Паоло Веронезе: как интерпретировал религиозные сюжеты художник, которым восхощался сам Гёте

Самый младший из пяти братьев и сестёр, Паоло Кальяри, прозванный Веронезе по месту своего рождения, родился в 1528 году в итальянском городе Верона, который тогда был материковой провинцией Венецианской республики. Его отец, Габриэле, был каменотёсом, а мать, Катерина, незаконнорожденная дочь дворянина по имени Антонио Кальяри.

Паоло сначала учился у своего отца и некоторое время, как и его отец, был каменотёсом. Однако во время работы с отцом не по годам развитый талант Паоло к рисованию проявился, и в возрасте четырнадцати лет его ученичество было передано в мастерскую местного мастера по имени Антонио Бандиле (позже он женился на его дочери). В некоторых неподтверждённых источниках высказывается предположение, что он, возможно, одновременно учился в мастерских Джованни Франческо Карото, от которого, вероятно, унаследовал своё увлечение применением цвета.

Вскоре его талант превзошёл все требования, которые обычно предъявлялись к ученикам Бандиле. Он уже отошёл от натуралистических тонов высокого Ренессанса и начал развивать своё собственное предпочтение более красочной, выразительной палитре. Он помогал Антонио с алтарями, и некоторые части этих работ уже имели его фирменный стиль. Увидев работы Веронезе на алтарях, Микеле Санмикели, архитектор многих важных зданий в Вероне, предоставил Паоло первую важную возможность - поработать над фресками для Палаццо Каносса. Веронезе ненадолго переехал в Мантую, где познакомился с Джулио Романо, главным учеником и помощником Рафаэля и одним из пионеров Маньеристского стиля.

Паоло создал фрески в городском Дуомо (Римско-католическом соборе), прежде чем уехать в Венецию в 1552 году. 1553 год был очень важным для Паоло. Он вернулся в Венецию сразу же, как только узнал о смерти своего отца. Позже Паоло взял фамилию Кальяри от своей матери в надежде, что это даст ему больший доступ к венецианской аристократии, в то время как он использовал «Веронезе» преимущественно для целей подписи и привлечения внимания к месту своего рождения.

Работа в Венеции позволила ему воспользоваться новым спросом на венецианскую живопись, вызванным такими художниками, как Джорджоне, Тициан и Тинторетто. Следуя по их уважаемым стопам, Паоло быстро получил заказы от руководящих органов, включая зал Совета десяти и братства Сан-Себастьяно.

В скором времени Веронезе начал получать покровительство от влиятельных аристократических семей, таких как семья Барбаро, для которой он украсил виллу (их величественный дом недалеко от Мазера). Во второй половине 1550-х годов Паоло украсил виллу самого известного венецианского архитектора Андреа Палладио. Сотрудничество между художником и архитектором широко рассматривалось как триумф искусства и дизайна, и Палладио позже описал Веронезе в своих четырёх книгах по архитектуре как «самого превосходного художника». Со своей стороны, Паоло сослался на их профессиональные связи, включив Палладианские здания в свой великий шедевр «Свадьба в Кане». Тем временем Веронезе продолжал работать (как и Тинторетто) над реставрацией Дворца Дожей (Palazzo Ducale) в течение 1560-70-х годов после череды серьёзных пожаров. Паоло женился на Елене (дочери Бандиле) в 1566 году, а два года спустя у них родился первый из пяти детей (четверо сыновей и одна дочь). Мать Веронезе, Катерина, к этому времени тоже переехала в Венецию.

Несмотря на десятилетие большой неопределенности для Венеции, Веронезе укрепил свой статус и прочные семейные связи в течение 1570-х годов. Годом позже в рамках Священной лиги (то есть Лиги, состоящей из великих католических морских держав) Венеция нанесла поражение Османской империи, и Веронезе назвал свою единственную дочь Витторией в честь этой победы в 1572 году.

Возникшая в результате этого Контрреформация, видевшая большое возрождение католической культуры, начала оказывать своё влияние и на Венецию. Теперь спрос на эротические или мифологические произведения уменьшился, и Паоло пришлось создавать небольшие картины, посвящённые богослужению. Между 1574 и 1577 годами Венецию поразили крупные пожары и эпидемии чумы (чума унесла Тициана в 1576 году), и Веронезе начал вкладывать свои значительные богатства в землю и собственность. К 1580-м годам он основал мастерскую вместе со своими сыновьями и братом Бенедетто. Веронезе, который, кстати, вернулся к своему настоящему имени Паоло Кальяри в 1575 году, умер от пневмонии в 1588 году и был похоронен в церкви Сан-Себастьяно, окруженный его художественными вкладами в церковь.

