Детская утопия Зачарованного леса

В Зачарованном лесу, у Шести сосен, произошло посвящение Винни-Пуха в рыцари. Пух преклонил колено перед своим сюзереном, и Кристофер Робин, как и велит рыцарский обычай, коснулся его плеча мечом (палочкой, конечно, а не мечом: маленький мальчик играл с плюшевым медвежонком в лесу около дома).

– Встань, сэр Винни-Пух де Медведь, вернейший из моих рыцарей, – сказал своему медвежонку Кристофер Робин, король Зачарованного леса. По-английски это тоже звучит торжественно: Pooh de Bear.

И рыцарь Пух поднялся, распрямился.

Вот теперь мы можем разглядеть плюшевого героя как следует. В конце долгой истории всё стало понятно; так внезапная вечерняя зарница освещает луг и опушку леса. То был рассказ о рыцарских странствиях, об испытаниях, выпавших беззаветным храбрецам. Так уж принято, чтобы в конце долгого повествования, в награду за стойкость и преданность, герой был удостоен рыцарского звания. И в этой повести случилось точно как положено. Читатель узнал о путешествиях в Зачарованном лесу, о спасении слабого (Пятачка, окружённого водой), о борьбе с драконом (здесь дракона зовут Слонопотамом), о поисках Грааля (то было путешествие за Северным полюсом), о снятии колдовства (укрощение Тигры, обернувшееся укрощением гордыни Кролика), о заколдованном замке (рухнувший дом Совы). И вот, как итог приключений, плюшевый герой возведён в рыцарское достоинство.

Конечно, вовсе не обязательно проводить такое сравнение. При чём тут рыцарские романы? Книга Александра Милна – прежде всего рассказ о жизни оживших игрушек, точнее об игрушках, которые на самом деле такие же живые, как люди. Подобные рассказы нам известны: «Пиноккио», разумеется; «Стойкий оловянный солдатик» Андерсена; «Щелкунчик и Мышиный король» Гофмана; замечательным примером является «Кукольный город» Евгения Шварца – пьеса о спрятанном в лесу городе игрушек. По Шварцу, игрушки, потерянные детьми, или игрушки, с которыми плохо обращались, бегут в волшебный лес, где построено справедливое игрушечное государство. Помимо указанных параллелей есть у книги о Пухе и прямые предшественники среди английских сказок. Писать волшебные истории о домашних животных – это очень по-английски. Пасторальные истории Беатрис Поттер или оксфордская книга Кеннета Грэма «Ветер в ивах» тоже рассказывают о приключениях антропоморфных зверей: дядюшка Барсук, мистер Тодд или кролик из сказок Поттер чем-то могут напомнить героев Милна. Кстати, художник, нарисовавший иллюстрации к «Винни-Пуху», Эдвард Шепард, прежде делал иллюстрации к «Ветру в ивах». Правда, у Грэма звери – живые, а у Милна – плюшевые, но родство очевидно.

История о Пухе и его друзьях похожа на эти, упомянутые выше, но всё же это иная история.

Отличие повести о Пухе от всех прочих сказок в том, что герои существуют в совершенно автономном, независимом от реальности пространстве. И хотя это сказка, данное обстоятельство – необычно. Как правило, сказочные герои живут в нашей реальной жизни, среди нас. Мэри Поппинс приходит в реальный дом в реальную семью, мистер Тодд путешествует по взаправдашней железной дороге и говорит с реальным машинистом, Щелкунчик живёт в типичной немецкой семье, игрушечный город Шварца борется с настоящими крысами, медвежонок Паддингтон живёт совершенно обычной лондонской жизнью. Да и в книге «Винни-Пух» в самом начале, в прологе первой главы, упомянуто, что существует некий дом, в котором мальчик Кристофер Робин живёт с игрушками. Упомянуто – и забыто. Распахивается дверь в сказочный Зачарованный лес – и там жизнь совсем иная. Читатель перестаёт понимать, где же, собственно говоря, настоящая жизнь. 

