Карел ван Мандер, Винченцо Кардуччи и другие художники и искусствоведы XVII века о неуживчивом Караваджо и его неудобном искусстве

В недолгое время его «сияния» его манере подражали и враги и друзья. Копируя освещение, напряжённое внимание к деталям, сюжеты, они одновременно осуждали «избыточный» реализм Караваджо, его неспособность писать с натуры, а более всего — его неудачный выбор натурщиков.
Удивительно, но этот мастер, сам бесконечно далёкий от любой попытки теоретизирования, удостоился множества пространных отзывов от художников-современников, известных более как теоретики, чем как практики. И каких отзывов — нервных, страстных, гневных, клеймящих то манеру письма художника, то его распутство и буйный нрав — и при этом всё равно восхищённых.

Несмотря на то, что многие из этих отзывов пропитаны завистью, как яблоко Белоснежки — ядом, мы признательны их авторам: мало о ком из художников этого времени остались столь многословные воспоминания.

"После двухнедельного труда он будет с важным видом около месяца или двух слоняться со шпагой на боку..."

Одним из первых о Караваджо написал (как ни удивительно) даже не итальянец, а фламандец Карел ван Мандер (1548—1606). Как художник этот нидерландский маньерист сейчас не слишком известен, а вот его вышедшая в 1604 году «Книга о художниках» переиздавалась много раз.

Сам ван Мандер посетил Рим в 1573—1577 гг., поэтому лично Караваджо знать не мог — его текст базируется в основном на отзывах современников, анекдотах и сплетнях:

«Ибо он [Микеланджело] единственный, кто мало обращает внимания на работы других мастеров, но, однако, открыто не хвалит и своих. Он считает, что все картины не что иное, как безделушки, детские работы или пустяки, независимо от их сюжетов и от тех, кто их написал, за исключением тех случаев, когда они заимствованы из жизни, и ничего не может быть лучшего, как следовать натуре. Отсюда следует, что он не делает ни одного мазка кистью без того, чтобы не изучать жизнь, которую он копирует и пишет.
И действительно, это не ложный путь, чтобы добиться хороших результатов. Ибо писать по наброскам, даже если они сделаны с натуры, ни в какой мере не является столь достоверным, как иметь эту натуру перед глазами и следовать Природе со всеми ее разнообразными красками. Однако следует достичь прежде всего той степени проникновения, которая позволила бы отличить и выбрать наиболее прекрасное из всей красоты, нас окружающей. Но рядом с зерном бывает и мякина, то есть я имею в виду, что не все свое время он настойчиво предается работе; после двухнедельного труда он будет с важным видом около месяца или двух слоняться со шпагой на боку, сопровождаемый слугой, с одной площадки для игры в мяч на другую, всегда готовый вступить в борьбу или спор, отчего было не всегда удобно с ним находиться. Все это вместе мало совместимо с нашим искусством, ибо Марс и Минерва никогда не были хорошими друзьями. Все же его живопись такова, что она нравится своей исключительно красивой манерой и является примером, достойным подражания для наших молодых живописцев».

Через несколько лет после того, как были написаны эти строки, многие соотечественники ван Мандера последовали его совету и принялись подражать Караваждо, копируя не только его игры со светом, но и его любимые бытовые мотивы — хитрости гадалок и шулеров, музицирующих юношей и девиц. Средоточием нидерландских караваджистов стал город Утрехт.

"То сам себе чуть шею не сломает, то другого смертельной опасности подвергнет..."

Уже после смерти Микеланджело Меризи о нём написал его неизменный оппонент Джованни Бальоне (1573—1644) — довольно посредственный живописец и не слишком выдающийся теоретик искусства, включивший главу о Караваджо в свою книгу «Жизнеописания художников, скульпторов и архитекторов»:

«Микеланджело Америги был человеком насмешливым и высокомерным. Обычно он плохо отзывался о всех живописцах и прежних и нынешних, какими бы знаменитыми они ни были, ибо ему казалось, что он всех их превосходит. Иные, напротив, считали, что он загубил живопись, так как, следуя его примеру, многие молодые художники, рисуя, например, голову с натуры, не овладевали ни основами рисунка, ни тайнами ремесла, довольствовались одним колоритом, а посему не способны были ни изобразить группу из двух фигур, ни придумать сюжет, ибо не понимали сути сего благородного искусства.
В связи с чрезмерной живостью характера был Микеланджело немалым задирой: то, бывало, сам себе чуть шею не сломает, то другого смертельной опасности подвергнет. И водился он с такими же забияками. Раз как-то повздорил он с одним приличным молодым человеком, Рануччо Томассони, во время игры в мяч; вспыхнула ссора, пошло в ход оружие. Рануччо упал, Микеланджело сделал выпад и ранил его в бедро, после чего тот скончался. Всей компании пришлось бежать из Рима. Микеланджело уехал в Паллестрину. Там он написал св. Марию Магдалину. Оттуда он направился в Неаполь, где создал много работ.