В течение по меньшей мере десяти лет после его смерти семья Веронезе использовала эскизы и рисунки для завершения новых работ из студии, подписанных под названием «Наследники Паоло», в то время как гравюры работ Веронезе пользовались большим спросом даже при его жизни, что было крайне необычно для живого художника в то время. Это позволило его Маньеристскому стилю быть перенесённым далеко за пределы своего времени и места происхождения. Искусствовед Клэр Робертсон связывает Веронезе, например, с известным французским художником Эженом Делакруа, чья «Свобода, ведущая народ» (1830) использует драматическое освещение и ссылается на современную архитектуру в манере Веронской картины «Свадьба в Кане».

Ксавье Ф. Соломон, автор каталога Национальной галереи о Веронезе, тем временем, связал его с фламандским художником эпохи барокко Питером Паулем Рубенсом через его акцент на повествовании и светящемся цвете, как видно из таких работ, как «Сошествие с креста».

Известно также, что Диего Веласкес приобрёл «Венеру и Адониса» Веронезе (около 1580 года) в какой-то момент во время своей поездки в Италию между 1649 и 1651 годами, и благодаря сложной композиции фигур, установленных в жёсткой архитектурной обстановке, влияние Веронезе можно проследить в таких работах, как Las Meninas (1656). Известно также, что в 1797 году Наполеон был столь высокого мнения о «Свадьбе в Кане» (1563), что приказал своим войскам свернуть полотно и перевезти его в Париж. В конце концов картина заняла своё место в Лувре напротив «Моны Лизы», где ею восхищались не только Делакруа, но и поэт Шарль Бодлер, который был достаточно тронут, чтобы написать о «небесных, послеполуденных красках Веронезе».

Что же касается его других картин и работ, то это совершенно иная история, повествующая о сюжетах, зачастую основанных на реальных событиях и не только. Взять к примеру, «Историю Эсфири». Вскоре после прибытия в Венецию двадцатипятилетний Веронезе принял престижное поручение от прелата Бернардо Торлиони, чтобы работать над потолком Сан-Себастьяно. Его картина показывает ранний момент в библейской истории Эсфирь, когда она была коронована царицей персидским царём Агасфером. Эсфирь продолжала спасать еврейский народ (от злого Амана, изображённого в правом нижнем углу картины), и это избавление от разрушения стало еврейским религиозным праздником Пурим.

Подобные потолочные росписи, функция которых состояла в том, чтобы снабдить церковь историческими повествованиями, иконографическими изображениями и декоративными мотивами, не предназначались для просмотра на уровне глаз. De Sotto in su (снизу-вверх) описывает технику ренессансной живописи, которая требует ракурса фигур с эффектом (если смотреть с Земли), что фигуры подвешены в воздухе. «Плавающие» фигуры здесь дополнены яркой расцветкой Веронезе, которая помогает усилить сакральный характер картины и её декоративное воздействие. Искусствовед Карлос Ридольфи рассматривал эту раннюю работу как символ стиля Веронезе в том, как она отображала богато украшенных королей, разнообразие драпировок на фоне сцены архитектуры. Контракт Веронезе с Сан-Себастьяно несколько раз продлевался между 1558 и 1561 годами, что сделало его самым подходящим зданием для его собственного погребального памятника.

Что же касается работы «Свадьба в Кане», то она была заказана Бенедиктинскими монахами Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, чтобы повесить её в своей новой трапезной, спроектированной Андреа Палладио. Условия поручения Веронезе предусматривали, что он изготовит картину свадебного пира, достаточно большую, чтобы заполнить всю стену трапезной. Паоло потребовалось пятнадцать месяцев, чтобы закончить работу, вероятно, с помощью своего брата Бенедетто Кальяри. Шедевр основан на библейской истории о первом чуде Христа, хотя зрителю потребуется приложить усилия, чтобы найти эту притчу в суете многослойной и достаточно современной картины. Как описывала это Деанна Макдональд: «Всё это воображаемое величие вращается вокруг одного чуда. С помощью этого образа Веронезе достигает тонкого равновесия между мирской суетой и благочестием, помещая Сына Божьего среди модной утонченности Венецианского общества».

