Анатомия нидерландского алтаря: кто, как и зачем заказывал и создавал створчатые образы и как они со временем уступили место привычным нам картинам

Эти образы могли висеть в частном доме или во дворце монарха, в ратуше или в таверне, а некоторые из них — в церкви. Однако их объединяло главное: изображение было написано только с одной стороны холста; его вешали на стену и никак с ним физически не взаимодействовали; оно предназначалось для того, чтобы его созерцать.

Однако большая часть образов, которые c конца XIV — начала XV века созда­вали старые нидерландские мастера (Мельхиор Брудерлам, Робер Кампен, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Дирк Баутс, Ханс Мемлинг, Иероним Босх и другие), были устроены принципиально иначе. Многие из них состояли не из одного изображения — окна в мир, написанный красками, — а из не­сколь­ких скрепленных друг с другом панелей. 

В зависимости от их числа такие образы сегодня называют диптихами, триптихами, квадриптихами и полиптихами. Две, три, четыре, шесть или больше створок, словно двери, соединялись петлями, которые делали их подвижными, а изображение обычно располагали не с одной, а с обеих сторон. 

В отличие от привычной нам картины это были интерактивные объекты. Многие из них создавались для того, чтобы служить визуальной опорой для благочестивых упражнений или торжественным фоном для богослужения. Одни носили с собой и ставили у изголовья кровати, чтобы помолиться. Другие водружали на небольших алтарях в домашних часовнях или на главных алтарях огромных церквей и соборов. Перед ними горели свечи, лежали мощи святых в реликвариях и дары, которые приносили верующие, их открывали и закрывали в ритме богослужений и церковных праздников. В том, как устроен средневековый и ренессансный образ со створками, нам и предстоит разобраться. В основном мы будем говорить о триптихах и полиптихах.

Формы: центр и створки

В арсенале нидерландских мастеров XV–XVI веков были створчатые образы множества форм и размеров. В простейшем варианте к центральной панели или ящику в форме прямоугольника или квадрата прикрепляли одну или несколько пар створок-прямоугольников. Часто центральную часть делали более сложной формы — в виде перевернутой буквы Т. Позже в моду вошли триптихи с полукруглым или каким-то еще фигурным верхом.

Боковые створки защищали красочный слой внутри от свечной копоти и повреждений. Однако намного важнее другое: они создавали дополни­тельные поверхности для изображений, позволяли выстроить более сложное визуальное послание и организовать сцены в иерархию. 

Существовали живописные триптихи, где все сцены на центральной панели и на боковых створках были написаны красками — как на знаменитом Гентском алтаре (завершен в 1432 году), созданном братьями Хубертом и Яном ван Эйками.

Были скульптурные триптихи — работа резчиков по дереву. Как правило, в центральном ящике стояли статуи святых, а на створках закрепляли панели с рельефами — сценами Страстей Христовых или эпизодами из жития святого, которому был посвящен этот образ. Кроме того, нидерландские мастера, как и их собратья из германских земель, часто совмещали скульптуру с живописью. Как правило, в центре такого триптиха был ящик со статуями или рельефами, а сцены на боковых створках писали красками. 

Главные сюжеты и фигуры помещали внутри — на центральной панели. Дополнения к ним — на внутренней поверхности створок, а менее значимых персонажей — снаружи, на их внешней стороне.

В середине XV века в Брюсселе кем-то из учеников Рогира ван дер Вейдена был создан триптих, который сейчас хранится в нью-йоркском музее Метрополитен. Его центральная панель выполнена в форме перевернутой буквы T. К ней прикреплена пара боковых створок и пара маленьких створок сверху.

Начнем с того, что изображено с внешней стороны. На маленьких верхних створках написано грехопадение Адама и Евы, совмещенное с их изгнанием из рая. На главных створках — святой Иоанн Креститель (с агнцем, сидящим на книге) и святая Екатерина Александрийская (с пыточным колесом и тираном-язычником, лежащим у ее ног).

Большие створки не закрывают центральную часть главной панели. Это значит, что раньше там были еще две створки. Одна из них, где внутри изо­бражено обрезание Христа, а снаружи — святой Иоанн Евангелист, хранится в частной коллекции, а судьба второй неизвестна.­­

А теперь откроем триптих. Его центральная тема — боговоплощение. Главная сцена, которая задает логику всего образа, находится в середине центральной панели. Дева Мария и ее муж Иосиф с ангелами поклоняются младенцу Христу, который лежит на плаще матери.

По бокам изображены сцены, в которых мир признает новорожденного Мессией. Слева перед римским императором Августом предстает видение — огненный круг, а в нем Дева с младенцем, сидящая на алтаре. По средневе­ковому преданию, Тибуртинская сивилла — языческая пророчица — возвестила ему о грядущем рождении спасителя мира. Справа трое волхвов, царей-языч­ников, видят в небе чудесную звезду с фигуркой младенца. Она приведет их в Вифлеем, где они поклонятся новому царю иудейскому, искупителю человечества.