Жизнь в Зачарованном лесу – мудрее и чище, чем наша обыденная жизнь. Дело не в том, что Пух – симпатичный малый, дело в том, что сама жизнь в Зачарованном лесу устроена удивительно. Не так, как наша. Обычно сказка дублирует жизнь, повторяет жизненные коллизии. А в данном случае – не так.

Пуху и «всем остальным» не приходится сталкиваться с несправедливостью, злом и неравенством. Именно столкновение со злом и неравенством всегда стирает грань между сказкой и реальностью: герой сказки попадает в реальный мир, где ему быстро объясняют что к чему. Но Кристофер Робин свои игрушки не обижает, он не повелевает ими, а участвует в игрушечной жизни как равный, и маленький мир Зачарованного леса (в оригинале обозначен размер сцены: «Стоакровый лес») не прячет в своих кущах и чащах никакого зла. В этом лесу нет и намёка на неравенство; единственная привилегия Кристофера Робина – вовремя прийти на выручку, защитить слабого. Старший равен прочим, но иногда успевает быстрее других спасти попавшего в беду, вот и всё преимущество: так, Кристофер Робин отдаёт свою рубашку, чтобы натянуть её, как батут, под деревом, с которого прыгает Тигра. Кристофер Робин сбивает из ружья шарик, на котором Пух прилетел к пчёлам; но вот Крошку Ру из реки спас Винни-Пух, и план спасения Пятачка («мы поплывём в твоём зонтике!») придумал тоже Пух.

 Милн создал мир абсолютного братства и совершенного равенства, такое общество, где нет командиров, такую Утопию, какую не получилось описать ни Кампанелле, ни Мору.

Утопия Милна тем убедительнее (и овладевает нашим сознанием тем легче), что у читателя возникает иллюзия, будто он давно с такой Утопией знаком; он ведь сам переживал такое же точно детство. У всех нас были игрушки, у многих был плюшевый медведь, и сказочный мир каждому из нас хорошо знаком. Это, конечно же, правда. Но это, конечно же, иллюзия.

Наше детство в известном смысле действительно всегда с нами, никогда не кончается. Детство, если оно было счастливым, длится всю нашу жизнь, просто существует параллельно с нашей взрослой жизнью. И такое параллельное существование идеала и реальности усваивается юной душой быстро. За дверью детской комнаты иной мир, не всегда приятный и безусловно лишённый равенства: в реальном мире маленький человечек не имеет прав. Мы – и родители, и дети – молча соглашаемся с тем, что сказка – это сказка, а жизнь – это жизнь. Можно именовать вечно живое счастливое детство страной Утопией, которая дана каждому из нас изначально, и у каждого из нас Утопия спрятана в надёжном тайнике души. Но не слишком ли глубоко эта Утопия спрятана? В детстве ведь нас учили только хорошему: трудно представить родителей, которые учат ребёнка быть расчётливым негодяем, паразитом и стяжателем. Нас учили заботиться о других, приходить на выручку, радоваться честности и делать только добро. Это уже потом, во взрослые годы, люди узнают, что в несправедливом мире есть компромиссы, что если «с волками жить», то надо «по-волчьи выть», что существуют мода и выгода, полезные связи и коммерческий расчёт. Мера вещей, свойственная детской прямоте, шкала справедливости, заданная страной детской Утопией, – они всегда при нас, и порой именно детской утопической шкалой мы измеряем бесчестность происходящего вокруг. Но часто ли мы разрешаем себе воспользоваться этой мерой вещей? Часто ли мы столь бесхитростны, чтобы отменить другую, не-утопическую мораль?

«Что же ты сделал? - ничего. - Это самое лучшее, - ответила сова» - Алан Милн. "Винни-Пух"

А вот Пух и его друзья поступают именно так. С наивностью Дон Кихота, убеждённого, что рыцарская легенда длится вечно, Пух и его друзья построили мир равенства, в котором детская справедливость длится вечно.

