Какие картины фигурируют в фильме «Психо» Альфреда Хичкока?

По мнению большинства ценителей кино, с киношедеврами Альфреда Хичкока, виртуозно создающего давящую и изматывающую атмосферу тихого кошмара, не сравнится ни один современный ужастик с реками крови и внезапно выпрыгивающими из-за угла призраками. Многие детали и мелочи в фильмах Хичкока имеют особое значение. И внимательные зрители не могли не заметить периодически появляющиеся в кадре его главного шедевра «Психо» (1960) живописные полотна. Что это за картины? Что они символизируют в фильме? И какова вообще роль живописи в творчестве Хичкока?

Вкратце о сюжете, если вы вдруг его забыли

История начинается в Финиксе, штат Аризона. Секретарша Мэрион Крейн, украв 40 тысяч долларов у своего начальника, сбегает из города и останавливается на ночь в уединенном «Мотеле Бейтса». Мрачноватой гостиницей управляет обаятельный молодой человек по имени Норман Бейтс, которого связывают весьма странные и не слишком здоровые отношения с матерью. Норман проникается симпатией к постоялице, и его мать категорически против этого протестует. А затем Мэрион на свою беду решает принять душ.

На случай, если вы еще не видели «Психо», но планируете его посмотреть, мы на этом и остановимся. Тем более что интересующие нас картины показаны как раз в первой части фильма.

«От этой картины на стене очень большая польза!»

Когда Мэрион приезжает в «Мотель Бейтса», Норман угощает ее ужином в гостиной. Стену за спиной молодого человека украшают чучела птиц и две картины. Позже, когда Мэрион отправляется в свою комнату, Норман снимает одно из полотен и наблюдает за переодевающейся девушкой сквозь дыру в стене. Остановимся на этой картине подробнее.

Самые внимательные исследователи творчества Хичкока определили, что полотно, за которым спрятано отверстие — это работа нидерландского живописца XVII века Франца ван Мириса Старшего «Сусанна и старцы». Она изображает популярный сюжет из ветхозаветной Книги пророка Даниила.

Согласно этой истории, молодая прекрасная еврейка Сусанна из Вавилона купалась обнаженной в своем саду, не подозревая, что за ней подглядывают двое стариков — уважаемых старейшин и судей, «уязвленных похотью к ней». Когда женщина закончила купание, старцы подстерегли ее и попытались склонить к близости, угрожая в случае отказа прилюдно обвинить ее в прелюбодеянии. Сусанна, понимая, что за такое обвинение ей грозит смерть, все равно отказывает мужчинам, и они выполняют свои угрозы. Женщину приговаривают к казни, однако в последний момент ее спасает пророк Даниил, который по-отдельности допрашивает старцев и уличает их во лжи. Благодаря вмешательству пророка Сусанна остается жива, а мужчин казнят за лжесвидетельство.

Сюжет этой картины в контексте фильма весьма символичен. Норман Бейтс подглядывает за Мэрион через дыру в стене, скрытую за полотном, точно так же, как старцы — за Сусанной. Он так же «уязвлен похотью», однако вынужден подавлять свои чувства в угоду деспотичной матери. Кульминацией нарастающего ощущения угрозы насилия, объединяющего картину и фильм, становится сцена в душе.

История несправедливо обвиненной и счастливо спасенной Сусанны была довольно популярным сюжетом в живописи, начиная с Позднего Возрождения. Чаще всего художники изображали Сусанну либо купающейся (с мужчинами на заднем плане), либо отбивающейся от приставаний похотливых стариков. Франц ван Мирис несколько раз обращался к этому сюжету, и полотно, запечатленное в фильме, — не самая популярная из его работ. Она хранится в Музее Гиацинта Риго во французском Перпиньяне, однако в сети нет ни одной ее цветной репродукции. Как будто в знак уважения к черно-белому «Психо».

А вот как изображали Сусанну и мерзких старикашек другие знаменитые живописцы:

А что насчет второй картины?

Полотно, висящее рядом с «Сусанной и старцами», опознать гораздо проще. Это репродукция знаменитой «Венеры перед зеркалом» Тициана. Картина была одной из любимых работ художника, которую он категорически отказывался продавать. Существует множество реплик «Венеры», выполненных как самим Тицианом, так и его помощниками.

После смерти художника картина оказалась во владении венецианского патриция Кристофоро Барбариго и оставалась в семейном палаццо на протяжении почти трехсот лет. В 1850 году Николай I купил коллекцию прервавшегося рода Барбариго, и полотно переехало в Эрмитаж. Однако на этом путешествия «Венеры перед зеркалом» не закончились. В 1929 году правительство СССР решило распродать часть картин Эрмитажа, и полотно Тициана в числе других стало частью коллекции американского министра финансов Эндрю Меллона. После его смерти собрание перешло во владение государства и стало основой коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.