На левой створке изображена сцена, хронологически предшествовавшая Рождеству, — Сретение: встреча Марии, беременной Христом, и Елисаветы, беременной Иоанном Крестителем — последним из пророков. Именно он наречет Христа «Агнцем Божьим, который берет на себя грех мира» и крестит его в реке Иордан. На правой створке мы видим само поклонение волхвов, которые уже пришли в Вифлеем со своими дарами. 

Сверху над хлевом, в котором на свет появился Христос, в небесах парит Бог Отец в облике старца в императорской короне. Рядом с ним два ангела с молитвенно сложенными ладонями, а на маленьких створках по бокам изображено еще по два ангела, которые славят Творца.

Повествование строится слева направо (от Сретения к поклонению волхвов). Однако центральная сцена, в целом встроенная в этот поток времени, одно­временно выделена из него. Это главный сюжет триптиха, призывающий верующих вместе с Марией и Иосифом поклониться новорожденному Бого­человеку, а персонажи соседних сцен — император Август и три языческих волхва — развернуты к нему, в центр.

В итоге выходит ясная схема: внутри — история вочеловечивания Бога Сына и его явления миру как Спасителя. Снаружи — грехопадение, которое сделало необходимой крестную смерть Христа и искупление им грехов человечества, а также фигуры святых, которые вели к Христу, свидетельствовали о нем, а теперь на небесах ходатайствуют перед ним за людей.

Створки: открытые и закрытые

Сегодня не только в музеях, но и в церквях старинные триптихи обычно стоят открытые, и зритель в любой момент может увидеть сцены, написанные внутри. Однако раньше все было не так. Большую часть времени они были закрыты — в обычные дни верующим были доступны изображения, написан­ные на внешней стороне створок. Триптихи открывали только во время мессы по воскресеньям или того реже — в важнейшие церковные праздники.

В начале XVI века Андреас Штосс, сын известного немецкого скульптора Файта Штосса и приор кармелитского монастыря, подробно описывал, как нужно обращаться с алтарным образом, созданным его отцом для церкви Святого Лаврентия (Лоренцкирхе) в Нюрнберге. Его следовало открывать только на праздники: Рождество, Пасху, Пятидесятницу, Возне­сение, Троицу, День всех святых, Богоявление, Тело Господне, в день посвя­щения монастырской церкви и во все праздники Девы Марии. Штосс рекомен­довал дважды в год мыть триптих и просил не ставить перед ним крупных свечей, так как они дают слишком много копоти.

Поскольку в обычное время алтарные образы были закрыты, некоторые именитые паломники или путешественники платили ризничим, чтобы на них посмотреть. Так, Альбрехт Дюрер, будучи в Нидерландах, догово­рился, чтобы ему открыли Гентский алтарь, а в Кёльне — большой алтарь с изображением поклонения волхвов, написанный Штефаном Лохнером. Сейчас Гентский алтарь открывается каждый день утром, а вечером закрывается. В марте 2021 года после масштабной реставрации его установили в часовне Святого Причастия собора Святого Бавона.

Истоки: как возникли створчатые образы

У самого формата триптиха или полиптиха, который был так популярен в Нидерландах на рубеже Средних веков и Нового времени, были очень давние корни. Иконы-складни с боковыми створками были распространены еще в Византии. В XII–XIII веках такие образы появились и на католическом Западе.

Например, там стали делать реликварии с открывающимися створками. Внутри хранились кусочки мощей святых или какие-то другие реликвии (от фрагментов их одеяний до инструментов казни). Чаще всего створки таких ковчегов были украшены изображениями, которые объясняли, что скрыто внутри, и прославляли святых и Христа.

Створчатые образы с рельефами, скульптурами или фигурами, написанными краской, — тоже родственники реликвариев. Их связь видна в том, что во мно­гих концах Европы алтарные образы порой служили хранилищами мощей. Например, в бывшем цистерцианском аббатстве в Доберане (Германия) до сих пор стоит огромный триптих, созданный в начале XIV века. В центральном ящике некогда находилась статуя Девы Марии с младенцем, а вокруг устроены полки для реликвий.

Задачи: мессы и молитвы

В Нидерландах XV–XVI веков створчатые триптихи — совмещавшие скульптуру с живописью или полностью живописные — выполняли несколько разных ролей. 

Главная из них состояла в том, что они стояли на алтарях — в соборах, монастырских или приходских церквях, а также в домовых часовнях. Там они служили ретаблями (от латинского retro и tavola — «за престолом»): притяги­вали взоры верующих к алтарю и совершающемуся перед ним таинству, создавали вокруг него сакральную ауру и напоминали о рождении, страданиях и, главное, крестной смерти Христа или о подвигах святых, которым был посвящен конкретный алтарь или весь храм.

Некоторые из таких образов были немалых, а порой и колоссальных размеров. Например, размер триптиха, посвященного семи таинствам, который написал Рогир ван дер Вейден, достигает 2 × 2,2 метра. Ширина Гентского алтаря в открытом состоянии — около 5,2 метра (в закрытом — около 2,6 метра), а высота — около 3,75 метра. Как такие колоссальные конструкции появились?