Стоакровый лес, в котором живут Пух и его друзья, – это страна Утопия, страна абсолютного равенства, счастья и справедливости. В Зачарованном лесу нет зла. Вообще никакого зла нет. В отличие от других сказок, где действуют злобный Мышиный король, Баба-яга или тролль, в романе о Пухе нет злонамеренного существа. Ни хищных коварных ласок («Ветер в ивах»), ни Карабаса Барабаса и Дуремара, ни Волан-де-Морта – просто ни единого злодея. Даже в Городе Солнца Кампанеллы, даже на острове Утопия Мора преступники предусматриваются. А в Стоакровом лесу зла нет. Есть выдуманные Бука и Бяка, но мы быстро понимаем, что такого рода фантазия может родиться только от полного покоя и от незнания реального зла; есть выдуманный Слонопотам, но мы даже не знаем, хороший этот выдуманный Слонопотам или плохой, «любит он поросят или нет?». Слонопотам – просто олицетворение внешнего мира, расположенного далеко, вне страны Утопии. Бука и Бяка – дань непременным детским страхам: так детишки боятся темноты и страшилок, но, слава богу, в детстве мы даже не можем представить себе, что такое по-настоящему страшные вещи. Ведьмы, колдуны, драконы и тролли из других сказок – абсолютно реальны, они воплощают реальное земное зло, но Бука, Бяка и Слонопотам – просто детская фантазия, нуждающаяся в страшилке на ночь.

Легко сказать: независимая территория добра и справедливости; так и Кампанелла с Мором говорили. А кто будет кормить этих справедливых людей? Вот в Республике Платона было узаконено рабство, а в Утопии Мора рядом с рабочими трудились военнопленные. Про Утопию детства нам понятно: её кормят родители. А кто обеспечит Утопию Стоакрового леса?

Как в стране Утопии решают бытовые вопросы, например, откуда берётся еда, не вполне понятно: жёлуди Пятачок находит под дубом, а Иа питается чертополохом, который растёт в лесу; но вот где Винни-Пух берёт мёд, а Кенга рыбий жир, чтобы давать по ложке в день Тигре и Крошке Ру? Обитатели Зачарованного леса заняты «высоким досугом», они не трудятся в поте лица своего, добывая пропитание; но так именно детское сознание и устроено – дети получают от взрослых пищу и кров и, слава богу, не задумываются о том, откуда это берётся. Дети никому ничего не должны, и до поры до времени они всё обязаны получать даром. Таков долг взрослого мира перед миром детским: мы все, взрослые, обязаны своим трудом создавать детскую Утопию, поддерживать в этой Утопии свет, тепло и покой. Так и обитатели Телемского аббатства (фантазия Рабле) не задаются вопросом, откуда взялось великолепно построенное аббатство, с башнями и парками. Аббатство возвёл Гаргантюа, на его деньги построили здание рабочие, но телемиты слишком заняты стихосложением и играми, чтобы это анализировать. Изначальный детский коммунизм (в антиутопиях надежду на молочные реки и кисельные берега развенчивают безжалостно) в утопии «Винни-Пух» воспринимается естественно. Так естественно, природой обусловлено, наше собственное пребывание в Утопии во время детства.

Но если Утопия детства всегда сохраняется при нас, всегда жива в нашем сознании, если добрая страна справедливости всегда жива в нашей душе, то почему, почему мы не в состоянии создать такую же добрую жизнь во взрослом мире?

Когда мы делаемся взрослыми, нам объясняют: «что потопаешь, то и полопаешь», «демократия – это вам не пряники кушать», «хочешь жить – умей вертеться» и прочие низкие истины. Да истины ли это? Впрочем, взрослый мир умеет показать миру детских иллюзий свою правоту.

Книга «Винни-Пух» издана в 1926 году, писалась в ранние 20-е, сразу после Первой мировой войны. Параллельно с «Винни-Пухом» написаны отчаянные книги – «Смерть героя» Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Ремарка, «Огонь» Барбюса. Эти книги «потерянного поколения» (если использовать метафору Гертруды Стайн) как раз описывают торжество низких истин, дикую реальность, которую сознание изначально справедливого «детского» человека принять не в состоянии, но что же ещё остаётся? Существует киноверсия того, как продолжалась история повзрослевшего Кристофера Робина и оставшегося в детстве Пуха: в фильме изображён усталый человек средних лет, угнетённый работой в офисе; этот человек был на войне, был ранен, он изверился во всём, на работе неприятности. Однажды к нему на помощь приходит его забытый друг – тот самый плюшевый Винни-Пух, которого он оставил в деревенском доме в Сассексе. Собственно говоря, на помощь приходит та детская Утопия, которая и есть справедливость. Винни-Пух заставляет Кристофера Робина вспомнить истинную меру вещей.