Потом отправился на Мальту, где был представлен великому магистру и написал его портрет. Это высокопоставленное лицо оценило его заслуги, повелело облачить Караваджо в мантию св. Иоанна и посвятило в рыцари ордена. Однако и там Караваджо поссорился с каким-то законником, нанес ему какое-то оскорбление и был заключен в тюрьму, но под покровом ночи бежал на остров Сицилию, где написал кое-какие вещи в Палермо. Спасаясь от преследования, Микеланджело вынужден был вернуться в Неаполь, но враг все же настиг его и здесь и изуродовал ему лицо до неузнаваемости. Доведенный этой вендеттой до отчаяния, он, прихватив свое скудное имущество, сел на фелюгу и отправился в Рим, уповая на обещание кардинала Гонзага потолковать с папой Павлом V о его, Караваджо, прощении. Но на берегу его по ошибке схватили и посадили в тюрьму, где продержали двое суток, а когда отпустили, то фелюги уже не было. Разъяренный, метался он в отчаянии по берегу под палящим солнцем, надеясь увидеть далеко в море суденышко, на котором осталось все его имущество. Наконец, он добрался до жилья и слег с лихорадкой. Здесь, лишенный помощи, он через несколько дней скончался, умерев так же нелепо, как жил.
Не будь его кончина столь безвременной, Микеланджело Америги мог бы еще принести великую пользу искусству, своей живописью с натуры, несмотря на неумение свое отбирать для нее лишь хорошее и не изображать дурного. Тем не менее, славу он приобрел большую, и за его картины, изображавшие просто головы, платили дороже, нежели за иные сюжеты других художников. Вот что значит молва народная: она не глазами оценивает, а ушами смотрит. И портрет его вывешен в Академии».

Особенно в рассуждениях Бальоне хорош финал, в котором биограф наконец-то даёт волю своей досаде, упрекая за дурной вкус и снисходительность к Караваджо не только зрителей, но и учредителей римской Академии искусств.

Ниже — работа Джованни Бальоне «Любовь земная и небесная», созданная в 1602 году: эта картина, несомненно, написана по мотивам скандального «Амура» работы Караваджо и с использованием «караваджистского» света.

"Гениальное чудовище, почти без правил, почти без теории, без обучения, без обдумывания, исключительно властью своего гения..."

Из «Диалогов о живописи» Винченцо Кардуччи (1578−1638) — художника и теоретика искусства, флорентийца, существенную часть жизни проработавшего в Испании и усвоившего строгость нравов, свойственную испанскому двору, мы можем узнать, что Караваджо был истинным Антихристом от живописи:

«В наше время в течение понтификата папы Климента VIII возвысился в Риме Микеланджело Караваджо. Его новое блюдо приготовлено с такими приправами, с таким ароматом, аппетитностью и вкусом, что он превзошел всех своими отборными, лакомыми кусками, а также своей распущенностью, столь великой, что я боюсь, что других, придерживавшихся своих истинных убеждений, может хватить удар, потому что большинство художников следуют за ним так, будто они умирают с голоду. При этом они не дают себе труда задуматься ни о пламенности его таланта, ни о том, могут ли они без подготовки переварить такую стремительную и неслыханную технику, ни о том, обладают ли они его смелостью в живописи.
Писал ли кто-либо и когда-либо с таким успехом, как это гениальное чудовище, почти без правил, почти без теории, без обучения, без обдумывания, исключительно властью своего гения, имея лишь перед собой натуру, которую он столь превосходно копировал? Я слышал от фанатика нашей профессии, что появление этого человека означает собой плохое знамение, разрушение и конец живописи, подобно тому как в конце света явится Антихрист, который будет делать вид, что он и есть истинный Христос; своими лживыми и непонятными нам чудесами и чудовищными деяниями он поведет за собой на вечные муки очень много людей, захваченных его деятельностью, которая будет казаться замечательной, хотя на самом деле будет фальшивой, обманчивой, лишенной истины и постоянства.
Итак, этот Антихрист с его ярким и внешним копированием натуры, с его превосходной техникой и живостью смог убедить такое количество разных людей в том, что его живопись хороша и что его теория и практика правильны, что они обернулись спиной к истинной манере увековечивания самих себя и к истинному знанию в этой области.»

"Не ценил никого, кроме себя, и возомнил себя единственным верным подражателем природы"

Не столь темпераментна, но, безусловно, интересна достаточно обширная биография, написанная Джованни Пьетро Беллори (1615—1696). Конечно этот художник, библиофил и искусствовед, заведовавший библиотекой Христины, королевы Шведской, родился уже после смерти Караваджо, но (в отличие от нас) имел доступ к его утраченным картинам.