В раннее Средневековье на католическом Западе священник во время мессы стоял за невысоким жертвенником — лицом к пастве. Никаких икон или круп­ных скульптурных групп на алтаре не было. Они заслонили бы от собравшихся и самого священника, и, главное, Святые Дары — хлеб и вино, которые в таин­стве евхаристии, как учила Церковь, становятся Телом и Кровью Христа.

В эту эпоху изображениями украшали только переднюю стенку алтаря. Такие образы — рельефы, вырезанные из камня или дерева, сцены, написанные на доске красками, или чеканка по металлу — называют антепендиумами (от латинского ante и pendere — «висящий спереди») или фронталями (от слова «передний»). 

Позже священник начал служить не за, а перед алтарем, повернувшись к пастве спиной. На алтарях или за алтарями стали устанавливать образы, сначала невысокие и довольно простые, а потом, в XIV–XV веках, все более монумен­тальные, с боковыми створками и архитектурными балдахинами наверху.

Однако далеко не все нидерландские триптихи стояли на алтарях и были прямо связаны с мессой. Некоторые из них играли роль эпитафий — образов, которые заказывали на помин собственной души и душ родственников. Их вешали в погребальных часовнях, над надгробиями или где-то недалеко от них. Эти изображения поддерживали семейную память об усопших и были инструмен­том заупокойного культа.

Некоторые триптихи с религиозными сюжетами вообще не предназначались для храмов. Например, в 1468 году власти Лёвена заказали Дирку Баутсу написать Страшный суд. Его творение было установлено в ратуше — там, где вершился земной суд и решались судьбы города. Изобра­жение Христа-судии и неподкупного небесного правосудия напоминало о том, что земная власть — отражение небесной, задавало судьям эталон беспри­страст­ности и напоминало о том, что они однажды тоже будут судимы.

Наконец, многие триптихи использовали не для общественного богослужения или каких-то коллективных ритуалов, а как опору для уединенной молитвы. Они стояли в кельях монахов и монахинь, в покоях знати и комнатах состоя­тельных бюргеров. Порой после смерти хозяев эти изображения отправлялись в церковь и брали на себя роль эпитафий.

Источники: откуда мы знаем, как выглядели триптихи

До наших дней дошло немало триптихов, созданных нидерландскими художниками и резчиками по дереву. Одни давно перекочевали в музеи или частные коллекции, другие продолжают стоять в церквях. Однако по их совре­менному облику не всегда можно судить о том, как они выглядели изначально: створки часто бывают разделены, заменены или переписаны; от каких-то образов сохранились только центральные панели без створок или лишь створки, а центральная часть пропала; на некоторых триптихах были закреплены резные балдахины, которые давно развалились или были целенаправленно уничтожены. 

Как такие образы раньше выглядели, где стояли и как использовались, порой говорят тексты контрактов между заказчиком и художником или старинные описи — перечни утвари храмов или имущества, оставшегося от умершего графа или старшины гильдии. А еще могут помочь изображения триптихов на других триптихах, которые часто представляют интерьеры храмов и ход богослужения.

Около 1490 года неизвестный мастер из Брюгге написал триптих, посвящен­ный святому Августину (354–430) — одному из самых влиятельных христиан­ских богословов. В середине центральной панели двое епископов возлагают ему на голову митру — посвящают в епископы римского города Гиппона. Сцена разворачивается перед алтарем (он полностью заслонен фигурами), а на нем стоит алтарный триптих со сценой Распятия. И вот что важно: сверху еще закреплен позолоченный складень, увенчанный резным готическим балдахи­ном. В нем стоит раскрашенная статуя Девы Марии с младенцем, а на боковых створках написаны фигуры святых и сцены из жития Богоматери.

Здесь хорошо видно, что алтарные образы позднего Средневековья — это чаще всего мультимедиаобъекты, соединявшие разные материалы и техники. По изображениям церковных интерьеров мы знаем, что они часто были увенчаны скульптурами, но почти все они давно сгинули.

Визуальные истории: житие святой Годеливы

Изображения, вырезанные из дерева, а потом раскрашенные красками или написанные красками на досках, рассказывали истории, посвященные Христу, Деве Марии и святым. Однако сделать это можно было по-разному.

На многих образах со створками на центральной панели и по бокам предста­вали разные эпизоды одной легенды, которые выстраивались в последова­тельный визуальный рассказ. Вот, скажем, полиптих, посвященный Годеливе Гистельской (XI) — святой покровительнице Фландрии. Вероятно, он был заказан в последней четверти XV века гильдией грузчиков Брюгге для их часовни в церкви Девы Марии. По преданию, Годелива была знатной и очень благочестивой девушкой, которую задушили убийцы, посланные ее жестоким мужем Бертольфом.

Образ состоит из центральной панели и двух пар створок, на которых написана 31 сцена из жития святой. Например, на ближней створке слева мы видим, как Бертольф сватается к Годеливе, в центре центральной панели — их венчание, а на ближней створке справа убийцы душат Годеливу. 