«У одних в голове что-то есть, у других - нет, и тут уж ничего не попишешь» - Винни-Пух

Однажды человек восстаёт против низких истин, однажды человек отвергает взрослую жизнь и прогресс, ради которого надо жертвовать идеалом детства, – и тогда человек возвращается мыслями вспять, назад, прочь от этой нечестной взрослой жизни. Так поступил герой хемингуэевской книги «Прощай, оружие!» лейтенант Генри. Однажды он сказал войне и «взрослой» логике неправды: довольно, с меня хватит, теперь я буду жить для себя и Кэтрин.

Александр Милн, писатель, прошедший Первую мировую войну, сказал то же самое, просто другими словами, чуть иначе сформулировав мысль. Он описал мир честной и чистой детской гармонии, утопии справедливости и равенства. Это, безусловно, отказ от реальности, если реальность взрослого мира глупа; это противопоставление реальности прогресса – реальности вечного рая, детства.

Так возникает концепция ретроспективной утопии, воспоминание о естественно полученном, изначальном праве на счастье для всех, воспоминание о детстве человечества.

В английской культуре таким воспоминанием о рае является рыцарское Средневековье, время ремёсел и натурального обмена, время служения прекрасной даме и исполнения обетов, сказочное детство человечества. Ретроспективная утопия Средневековья – это именно то, что сформировало социальные взгляды таких разных людей, как консерватор-католик Гилберт-Кийт Честертон и социалист Уильям Моррис. Ретроутопия Средневековья возникла столь же естественно, как естественным было появление плюшевого медвежонка в постылой жизни Кристофера Робина. Ты забыл меня? А я здесь, я с тобой всегда. Ты просто оглянись.

Не поминают холодного, жестокого, несправедливого феодального Средневековья, но оно видится сказочным, легендарным и благородным временем рыцарей и принцесс.

Средневековая легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, что живут в сказочном городе Камелоте, спрятанном среди зачарованных лесов, стала архетипом всех английских приключений, определила весь строй литературных сказок. Вокруг мир несправедливости и тревоги, и вот в этом сложном мире есть такое волшебное место, где царит дружба и взаимовыручка, где все любят друг друга и где в почёте честь. Рыцари встречаются за Круглым столом, обсуждают свои приключения и только и ждут нового вызова, чтобы отправиться защищать обиженного, укрощать гордого, искать неизвестное. Рыцари легки на подъём: чуть услышат о новых испытаниях – сразу в седло. Перед ними неизбывная задача – отыскать спрятанный Грааль; к ним приходят просители и терпящие несправедливость – и защитники униженных тут же собираются в поход. Старший среди рыцарей – король Артур, самый приближённый к нему рыцарь – отважный Ланцелот. Мы знаем и других: Гавейна, сенешаля Кэя, Тристана, Галахада и всех остальных (всех-всех-всех, как сказал бы Винни-Пух). Едва перед рыцарями Круглого стола возникает новая задача – они тут же устремляются на приключения.

Тот, внешний мир, куда рыцари отправляются на подвиги, мы (да и они сами) представляем не слишком отчётливо: какие-то заколдованные замки, зачарованные принцессы; всё это далеко, в волшебных краях. Описания этих заколдованных замков однообразны – в тёмном лесу стоит замок, его охраняет лев, внутри принцесса несказанной красоты; реализм подробностей может поспорить с описанием Слонопотама.

Так вот живёт и Пух со своими друзьями, они всегда готовы к новым подвигам: построить дом для Иа, ведь ветер разрушил дом ослика, найти новый дом для Совы, отыскать пропавшего Букашку, открыть Северный полюс, накормить Тигру, найти пропавших в тумане, спасти от наводнения Пятачка, поймать Слонопотама, отыскать украденный хвост Иа, вытащить Крошку Ру из реки. Столько дел!

