Рембрандт-учитель: об устройстве мастерской художника и пяти его учениках

К этому времени годы славы и финансового благополучия Рембрандта позади, у него почти не осталось ни заказчиков, ни учеников — только долги и кредиторы. Но в 1630—1640-х годах в непонятных стороннему глазу «каморках» функционировала самая крупная, влиятельная и успешная художественная мастерская в Голландии.

«В Амстердаме Рембрандт нашёл много заказов и много учеников. Поэтому он снял на Бломграхт амбар, где каждому отвёл помещение, часто отделённое от другого только бумажной или полотняной стеной для того, чтобы ученики могли писать с натуры, не мешая один другому…»
Арнольд Хоубракен, голландский художник XVII века, гравёр и историограф

«Он был очень прилежный, неутомимый человек. Успех снабдил его большими денежными средствами, и его дом в Амстердаме был полон множеством детей, которых ему отдавали в обучение. Из них каждый ему уплачивал ежегодно по сто гульденов, не считая выгоды, которую мастер извлекал из картин и гравюр этих учеников, что вместе с его собственноручными работами приносило ему от двух до двух тысяч пятисот гульденов ежегодно».
Иоахим фон Зандрарт, немецкий художник и историк искусства XVII века, иногда называемый «немецким Вазари».

Различия в работе мастерских Рубенса и Рембрандта

Метода Рембрандта существенно отличалась от стиля преподавания, принятого, например, в мастерской его старшего коллеги Рубенса. Рубенс набирал учеников для своей мастерской в Антверпене, чтобы они помогали ему в работе. Великий фламандец, популярный не только во Фландрии, но и во всей Европе, получал отовсюду гигантское количество заказов, и мастерская необходима была ему, прежде всего, чтобы справиться с этим нескончаемым потоком. Структура работы обычно была такой: Рубенс набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце, а его «персоналу» была предоставлена вся основная, «срединная» стадия. Чтобы повысить скорость и эффективность работы, Рубенс разделял обязанности: одни из учеников писали фон, другие детализировали — работали над листвой или одеждой, сам мастер подправлял целое и выполнял наиболее «ответственные» части — руки, лица.

Работа мастерской Рембрандта была поставлена иначе. Здесь ученик изначально не являлся «подчинённым» мэтра. Он скорее участвовал в художественной дискуссии, инициированной хозяином мастерской, чем выполнял «технические» работы в поставленном на поток производстве под узнаваемым «лейблом». Рембрандт предлагал ученикам сюжеты — иногда те, что интересовали его самого (как правило, ветхозаветные), иногда совершенно новые, такие, для которых не было установившегося изобразительного канона, и ученик должен был самостоятельно разрабатывать тему, придумывать композицию, вводить небанальные детали или новых персонажей.

Собственно, «каморки» нужны были для той же цели — индивидуализировать поиск, уменьшить взаимовлияние, пробудить и развить самостоятельное художественное мышление.

«Порой для сюжета не существовало живописного образца, и ученику приходилось творить самому, — рассказывает о художественных поисках учеников Рембрандта его биограф Поль Декарг. — Например, для „Жертвоприношения Гедеона“ им пришлось заглянуть в Библию, в Книгу Судей, чтобы узнать, что Ангел Господень явился Гедеону, прикоснулся своим жезлом к дару, который тот положил на камень, и высек из камня огонь. Для художника главным было: скала, ангел, жезл, коленопреклоненный человек и огонь. Не какая-нибудь „Неопалимая купина“, а жертвенный дар, и на нем знак, который Предвечный послал младшему в доме Иоаса — Гедеону, избрав его для борьбы с врагом. В тот же самый год, пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой, Флинк трудился над терновым венцом, Фердинанд Боль — над жертвоприношением Авраама, Филипс Конинк — над сюжетом о сонамитянке, молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына, Гербрандт ван ден Экхаут — над притчей об Иосифе, рассказывающем братьям свои сны».

Помимо учеников, перечисленных Декаргом, а разное время в мастерских Рембрандта занимались Геррит Доу, Самюэл ван Хогстратен, Виллем Дрост, Арент де Гелдер и другие.

Будни мастерской Рембрандта

Рембрандт прекрасно понимал, что поставленные им задачи — сложны. И потому следовал правилу никогда не принимать начинающих. Обычно в мастерской Рембрандта оказывались юноши от 14 до 20 лет, которые уже успели получить начальную подготовку как живописцы и рисовальщики где-нибудь у себя на родине — в других городах Голландии, а также в Дании и Германии, откуда к Рембрандту в его лучшие годы тоже прибывали «новобранцы».