Как это часто бывало, в главной сцене, расположенной в центре, персонажи показаны анфас или вся композиция симметрично выстроена вокруг централь­ной оси. Здесь ее задает фигура священника, который венчает Годеливу и Бертольфа, фигура распятого Христа на алтарном образе и статуя Девы Марии, которая закреплена сверху.

На каждой из семи панелей, которые видны, когда триптих открыт, изобра­жено по несколько сцен из жития Годеливы. Там всегда есть ключевой эпизод, помещенный на первый план, и несколько дополнительных, которые развора­чиваются в отдельных отсеках: в разных зданиях (их передние стены срезаны, словно у декораций в театре) или на улицах города. При этом фигура святой повторяется на каждой панели неоднократно. Этот прием очень часто исполь­зовался в средневековой и ренессансной иконографии — несколько эпизодов одной истории, несколько пластов времени соединяются в одном пространстве.

Главная сцена и комментарии: Тайная вечеря

На триптихе, посвященном святой Годеливе, все панели в целом равны по значимости. Однако существовал другой тип алтарных образов. Там в центре изображалась главная — обычно евангельская — сцена, а на боковых створках — сцены-комментарии, которые ее дополняли и разъясняли ее значение. Они были связаны не хронологически, а концептуально.

В 1464 году Братство Святого причастия из города Лёвена заказало Дирку Баутсу триптих, посвященный евхаристии. Сегодня он висит там же, где 600 лет назад, — в местной церкви Святого Петра.

На центральной панели изображена Тайная вечеря — пасхальная трапеза, на которой Христос установил таинство евхаристии. Кубок, стоящий перед ним, нарисован как потир — чаша для причастия, а белый круглый предмет, который он держит в левой руке, — это гостия.

Над дверным проемом, ведущим во двор, стоит небольшая статуя пророка Моисея со скрижалями Завета. Это привычное для того времени олицетво­рение Ветхого Завета и еврейского закона и в то же время прообраз самого Христа. За окном комнаты видна площадь, похожая на лёвенскую площадь Гроте-маркт.

На боковых створках изображены четыре ветхозаветные сцены, которые в католическом богословии интерпретировали как знаки будущей Тайной вечери. Слева сверху царь-священник Мелхиседек выносит еврейскому праотцу Аврааму хлеб и вино. Эта сцена в христианской традиции интерпретировалась как один из прообразов Тайной вечери и указание на таинство евхаристии.

Ниже мы видим иудейскую пасхальную трапезу — с жертвенным ягненком и горькими травами, — учрежденную как воспоминание об исходе из Египта. Еврейская Пасха тут предстает как предшественница христианской.

Справа сверху израильтяне во время исхода из Египта собирают в пустыне манну — чудесную пищу, посланную им с небес Господом. На многих изображениях XV века ее представляли в облике белых дисков и тем самым соотносили с гостиями, но здесь этого нет. Мужчины и женщины ищут на земле крошечные белые шарики. Под этой сценой Баутс изобразил пророка Илию, бежавшего в пустыню от нечестивой царицы Иезавели.

В отчаянии он заснул под кустом. Пока он спал, ангел принес ему лепешку и кувшин воды. Эта чудесная пища в христианской интерпретации тоже была соотнесена с евхаристией.

Гризайль: скульптура в живописи

Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Внешняя сторона. 1432 год

Взглянем подробнее на Гентский алтарь Яна ван Эйка — самое сложное и масштабное произведение нидерландской живописи XV века. Когда этот полиптих закрыт, зритель видит четыре идентичные ниши. По краям в них стоят заказчики: богатый купец Йос Вейдт и его жена Элизабет Борлют. 

Две центральные ниши заняты Иоанном Богословом и Иоанном Крести­телем — именно ему была посвящена церковь, для которой этот образ предназначался. Они изображены не в цвете, а с помощью градаций серого. Сегодня эту технику принято называть гризайлью (от французского gris — «серый»). Однако в XV веке этого термина не существовало. О таких фигурах могли сказать, что они написаны в цвете камня.

Важно, что реальные статуи, вырезанные из дерева или камня, которые в то время стояли в нидерландских церквях, обычно выглядели иначе. Как правило, они были раскрашены, чтобы придать им столь ценимое тогда живоподобие и многоцветье, считавшееся воплощением красоты. Из контрак­та, заключенного в 1454 году брюссельскими гильдиями художников и скульпторов, следует, что статуи без полихромии (то есть цветной раскраски и часто позолоты) тогда считалась незаконченными. Крупнейшие художники XV века порой брали заказы на роспись скульптуры. Робер Кампен раскрасил группу Благовещения, предназначавшуюся для церкви Марии Магдалины в Турне (1428), а сам Ян ван Эйк — шесть статуй и их киоты для фасада новой ратуши Брюгге (1435). 