Винни-Пух, несомненно, играет роль Ланцелота при короле Кристофере Робине, Тигра напоминает импульсивного Гавейна – он хоть и «наскокучий», но отважный, маленький Ру – это, несомненно, юный Галахад, а Кролик – завистливый и ворчливый, хотя и безвредный сенешаль Кэй. Что касается Филина (в переводе Заходера – Сова), то у него прототипом является волшебник Мерлин. Не стоит, разумеется, искать буквальных совпадений в образах – в конце концов, писатель Милн не списывал характеры игрушек с характеров рыцарей Круглого стола. Милн писал добрую сказку; я говорю лишь о том, что архетип у этой сказки – рыцарский роман.

Роман о Ланцелоте, рыцаре телеги, или повесть об «очень храбром рыцаре» Амадисе Гальском, роман о Тиранте Белом или легенда о Тристане и Изольде – в этих сочинениях перечислен необходимый набор испытаний, которые следует пройти рыцарю. Уклониться рыцарю нельзя. И «рыцарский роман» Александра Милна следует общей традиции.

В повести о Винни-Пухе де Медведе присутствует даже поэтическое состязание, любимый рыцарями жанр, – при дворе Алиенор Аквитанской, или в Блуа, при дворе герцога Орлеанского, или в Лионе, при дворе Маргариты Наваррской (автора «Гептамерона», бабки королевы Марго) такие состязания поэтов были делом обычным. Соревнование меланхолического барда Иа и романтического трубадура Пуха совершенно соответствует традиции. Характерно и то, что великий поэт Пух легко уступает первенство сумрачному Иа – он пишет свои стихи не в поисках славы; поэт странствует по свету, распевая песни, как подлинный крестоносец-трубадур.

В повести о Пухе есть эпизод, который трактовать иначе, нежели как парафраз турнирных историй, – невозможно. Винни-Пух, вылизывая донышко горшка с мёдом, просунул в горшок голову и не мог вытащить голову из горшка. Медвежонок бился головой о корни сосен, пока не разбил горшок. Такое выдумать трудно – всё же горшки с мёдом заметно меньше нашей головы и опасность застрять в горшке вряд ли кем-то рассматривалась. А вот застрять в рыцарском шлеме, который так и называли часто – «горшок», это совершенно обычное дело. Сэр Уильям Маршал, «величайший христианский рыцарь», как его именуют британские хроники, на одном из турниров получил такое количество ударов по шлему, что шлем изменил форму – и сэр Уильям в шлеме застрял. Потребовалось вмешательство кузнеца, который ударами молота расколол шлем – с угрозой проломить сэру Уильяму голову. Уильям Маршал положил голову на наковальню, а кузнец бил молотом по железному горшку, пока тот не треснул. Эта история всем известна, поскольку Уильям Маршал, граф Пембрук, первый рыцарь Генриха Второго, Алиенор Аквитанской, Ричарда Львиное Сердце и Иоанна Безземельного, регент Британии при малолетнем Генрихе Третьем, является самым прославленным рыцарем Англии. Эпизод с Пуховым горшком в точности воспроизводит эту историю. Можно считать это совпадением, а можно считать, что культурные алгоритмы проявляются подсознательно.

Поэт, распевающий свои куплеты в странствиях; смельчак, взлетающий под облака на воздушном шаре; неутомимый пилигрим, идущий вдаль на неведомый Северный полюс, – таков Винни-Пух. Перед нами фигура, напоминающая трубадура Бернарта де Вентадорна, возлюбленного (как говорит предание) королевы Алиенор, рыцаря-поэта, помещённого Данте в восьмой круг Ада (и это несмотря на то, что Данте восхищается Вентадорном в трактате «О народном красноречии» и в «Пире»!). Величественная и трагическая фигура де Вентадорна бросает отсвет на фигуру Винни-Пуха, и если понимать образ рыцаря-медведя именно в этой ипостаси, то многое становится ясно.

