаю, что он вовсе не хо­­лодный, напротив, этот лед обжигает».

Ален Рене