Тем не менее фигуры, сохранявшие исходный цвет и фактуру, все же суще­ствовали. Без раскраски обычно оставались статуи, выполненные из дорогих материалов (слоновой кости, алебастра или мрамора), а также некоторые монументальные скульптуры, установленные на фасадах зданий. Не стоит забывать и о каменных статуях, которые дожидались раскраски в мастерских скульпторов или поступали на доделку к художникам.

В любом случае гризайль напоминала зрителю о том, что перед ним нарисо­ванная статуя — изображение другого изображения. Если бы художники представляли раскрашенные статуи (такое тоже случалось), их было бы сложнее отличить от живых персонажей.

Написав своих каменных Иоаннов, ван Эйк демонстрировал возможности живописи как самого универсального из искусств. Он показал, что способен с помощью красок создать на плоскости иллюзию трехмерного изваяния — ничуть не менее реального, чем те, которые вырезают из камня. Но это еще не все. В отличие от православного мира в католических странах главным типом культового образа, который воплощал присутствие святых в этом мире, была скульптура. Самым плотным ореолом сакральности были окружены трехмерные образы: распятия и статуи святых. Изобразив на своем полиптихе статуи, ван Эйк создал универсальный сакральный объект: одновременно живописный и скульптурный, плоскостной и трехмерный.

Похожие приемы применялись на многих триптихах, созданных в XV веке другими мастерами. Когда створки были закрыты, молящиеся видели персонажей, а порой и целые сцены, написанные гризайлью, словно статуи. В те редкие моменты, когда образ открывали, их ждало чудесное видение — многоцветье фигур и живые заступники: Христос, Дева Мария, ангелы и святые.

Trompe l’oeil : сила иллюзии

Фламандские художники XV века — превосходные мастера иллюзии. Они не только научились как никогда правдоподобно воспроизводить на плоскости трехмерное пространство, игру света и тени, фактуру ткани, металла, дерева или стекла, но и стали экспериментировать с границами: между пространством изображенным и пространством реальным, скульптурой и живописью.

Когда Генский алтарь открыт, на крайних створках по правую руку Бога Отца мы видим Адама, а по левую — Еву. Это первые люди и виновники грехопа­дения, которое потребовалось искупить Агнцу — Христу, добровольно принявшему смерть на кресте. Они уже отведали плод Древа познания добра и зла, утратили безгрешность и стыдливо прикрывают свой срам.

Фигуры прародителей удивительно правдоподобны (на ногах Адама тщательно прорисованы волоски и видны выступающие вены), но зажаты в тесных каменных нишах, как статуи. И правая ступня Адама нарисована так, словно переступает раму. Пальцы выходят в пространство, где находится зритель.

Выход за пределы рамы — не единственный прием, с помощью которого ван Эйк соединял мир реальный и мир изображенный. В сцене Благовещения настоящая деревянная рама отбрасывает нарисованную тень на пол комнаты, где Дева Мария встречает небесного вестника. Тень падает влево, поскольку изначально алтарь был установлен в часовне семейства Вейдт так, что окно располагалось с правой стороны от него. В итоге реальный свет давал нарисо­ванную тень, а алтарный образ адаптировался к тому пространству, где был явлен зрителю, пришедшему полюбоваться или помолиться.

Похожие иллюзии в XV веке появлялись и на многих иконных образах и светских портретах, где их персонаж — Христос, знатный вельможа или богатый бюргер — изображен по пояс, будто сидит за окном. Часто художники рисовали вокруг фигуры фиктивную раму, имитировавшую фактуру дерева или камня. Она примыкала к настоящей раме, в которую был вставлен образ, и буквально сливалась с ней. А изображенный клал руку на нарисованный парапет. Из-за этого казалось, будто его ладонь выступает из пространства изображения к нам. Как этот эффект достигался, хорошо видно на портрете молодой дамы (так называемой «Сивиллы Самбеты»), созданном около 1480 года Хансом Мемлингом. Ладони неизвестной лежат на фиктив­ном парапете, а кончики пальцев правой руки дописаны на внутренней поверхности настоящей, деревянной рамы, которая украшена под мрамор.

Заказчики: портреты рядом со святыми

В XV–XVI веках в Европе существовал огромный рынок створчатых религиозных образов. Например, резные триптихи производили во многих нидерландских и германских городах (Брюгге, Генте, Камбре, Турне, Кёльне, Любеке и Нюрнберге), но главными центрами их создания были Брюссель, Антверпен и Мехелен. Оттуда они расходились по всему католическому миру. Считается, что до 75 % ретаблей со скульптурами и рельефами, которые были проданы в Антверпене в ту эпоху, отправились далеко за пределы региона — во Францию, Англию, Германию, Испанию, Португалию и другие страны. Местные мастера славились по всему католическому миру и работали на экспорт. Алтарный образ с брюссельской маркой стоит в погребальной часовне польского короля Казимира IV Ягеллона (правил с 1447 по 1492 год) в Вавельском замке в Кракове, а еще три образа — в соборе Вестероса в Швеции.