«Пользу живописи Караваджо принес несомненную, ибо появился в то время, когда с натуры писали мало, когда фигуры изображали согласно манере, удовлетворявшей более чувство изящества, чем правды. Посему, изгоняя из своего колорита всякие приукрашиванье и суетность, Караваджо усилил свои тона, вернув им плоть и кровь, и убедил своих товарищей живописцев подражать природе. Он никогда не пользовался ни киноварью, ни лазурью в своих фигурах, а если же ему случалось все же их употреблять, он их приглушал, уверяя, что они — яд для колорита. Нечего и говорить, что воздух он никогда не передавал светло-голубой краской: наоборот, глубина и фон у него всегда черные, черной краской писал он и тело, сосредоточивая свет лишь в немногих местах. Более того, он так рабски следовал натуре, что не добавлял ни одного мазка кисти, говоря: я кладу не так, как хочу сам, а как велит природа. Он не признавал никаких предписаний и был убежден, что высшего мастерства можно достигнуть лишь тогда, когда искусство не подчиняет тебя. Эти новшества были встречены таким бурным одобрением, что он заставил подражать себе художников, обладавших дарованием куда более возвышенным и прошедших прекрасную школу. Так, например, Гвидо Рени увлекся в некоторой степени его манерой и показывал себя натуралистом, как это явствует из его Распятия в базилике Сан Пьетро, что у Трех Фонтанов; а позднее за ним последовал и Джован Франческо да Ченто (Гверчино).

Безудержные похвалы привели к тому, что Караваджо не ценил никого, кроме себя, и возомнил себя единственным верным подражателем природы. А между тем многого и самого важного ему не хватало, потому что у него не было ни выдумки, ни декора, ни рисунка, ни особых познаний в живописи; стоило убрать с его глаз натуру, и его одаренность и кисть ничего не стоили. Тем не менее многие, увлеченные его манерой, следовали ей охотно, ибо без занятий и усилий это давало им возможность делать простые копии с натуры и подражать грубым и лишенным красоты формам.

После того как Караваджо не посчитался с величием искусства, каждый стал делать как ему нравится и пренебрегать красотой вещей; античность и Рафаэль утратили свой авторитет: живописцы предпочитали работать с моделями и изображать головы с натуры, а не создавать сюжеты, коими им положено заниматься, и стали изображать поясные фигуры, что раньше в ходу было весьма не часто. Итак, началось воспроизведение вещей низких, поиски мерзостей и уродства, за чем иные художники гонялись, не зная покоя; если нужно было написать оружие, выбирали самое ржавое, если вазу, то не цельную, а надтреснутую или разбитую. Людей одевали в чулки, штаны и береты, а когда писали фигуры, то особенно старательно воспроизводили морщины, неправильное очертание лица, плохую кожу, скрюченные пальцы, изуродованные недугом члены. […] Подобно тому как некоторые травы дают и целебнейшие лекарства и опаснейшие яды, так и Караваджо принес частично пользу, а частично и большой вред: он перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно вести себя художнику. И действительно, живописцы, которых сбили с пути и заставили подражать натуре, нуждались в том, чтобы кто-то вывел их на правильную дорогу. Но поскольку из одной крайности легко попасть в другую, удалившись от манеры, в излишней погоне за природой, они вовсе отошли от искусства, погрязли в заблуждениях и бродили в потемках до тех пор, пока Аннибале Карраччи не просветил их умы и не вернул красоте ее прежнее место в изображении природы». (Из «Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов», 1672).

"Я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных..."

Для болонского историка искусств Карло Чезаре Мальвазиа (1616−1693), Караваджо становится никем иным, как антагонистом Рафаэля:

«Заброшен ныне путь, открытый и проложенный новым Колумбом — Рафаэлем и великим учеником его Джулио Романо, он зарос терниями; забыты уроки божественного Рафаэля. Теперь все следуют по пути Караваджо, где все внимание устремлено на неподвижные предметы, а не на живое движение, рождаемое разумом и достигаемое лишь при полном владении искусством рисунка. Ибо кому ума недоставало изображать дыни, арбузы и прочие фрукты. Их рисует тот, кто не может подняться над частностями, останавливается на несущественном, что ему легче изобразить, — все это могут сделать люди мало думающие.
Имей терпение, о Рафаэль мой, если бы ты сейчас воскрес, ты бы стал биться головой об стену при виде того, как невежественная чернь возносит хвалы никчемным.

Раньше стреляли птиц на лету, теперь стреляют в воздух, — да, нынешние живописцы желали бы попасть в цель, но для этого птица должна застыть в неподвижности.

…Не бывает живописцев, одинаково безупречных во всех отношениях. Если бы Караваджо обладал всеми достоинствами, я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных, сверхнатуральных, и он был слишком привержен натуре».

Мальвазиа зря беспокоился за Рафаэля — время показало, что его приятный глазу стиль не умрёт никогда, ведь подражание ему всегда окупается.

Хотя если бы сам Рафаэль каким-то чудом дожил бы до расцвета Караваджо, то несомненно бы поэкспериментировал с его играми со светом — у великого урбинца всегда была тяга к переосмысливанию чужих находок.