Вместе с Марией и несколькими апостолами Христос был приглашён на свадьбу в Кану, в город Галилею. Во время празднеств запас вина истощается, и, отвечая на просьбу Марии, Христос попросил слуг наполнить каменные кувшины водой (здесь изображены на правом переднем плане) и предложить их хозяину дома (сидящему на левом переднем плане), который обнаруживает, к своему изумлению (и радости), что вода превратилась в вино. Эта история также является предшественницей Евхаристии, на которую ссылается слуга, приносящий в жертву «агнца божьего» на верхнем ярусе прямо над Христом (который сидит рядом с Марией в центре огромного пиршественного стола).

Веронезе свободно смешивает библейское с современным. Как и следовало ожидать, Иисус и Мария окружены светящимися аурами. Однако к ним присоединяется не менее ста тридцати фигур, и, хотя некоторые из них одеты в библейские одежды, другие, по словам Макдональд, выглядят так, как будто они только что вошли с площади Сан-Марко. Действительно, среди второстепенных персонажей, фигурируют венецианские аристократы и выдающиеся иностранцы, которых можно узнать по их экзотическим нарядам. Среди гостей представлены такие фигуры, как Мария I Английская, Сулейман Великолепный (десятый султан Османской империи) и император Карл V. Готовность Веронезе продвигать эти условности указывает на чувство дерзости, которое приходит через его желание подчеркнуть священное с профанным.

Также есть одна история, которая, к сожалению, не может быть проверена, но тем не менее, она стала частью легенды картины. Легенда гласит, что музыкант в центре переднего плана не кто иной, как Веронезе. Его окружают два других венецианских мастера, Тициан и Бассано, а фигура, рассматривающая бокал с вином (слева от него) - поэт и писатель Пьетро Аретино.

Портреты составляли лишь малую часть работы Паоло, и по этой причине они имеют свое собственное значение. На картине «Портрет Даниеле Барбаро» сидит глава аристократической семьи и один из главных покровителей Веронезе. Его одежда свидетельствует о высоком статусе в местных религиозных институтах, а тексты на письменном столе свидетельствуют о его учёности. Тем не менее, Барбаро сидит под углом, исторически предназначенным только для кардиналов и пап.

Вертикальная книга - это его работа La Practica della Perspettiva (1568), смысл которой определяется различными плоскостями картины. Том, который он держит в левой руке - это его рукопись «De Architectura» Витрувия (около 30 г. до н. э.) с иллюстрациями палладия, подчёркивающими тесную связь между тремя людьми. Взаимодействие между светом и текстилем скрашивается тёмным фоном. Портрет, написанный Веронезе, знаменовал собой прогресс в направлении более сложного вида портретной живописи, в котором великолепные костюмы и живописные эффекты были уравновешены более глубоким психологическим представлением.

На этой исторической картине под названием «Семья Дария перед Александром» изображён Александр Македонский, принимающий семью персидского царя Дария III, только что победившего его в битве. Мать царя Дария, Сизигамбис, стоящая на коленях в центре картины, ошибочно принимает друга и помощника Александра Гефестиона (вероятно, он был очарован нарядом советника) за победоносного монарха. Это потенциально серьёзное оскорбление упускается из виду Александром в демонстрации благожелательности и благородства. Веронезе трактует эту сцену несколько двусмысленно, и зрителю можно простить, что он думает, будто Гефестион - это действительно Александр. Однако большинство фигур элегантно одеты по современной Венецианской моде, а победоносный Александр, облачённый скорее в героические доспехи, принадлежит к истокам классической исторической живописи.

Как и многие картины Веронезе, архитектурное окружение построено так, чтобы образовать картину с низким горизонтом, помогающим воспроизвести опыт просмотра популярной сценической постановки. Действительно, Паоло преувеличил драматизм этой сцены, описав события на территории дворца (а не в военном шатре). Далее он отказывается от всяких обязательств перед натурализмом, облачая свои фигуры или персонажей в показную одежду. Сам Иоганн Вольфганг фон Гёте защищал портновскую экстравагантность картины: «Как только станет ясно, что Веронезе хотел написать эпизод шестнадцатого века, никто не будет критиковать его за костюмы».

Тот факт, что Венеция была в то время крупным центром мировой торговли, означал, что она импортировала широкий спектр сырья, используемого в производстве красок. Таким образом, историки и искусствоведы могут сказать, что тот факт, что Веронезе считается таким выдающимся колористом, можно объяснить, по крайней мере частично, его окружением.

Впрочем, любая из его работ достойна отдельного внимания и восхищения. И совсем неудивительно, что его творчество столь сильно ценится во всём мире, вызывая множество рассуждений, размышлений и даже споров.

О них говорили и говорят, их творчеством восхищаются и по сей день. Но практически никто не знает о том, как и чем художники-экспрессионисты сумели покорить мир.