Одни триптихи создавали на продажу, другие (часто более роскошные) — для конкретных заказчиков: государей и князей Церкви, аристократов, богатых купцов, банкиров или очень состоятельных ремесленников, которые могли позволить себе такие приобретения. 

Зачастую в роли заказчика выступал не конкретный человек, а какое-то сообщество — соборный капитул, ремесленная гильдия или религиозное братство. Они приобретали триптихи для своих часовен или жертвовали их храмам, чтобы их установили на главный алтарь. Образы, стоящие в капеллах гильдий и братств, воплощали их идентичность и поддерживали память об умерших членах.

Это был драгоценный дар — вложение средств и чувств. Потому на многих триптихах, созданных в XV–XVI веках, мы видим портреты самих заказчиков. Их принято называть донаторами (от латинского donator — «даритель»). Однако нужно помнить, что они не всегда жертвовали такие образы храмам — некоторые приобретали их для своего замка или дома. Обычно донаторы предстают в позе молитвы, а их взор устремлен в сторону сакральных персо­нажей или сцен, изображенных в центре триптиха. Тем самым они демонстри­ровали свое благочестие, поручали себя заступничеству высших сил, а заодно подчеркивали свой высокий статус.

В одних случаях донаторов изображали на внешней стороне створок. Так их портреты были видны, когда триптих стоял закрытым, и они были отделены от основного сакрального сюжета. В других их писали на створках внутри. Оттуда они созерцали главную сцену, разворачивающуюся на центральной панели.

Однако нередко они пересекали границу, отделяющую мир людей от небесного мира святых и Бога, и входили в основное действо. Их представляли стоящими на коленях: рядом с хлевом, в котором только что родился Христос, перед крестом, на котором он был распят, или перед небесным престолом, на кото­ром восседает Дева Мария, держащая на руках Божественного младенца. 

Как правило, донаторы молитвенно складывают ладони или держат в руках часослов — молитвенный ежедневник, чрезвычайно популяр­ный среди знатных и состоятельных мирян того времени. Часто заказчиков сопровождают или представляют их святые патроны. Например, на «Покло­нении волхвов», написанном Иеронимом Босхом (ок. 1450 — 1516), на внутрен­ней стороне боковых створок изображены Петер Схейве, старшина корпорации ткачей Антверпена, и его жена Агнес де Грамме. За спиной у Петера — апостол Петр, а за спиной у Агнес — святая Агнесса. На образах, заказанных и пожерт­вованных братствами или гильдиями, мы часто видим не одного донатора или семейную пару, а коллективный портрет — множество фигур, выстроившихся слева и справа от основной сцены.

На триптихе, созданном в 1484 году Хансом Мемлингом для семьи Морель, на центральной панели изображен святой Христофор, окруженный святым Мавром и святым Эгидием. На левой створке стоит заказчик — Виллем Морель (которого представляет его святой патрон Вильгельм Малевальский), а вокруг — пять его сыновей. На правой створке: его жена Барбара ван Флендерберг со святой Варварой и одиннадцатью дочерьми.

И на «Поклонении волхвов» Босха, и здесь мужчины и женщины разведены по разные стороны от главной сцены. Мужчины обычно стоят с более почетной стороны — по правую руку от Христа, Девы Марии или святых (то есть для зрителя изображения слева), а женщины — с менее почетной левой стороны (то есть для зрителя справа).

У изображений донаторов, обращенных с молитвой к высшим силам, была очень давняя история. На византийских мозаиках можно было увидеть императоров или знатных благодетелей храмов, стоявших на коленях перед Христом или Богородицей. На Западе в надгробной скульптуре или на эпита­фиях предста­вля­ли фигуры умерших, обращенных к своим небесным заступ­никам. В руко­писях часто встречались миниатюры или инициалы, в которых изображен распятый Христос, Дева Мария или кто-то из святых. А рядом (внутри изображения или вне его, на полях) на коленях стоит заказчик, автор текста, его переводчик или художник, который просит об их заступничестве.

В Средние века ходатайствующих — в знак их смирения — обычно изображали крошечными или меньшего роста, чем святые патроны. Нидерландские худож­ники XV века, которые так стремились к композиционному правдоподобию и точности в воспроизведении видимого мира, отказались от этого условного приема. У них донаторы и сакральные персонажи стали одной высоты. А на смену условным изображениям королей, рыцарей, епископов, монахов или знатных дам пришли узнаваемые портреты, воспроизводившие реальные черты конкретных людей.

Новый язык триптиха: Иероним Босх

Триптихи, о которых мы говорили раньше, предназначались для алтарей храмов, стен погребальных часовен или комнат богатых домов. Все они были написаны на какой-то церковный сюжет, славили Бога и его святых. На их цен­тральных панелях и створках были написаны сцены из библейской истории или житий. Однако в XV и особенно в XVI веке нидерландские мастера стали все чаще экспериментировать с новыми, светскими сюжетами и жанрами. Одним из первопроходцев на этом пути был Иероним Босх.