Но вернемся к фильму. Киноведы считают, что выбор Хичкоком картины Тициана тоже не случаен. «Венера перед зеркалом», как и «Сусанна и старцы» — символ подавленной сексуальности Нормана Бейтса, вынуждающей его окружать себя изображениями полуобнаженных женщин из-за невозможности завести отношения в реальности.

В гостиной Нормана Бейтса можно заметить еще несколько картин. Однако они либо появляются в кадре на очень короткое время, либо скрыты в тени, либо не в фокусе. Поэтому идентифицировать их достаточно сложно. Пока удалось опознать лишь работу Франсуа Буше «Венера, утешающая Амура». Так что фильм «Психо» таит в себе еще немало загадок.

Казалось бы, при чем здесь Эдвард Хоппер?

Картины американского художника Эдварда Хоппера имеют непосредственное отношение к фильму «Психо». Взять хотя бы знаменитое зловещее здание «Мотеля Бейтса». Оно было построено специально для фильма и стало самой дорогой его декорацией. А основой для него послужила картина Хоппера «Дом у железной дороги» с одиноким пустым строением, наполовину скрытым в тени.

Однако полотно, вдохновившее Хичкока на строительство мрачного особняка, под крышей которого царит безумие, стало не единственной работой Хоппера, повлиявшей на эстетику фильма. Художник, которого называют «поэтом пустых пространств», славился своей способностью создавать на холсте гнетущую атмосферу, изображая совершенно обыденные сцены. Отсылки к полотнам Хоппера можно заметить во многих кадрах фильма «Психо».

Вспоминая о работе над этой лентой, сценарист Джозеф Стефано говорил: «Я сказал Энтони Перкинсу (исполнителю роли Нормана — прим. ред.), что, если бы Норман Бейтс был картиной, ее написал бы Эдвард Хоппер, и он со мной согласился».

Во многих своих работах Хоппер, как и Хичкок в сцене с картиной и дырой в стене, ставит зрителя в вынужденную позицию вуайериста. Однако художник чаще всего подглядывает за жизнью людей через окна. В обоих случаях зритель как будто становится невольным соучастником не слишком благовидного поступка, но он не в силах отказать себе в этом запретном удовольствии.

Кульминацией болезненного любопытства, объединяющего работы Хичкока и Хоппера, стал фильм «Окно во двор» (1954), основанный на рассказе Корнелла Вулрича «Наверняка, это было убийство». Буквально каждый кадр здесь пронизан эстетикой хопперовских картин.

Большинство «подсмотренных» работ художника были написаны в Нью-Йорке и о Нью-Йорке. Здесь же происходит и действие фильма «Окно во двор». И эта лента, как и полотна Хоппера, — не столько о вуайеризме, сколько об изоляции и «одиночестве в большом городе». Каждый день здесь проживаются тысячи маленьких историй, заключенных в рамки оконных проемов и кирпичных стен.

И даже без Дали не обошлось

Но не Хоппером единым. В 1945 году Хичкок обратился к Сальвадору Дали с предложением о сотрудничестве. Он хотел, чтобы художник принял участие в создании сюрреалистического эпизода для фильма «Зачарованный» («Завороженный») с Ингрид Бергман и Грегори Пеком в главных ролях. В сцене, изображающей кошмарный сон страдающего амнезией героя Пека, его возлюбленная-психиатр пытается разобраться, какова его роль в загадочном убийстве. И Хичкок решил, что для достоверного кошмара ему необходим Дали.

В то время в Голливуде сны чаще всего изображались неясными и размытыми. Режиссера такой подход категорически не устраивал. Спустя много лет Хичкок в одном из интервью рассказал о работе над фильмом: «Я хотел изобразить сон с большой визуальной четкостью и ясностью — резче, чем сам фильм. Я пригласил Дали из-за архитектурной четкости его работ. Де Кирико обладал теми же качествами, знаете, длинные тени, бесконечность расстояний, сближение линий и перспективы. Но у Дали были некоторые странные идеи. Он хотел статую, распадающуюся на части, как скорлупа, и ползающих по ней муравьев. А внутри должна была находиться Ингрид Бергман, покрытая муравьями! Это было просто невозможно».

Хичкок забраковал и другие безумные идеи художника. Например, сцену с бальным залом, где над головами танцующих были подвешены 15 роялей. Другие кадры были вырезаны из эпизода сна уже при монтаже. В итоге отснятый 20-минутный материал превратился во всего лишь три минуты экранного времени.

После выхода на экраны «Зачарованный» получил множество восторженных отзывов. Однако сейчас этот фильм редко упоминается в числе лучших работ Хичкока. Что же касается Дали, он об этой работе практически не говорил, что для него было совсем нетипично. Вероятно, причиной этому послужило разочарование. Лишь однажды художник обронил, что самые лучшие сцены из эпизода сна были вырезаны.

Salvador Dali Dream Sequence from Spellbound (1945)