Дополнительным критерием отсева случайных людей была весьма высокая плата за обучение, назначенная Рембрандтом, — сто гульденов в год. Не очень доброжелательно настроенные к Рембрандту мемуаристы и через много лет будут подсчитывать «барыши» художника и выставлять его ворчливым скрягой, «чудаком, который всех презирал» и рассказывать, как ученики подшучивали, рисуя на полу монетки, неотличимые от настоящих, за которыми, кряхтя, наклонялся скаред Рембрандт.

Хотя большинство учеников Рембрандта к моменту прихода в мастерскую уже имело понятие о живописи, не нужно думать, будто они были избавлены от рутинных обязанностей подмастерий. Точно так же, как и в мастерских сотен и тысяч других художников, ученики Рембрандта растирали пигменты и процеживали масло, разрезали холсты и натягивали их на подрамник, протирали пыль с окон, чтобы впустить побольше света, подготавливали реквизит и двигали тяжелые кресла для амстердамских бюргеров, которые приходили позировать для портретов.

Сама обстановка в мастерской Рембрандта настраивала учеников на работу: с полок на них взирали гипсовые бюсты великих людей древности, которые Рембрандт коллекционировал, а по стенам были развешены другие предметы его личного собрания редкостей: оружие разных времён и народов, поблёскивавшие металлические шлемы, одеяния из дорогих тканей — всё это могло пригодиться для картин на исторические темы. Тут же были разложены большие папки с рисунками и офортами Рембрандта, к которым ученики имели неограниченный доступ. Кроме того, к их услугам были ценнейшие коллекции рисунков художников Возрождения, от Дюрера до Рафаэля, которые Рембрандт коллекционировал и на которые в свои лучшие времена никогда не жалел денег.

Кстати, злые языки и тут не оставляли Рембрандта в покое, рассказывая, что приобретённые на аукционах предметы он даже не удосуживался протереть от пыли и грязи — так и вешал на стену, а его дом был доверху забит экзотическим хламом. Но никто не станет отрицать, что в мастерской Рембрандта всегда кипела жизнь, а выражение «творческий беспорядок» описывает её как нельзя лучше.

Впрочем, как бы ни была демократична мастерская Рембрандта в сравнении с мастерской его более успешного, с карьерной и общественной точки зрения, коллеги Рубенса, трудно отрицать очевидное: из мастерской последнего вышел Антонис ван Дейк — у Рембрандта таких значительных последователей не нашлось.

«Среди учеников Рембрандта было немало посредственностей и даже полных бездарностей, которых сегодня почему-то благоговейно почитают и не по праву восхваляют, — рассуждает автор книги „Глаза Рембрандта“ Саймон Шама. — Но даже в тех случаях, когда их исполнительский уровень говорит об известном мастерстве, ни один из учеников, коллег, ассистентов Рембрандта никогда не достиг той оригинальности замысла, которую обнаруживают „Урок анатомии доктора Тульпа“, „Ян Рейксен и Грит Янс“ или портрет супружеской четы Ансло. Беда самых усердных учеников заключалась в том, что стоило им (иногда легко, иногда в муках) привить технику Рембрандта к своим природным способностям, как их учитель уже радикально пересматривал основы собственного стиля. К началу 1640-х годов, когда в его мастерской появилась новая когорта учеников, в том числе некоторые из наиболее талантливых его последователей: Карел Фабрициус и его брат Барент, Самуэль ван Хогстратен, — Рембрандт постепенно отказывался от стиля барочных картин на исторические сюжеты, с их ярким, насыщенным цветом и динамизмом, к которым он тяготел на протяжении всего предшествующего десятилетия (вроде „Пира Валтасара“ и „Самсонов“), в пользу куда более плотной, скульптурной манеры письма и более созерцательных и поэтичных в своей самоуглубленности сюжетов. Его палитра отныне по большей части сводится к знаменитому набору четырех цветов: черного, белого, желтой охры и красной земли».

Образец зрелого психологизма Рембрандта — портрет судовладельца и меннонитского проповедника Корнелиса Клауса Ансло и его жены Аалте. Такой глубины проникновения в тайны человеческой личности и семейных отношений, а также «инстинктивного драматизма» (как удачно формулирует Саймон Шама) не удалось ни достичь никому из рембрандтовских учеников.

Этот и предыдущий рисунки, сделанные в мастерской Рембрандта, свидетельствуют о традиции штудий обнажённой натуры под руководством художника. Учитывая важность для Рембрандта и его последователей смыслообразующих света и тени, исследователи предполагают, что единомышленники могли собираться на ночные натурные классы и работать в свете масляных ламп, которые развешивали согласно специально разработанному «стратегическому плану»: так, чтобы искусственное освещение создавало выразительную игру теней.

Далее расскажем о нескольких учениках Рембрандта, которым удалось если не превзойти учителя, то добиться немалой известности.