Если определить жанр произведения Милна «Винни-Пух и все остальные» как парафраз рыцарского куртуазного романа, то можно точнее воспринять связь книги о Пухе с эпосом Дж.Р. Толкина, созданным примерно в то же самое время, с «Хрониками Нарнии» Льюиса, с «Перелётным кабаком» Честертона, то есть с характерной для Британии начала прошлого века реминисценцией Средневековья. То, что мы сегодня именуем весьма условно «добрая старая Англия», то есть набор буколических ценностей: рощица у озера, старый паб с пинтой доброго эля, приземистые уютные домики, где в пять часов пьют чай с кексами, – всё это уютное и патриархальное противостояло идущему в Европу прогрессу, веку жестоких революций, классовой борьбы. Строго говоря, эта консервативная, ретроспективная утопия возникла в Англии ещё раньше – с середины того века, который Блок называл «век девятнадцатый, железный». Именно тогда в Англии, в стране, которая рвалась в прогрессивное будущее с завидной энергией, в старой доброй Англии, возникло течение мысли, опровергающее прогресс и новаторство. Началось с художников, которые именовали себя «прерафаэлитами», с их идеолога Джона Рескина и мечтателя-социалиста Уильяма Морриса.

И чтобы в полной мере понять медвежонка Винни-Пуха, следует начать рассказ с идей Данте Габриэля Россетти и Эдуарда Бёрн-Джонса.

В середине XIX века в Англии возникло движение «прерафаэлитов», художники так назвали своё братство потому, что мечтали вернуться во времена, предшествовавшие Рафаэлю, повернуть историю эстетической мысли вспять. Они считали, что прогресс и рынок, салоны и академизм иссушили душу искусства. Рафаэль для них был фигурой символической, с него они отсчитывали время падения, начало академического письма, а идеалом их стал Фра Анджелико, религиозный живописец, сочетавший и средневековую истовую веру, и ренессансную манеру героизации персонажа. Удержаться в золотом сечении Кватроченто и не впустить в цивилизацию ни маньеризма, ни академизма болонской школы – с этим не справились и в XVI веке; мыслимо ли развернуть культуру задним числом? Художники-«прерафаэлиты» мечтали вернуть салонной цивилизации пафос служения ремеслу и простым истинам, тайну мистерии – в их представлении, в те времена, когда мастера трудились в гильдиях, искусство было честнее. «Прерафаэлит» Уильям Моррис стал в полном смысле этого слова ремесленником – делал мебель и строил псевдоготические дома. И все они мечтали о братстве. О такой общности друзей (наподобие братства на Пуховой опушке), где нет места ни прогрессу, ни поиску рыночного успеха, ни заказу. Художники-«прерафаэлиты» называли свой союз «содружеством» и создали даже герб с аббревиатурой PRF – proto Raphael friendship.

Они не были иллюстраторами минувших дней, как их французские современники Деларош или Делакруа, которые описали битвы королей и славные дела прошлого. «Прерафаэлиты» не писали исторических полотен. Они создавали историю заново, припоминали то, что, возможно, никогда и не существовало; писали своего рода ретроспективную утопию.

Начали с евангельских сюжетов, но постепенно пафос сместился в сторону мистики, в сторону волшебной легенды. Художники обратились к рыцарскому эпосу – к Томасу Мэлори, разумеется, но и шире – к Бернарту де Вентадорну, Кретьену де Труа. Эльфы, феи, загадочные рощи, золотое сияние природы, присущее лишь средневековым миниатюрам и иконописи. Писали на грунтах, выполненных по старинным рецептам, добиваясь такого звучания масляной краски на холсте, чтобы оно было идентично твёрдой и матовой фресковой живописи.

Когда писали портреты друг друга, то портреты современников преображались в сказочные образы – художники наделяли друг друга чертами легендарных героев, осанкой воинов. Возлюбленная Россетти, рыжеволосая красавица, переходящая из картины в картину, вызывает у зрителя ассоциации с королевой Алиенор (королеву называли «золотая орлица» (aigle d’or), выводя из этого словосочетания имя Алиенор). Эстета Джона Рескина, ставшего идеологом движения (ему принадлежит фраза: «Творчество этих художников ляжет в основу стиля, превосходящего всё, что знало человечество за последние триста лет»), изображали как пророка. Писали портреты Данте и Беатриче, писали Офелию и Лилит, и волшебство средневековой легенды захватило их, заменило реальную реальность. Достаточно сказать, что среди обожателей и последователей «прерафаэлитов» были молодой Толкин и поэт Суинбёрн, чтобы представить, как эта ретроутопия влияла на умы.