Босх — художник-новатор и изобретатель форм — тоже работал в формате триптиха. Он написал не меньше 16 образов этого типа (восемь сохранились целиком, пять — во фрагментах, а три пропали, но известны по упоминаниям в документах). У него есть триптихи с традиционными христианскими сюжетами, но изображенными на новый и необычный лад (как «Поклонение волхвов», «Искушение святого Антония» или «Страшный суд»). А есть аллего­рические или дидактические образы (как «Сад земных наслаждений»), которые, по меркам того времени, можно назвать светскими. Мы точно не знаем, как они изначально использовались, но трудно представить, чтобы они стояли на алтаре церкви. 

Эти образы все равно посвящены спасению и погибели, раю и аду. Рамка, в которой Босх говорит о человеке, — религиозная и христианская. Однако в центре (в том числе и буквально — на центральной панели) не Бог, а мир. Не святые, противостоящие дьяволу (которых он тоже писал немало), не ви­дения, открывающие взору невидимое (и в них он был мастер), а жизненный путь человека, часто ведущий его к погибели. 

Босх, конечно, не был первым художником, который заговорил о судьбе, добродетелях и грехах на языке аллегорий — достаточно вспомнить бессчетные изображения колеса Фортуны, которые так любили в Средневековье. Однако мастер из Хертогенбоса был одним из тех, кто решил перенести подобные сюжеты из книжной миниатюры или гравюры на центральные панели масштаб­ных триптихов — в пространство, которое раньше обычно было зарезервировано за Христом, Девой Марией и святыми. Так религиозный образ стал превращаться в картину.

Прекрасным примером служит триптих, известный как «Воз сена». Босх создал его в последние годы жизни. Никто из нидерландских худож­ников того времени не писал ничего подобного. На центральной панели изображена не какая-то новозаветная или житийная сцена, а толпа людей всех сословий и состояний. Они обступают телегу, на которой бесы везут колоссаль­ный стог сена. Люди пытаются на него взобраться, выхватывают из него снопы, дерутся и убивают друг друга.

Что все это означает? В основе сюжета лежит уподобление суетных благ мира сего сухой траве или сену. Еще в ветхозаветной Книге пророка Исайи можно прочесть: «Всякая плоть — трава, и вся красота ее — как цвет полевой». Непосредственным источником для Босха могла стать фламандская поговорка «Мир как стог сена, и каждый человек хватает что сможет». На ее основе он создал масштабную аллегорию людских пороков, которые ведут человека в ад.

Наверху стога между ангелом и демоном музицирует богато одетая пара, а за ними в листве обнимается пара попроще. Все они олицетворяют распут­ство. За возом едет кавалькада господ: император, папа римский, король и господин в головном уборе по бургундской моде (герцог?) — сильные мира сего. На переднем плане и в центре убийца вонзает нож в горло жертве, врач-шарлатан колдует над пациенткой, а монахи под присмотром жирного аббата (воплощающего пьянство и обжорство?) вынимают сено из здорового мешка.

На левой створке, которую следует читать сверху вниз, изображено низвер­жение ангелов-мятежников в начале времен; сотворение Евы, будущей виновницы грехопадения, из ребра Адама; искушение Адама и Евы дьяволом, принявшим облик змея; наконец, изгнание первых людей из рая, которое обрекло человечество на рабство греха. На правой створке, как и в «Саде земных наслаждений» или «Страшном суде», Босх изобразил преисподнюю, которая уготована нечестивцам.

Когда триптих открыт, изображение следует читать слева направо. Перед нами разворачивается вся история греха — от мятежа Люцифера в начале времен и грехопадения Адама и Евы до вечного воздаяния в преисподней.

Помимо сюжета центральной панели, в этом триптихе много чего необычного. На внешней стороне Босх изобразил не святых (живых или в облике статуй) и не донаторов, а седовласого путника в рваной одежде, который бредет по дороге (жизни). Возле него лежит конский скелет, напоминающий о неизбежности смерти. Злобный пес в ошейнике с шипами пытается на него напасть, и он отгоняет его тяжелой палкой. В популярнейшем «Зерцале человеческого спасения» можно было прочесть, что каждому человеку, бредущему по пути жизни, нужен посох — помощь Господа, которым он будет отгонять псов ада. Путник написан на пересечении створок. Когда триптих открывали, его фигура разделялась на две части, и перед зрителем представала следующая, более сложная аллегория — воз сена и грешники, которые его осаждают.

Вернемся к закрытому триптиху. Слева от путника разбойники разоружают и грабят другого прохожего, а справа пара крестьян танцует под волынку, на которой играет пастух. Над головой музыканта к дереву прибит деревянный киот с небольшим распятием. В нем можно увидеть знак того, что эта радост­ная сцена осенена благодатью, но скорее смысл тут противоположный — перед нами музыка плоти, греховные танцы, которым люди отдаются, забыв о Боге. Грабеж и пляски, видимо, олицетворяют два типа грехов: алчность и распут­ство. Вдалеке на холме — прямо над головой путника — видна виселица, а недалеко от нее — колесо на шесте, на каком выставляли тела казненных. Преступление и воздаяние. Мир, охваченный злом.

Как и других работах, Босх стремится связать изображение на внешней стороне створок с тем, что открывается внутри, а сцены на центральной панели и вну­тренней поверхности створок — друг с другом. 

Адам и Ева, изгнанные из эдемского сада, движутся вправо — в сторону центральной панели, где перед нами предстает все разнообразие пороков. Интересно, что земной рай и центральная панель связаны общей линией горизонта, одним цветом земли и рельефом пейзажа. Центральная панель и преисподняя тоже соотнесены друг с другом. Воз движется слева направо, и вереница демонов, которая его тащит, тянет грешников прямо в ад.

Между разными частями триптиха существует множество визуальных перекличек, которые помогают зрителю мысленно соединить сцены и считать дидактическое послание, заложенное в них Босхом. Например, на внешней стороне створок человек, стоявший перед закрытым триптихом, видел над головой путника холм, а на нем — виселицу. К ее перекладине прислонена лестница, которая нам видна под углом. Внутри на центральной панели по такой лестнице, расположенной под тем же углом, двое людей пытаются залезть на стог сена. А на правой, адской, створке ей вторит лестница, по которой один из бесов поднимается наверх башни. Ад строится из грехов, совершенных людьми в этом мире. 

Заказчик «Воза сена» неизвестен. Однако вряд ли триптих, целиком посвященный многообразию греха, когда-либо стоял на алтаре. Вероятнее всего, перед нами нравоучительная картина в форме религиозного образа, изображение, предназначенное не для храма, а для чьих-то богатых покоев.

Конец эпохи: от алтаря к картине

Алтарные триптихи, посвященные Рождеству или Страстям Христа, Деве Марии или христианским святым, продолжили создавать и в XVI–XVII веках. Однако их облик, конечно, начал меняться. Старые готические формы вышли из моды, и многие нидерландские мастера вслед за итальянцами увлеклись подражанием Античности: классическая архитектура, персонажи, одетые на греческий или римский манер, красота обнаженного тела.

В XVI веке резко ускорился процесс, который можно назвать секуляризацией искусства. Хотя церковные сюжеты, само собой, никуда не исчезли, на первый план в работе многих художников и интересах заказчиков вышли светские жанры, которые раньше не играли такой большой роли или вовсе не существовали как что-то самостоятельное: портрет, пейзаж, натюрморт, исторические, мифологические или бытовые сюжеты. 

Даже изображения, посвященные Христу, Деве Марии, апостолам и святым, превратились в поле для художественных экспериментов. И некоторые художники стали использовать их как предлог, чтобы написать богатые интерьеры, бескрайние просторы или столы, заваленные снедью. 

Питер Артсен из Амстердама создал множество полотен, на которых библейские сцены (например, Христос в доме у Марфы и Марии) убраны на задний план — порой так, что сразу их и не заметишь. А весь первый план занят тщательно прорисованными фруктами и овощами, колбасами и сырами, ощипанными птичьими тушками и корнеплодами. Некоторые из элементов этих кухонных натюрмортов могли иметь символическое значение, а столь причудливая композиция противопоставляла духовное и мирское или напоминала о том, что апостолы — в первую очередь Петр, которого Артсен изображал с красным, словно у пьяницы, носом, — тоже люди со своими слабостями. Однако перенос внимания с сакрального сюжета на мир предметов и пространство обыденного сам по себе показателен. Еще в XV веке, в эпоху ван Эйка или Мемлинга, это было непредставимо. Теперь же христиан­ские темы и церковные заказы утратили былую монополию.

Причин тому было много. Одна из них состояла в том, что в XVI веке в Нидер­ландах, как и во многих концах Европы, произошла религиозная революция. К середине столетия значительная часть населения перешла из католицизма в кальвинизм — один из изводов протестантизма, который был максимально враждебен культу образов. В триптихах, стоявших на алтарях, распятиях и статуях святых Жан Кальвин и его последователи видели идолов, которые требуется изгнать из храмов. 

В 1566 году в Нидерландах вспыхнуло восстание, направленное против Католи­ческой церкви и испанского владычества. Многие храмы были опустошены, ризницы разграблены, статуи расколоты топорами и преданы огню. В это время немало старинных триптихов тоже погибло или было разобрано на части. В Северных Нидерландах, которые в результате долгих кровопро­литных войн добились независимости от Испании, утвердился кальвинизм — и алтарные образы больше не требовались, а большинство художников пере­квалифицировались на светские жанры (вспомним знаменитые голландские портреты и натюрморты). В Южных Нидерландах, которые остались испан­скими и католическими, алтари продолжили украшать триптихами. Сам Питер Пауль Рубенс (1577–1640), который хорошо знал старую фламандскую живопись, много работал в формате триптиха, но придал ему новую, барочную, форму. Однако со временем этот тип изображений все же вышел из моды, и даже на алтарях появились образы нового типа — привычные нам картины на религиозный сюжет.