Братство «прерафаэлитов» распалось. Разумеется, средневековая легенда уступила вульгарной прозе Нового времени, началась полоса революций и войн, идеи коммунизма и фашизма затопили Европу и Англию. Любопытно то, что ретроутопия оказалась даже востребована (например, фашизм эксплуатировал ретроимперскую идею активно и мистицизма в обрядах эсэсовцев хватало). Фашисты даже именовали себя рыцарями, просто та ипостась ретроутопии, которая понадобилась фашизму, которая воодушевила кровожадную толпу, не имела ничего общего с идеей христианского рыцарства, с Ланцелотом и Дон Кихотом, с прекрасными дамами и трубадурами. Фашизм – это тоже своего рода романтика прошлого: валькирии, руны, тайные союзы; только фашизм вызвал к жизни отнюдь не золотое детство человечества, а истерику впавшего в детство старика-империалиста.

Как отличить романтику от романтики? Чистую утопию от утопии грязной и кровавой? Ретрофантазию, отсылающую к правоте детства, от ретрофантазии, пробуждающей низменные животные инстинкты?

Отличие существует, и отличие просто сформулировать. Мистическая утопия «прерафаэлитов», детская утопия Зачарованного леса, декларированное возвращение к средневековым ремёслам Морриса – все эти утопии, зовущие нас прочь от рыночного соревнования и прогресса к чистоте детской мечты, все эти утопии настаивали прежде всего на одном: на полном равенстве.

Вне равенства, как учит нас Винни-Пух, нет и никогда не будет Пуховой опушки и братства у Шести сосен. Проблема равенства всех перед лицом закона и морали обсуждается в книге «Винни-Пух» так убедительно, что впору зачитывать цитаты из Милна на заседаниях Европейского парламента в связи с вопросом о беженцах.

«Вот мы тут живём, – сказал Кролик медленно и громко, – все мы, и вдруг ни с того ни с сего мы однажды утром просыпаемся и что мы видим? Мы видим какое-то незнакомое животное! Животное, о котором мы никогда и не слыхали! Животное, которое носит своих детей в кармане!»

Речь идёт о Кенге и её сыне Крошке Ру, которые внезапно присоединились к компании в Зачарованном лесу. Они – иные, непохожие, и за это отличие от прочих Кенга и Ру должны, по мысли Кролика, понести наказание. Кролик сочиняет коварный план, жертвой плана становятся сами заговорщики – и очень скоро выясняется, что самым разумным решением является дружба и признание прав другого. Принцип Просвещения (кантовский императив) лежит в основе европейской утопии.

Маяковский выразил этот императив таким строчками:

Можно уйти часа в два,

Но мы уйдём поздно.

Нашим товарищам наши дрова

Нужны. Товарищи мёрзнут.

А в книге «Винни-Пух», примерно в тот же год, плюшевый рыцарь сказал следующее:

«– Я сейчас думал, – сказал Пух, – и думал я вот о чём: я думал про Иа.

– А что ты думал про Иа?

– То, что ведь бедному Иа негде жить.

– Негде, негде, – согласился Пятачок.

– У тебя есть дом, Пятачок, и у меня есть дом, и это очень хорошие дома. И у Кристофера Робина дом, у Совы, у Кенги и у Кролика тоже есть дома, и даже у Родственников и Знакомых Кролика тоже есть дома или что-нибудь в этом роде, а у бедного Иа нет совсем ничего. И вот что я придумал: давай построим ему дом».

Всё вроде бы просто. И разве не так же просто описано общежитие у Кампанеллы?

Однако принять эту простую формулу общежития исключительно трудно.

И самым безжалостным ответом прекраснодушной фантазии Милна стала «Ферма животных», описанная Оруэллом, на которой «все животные равны, но некоторые равнее других».

Так замкнулся круг: утопия – антиутопия, и на книжных полках недалеко друг от друга сегодня стоят книги Александра Милна и Джорджа Оруэлла.