Говерт Флинк (1615-1650)

Автопортрет в возрасте 24 лет Говерт Флинк

Говерт Флинк был, возможно, лучшим учеником Рембрандта и одним из тех, кто получил заслуженную популярность в Голландии и Германии. Успев поучиться у мастера исторических композиций Ламберта Якобса, Флинк попал в мастерскую Рембрандта сравнительно поздно — в возрасте 18 лет. Он пробудет в мастерской Рембрандта три года, станет вполне успешен, особенно как портретист, и умрёт на 9 лет раньше Рембрандта в возрасте всего 45 лет, а его имя, несмотря на немалую одарённость Флинка, навсегда останется неразрывно связанным с именем его учителя.

Флинку мы обязаны «альтернативными» портретами тех людей, которые так хорошо внешне нам знакомы по работам Рембрандта — его самого и его жены Саскии.

Именно Говерт Флинк оказался, наряду с Рембрандом, одним из шести избранных художников, которых в начале 1640-х годов пригласили декорировать самое большое и презентабельное на тот момент помещение во всём городе — зал собраний Стрелкового общества. Флинковская «Рота капитана Альберта Баса и лейтенанта Лукаса Коньина» — это своего рода ответ «Ночному дозору». И надо сказать, у представителей роты капитана Альберта Баса было гораздо меньше поводов обижаться на художника, чем у представителей роты Франса Банинга Кока, изображённой Рембрандом. В отличие от рискованного и динамичного «Ночного дозора», все персонажи картины Флинка ровно освещены, а их лица одинаково хорошо читаются зрителем. Полотно Говерта Флинка более традиционно и, конечно, не вызвало таких нареканий заказчиков, как «Ночной дозор».

Что общего между самой знаменитой картиной Говерта Флинка «Исаак благословляет Иакова» и «Данаей» его наставника Рембрандта?

Cюжеты взяты из двух совершенно различных контекстов — библейского и античного. В одном случае праотец Исаак по ошибке благословляет не того: хотя его первенцем был другой сын, Исав (тот самый, что продал право первородства за чечевичную похлёбку), жена Исаака Ревекка, пользуясь слепотой умирающего мужа, подвела для благословения второго сына — своего любимца Иакова. В другом случае соблазнительная аргосская царевна Даная, заточённая в подземном медном доме царём-отцом Акрисием, боящимся смерти от руки нерождённого внука, призывно протягивает руку к любовнику Зевсу, проникшему к ней в виде золотого дождя.

Но обратите внимание, как много композиционных находок Говерт Флинк заимствует у Рембрандта: жест Исаака и сама его кисть так похожи на жест и руку Данаи. Подобны также пышное ложе и просвет драпировок за ним — с той разницей, что Флинк помещает эти атрибуты любовного свидания в куда более благочестивый контекст. Склонённая Ревекка напоминает о кормилице Данаи с картины Рембрандта и неожиданно оказывается связующим смысловым звеном между двумя столь непохожими историями, ведь обе женщины становятся посредниками в деле, хоть и не вполне законном, но имеющим далеко идущие последствия: от связи Данаи и Зевса родится великий герой Персей, победитель медузы Горгоны и спаситель Андромеды, а благословлённый отцом Иаков станет родоначальником колен Израилевых.

Самуэль ван Хогстратен (1627-1678)

Автопортрет с тюрбаном Самюэл ван Хогстратен 1644

Самуэля ван Хогстратена называют наиболее оригинальной личностью из выходцев мастерской Рембрандта: он был не только живописцем и графиком, но также теоретиком искусства и неординарным поэтом.

«Самюэль ван Хогстратен, — находим редкие подробности в рембрантовской биографии Поля Декарга, — вспоминал тяжелые моменты, когда требовательность учителя повергала его в глубокую печаль. Со слезами на глазах, не давая себе роздыху, ученик не ел, не пил и не уходил из мастерской, пока не исправлял своих ошибок. Если в этом и было насилие, оно порождалось не властностью, но требовательностью. На самом деле Рембрандт-учитель считал, что молодые люди, приходившие к нему, были чересчур поглощены готовыми идеями»

Сам Хогстратен в письме брату рассказывает о премудростях, переданных ему Рембрандтом: «Когда я однажды надоедал моему учителю Рембрандту бесконечными вопросами, он весьма справедливо ответил мне: «Старайся научиться хорошо выполнять то, что ты уже знаешь; тогда наверное скоро откроешь и то, о чем сейчас спрашиваешь и что от тебя пока еще сокрыто».

20-летний Самюэль ван Хогстратен, с точки зрения искусствоведов, проявил недюжинную дерзость, когда вздумал написать самого себя в образе своего учителя. Его изображение явно копирует (а, возможно, отчасти и пародирует) «Автопортрет Рембрандта в возрасте 34 лет», где Рембрандт пишет себя в момент высшего расцвета своей славы. Изображая себя в такой же классической нише и сходной позе, а также в берете — любимом рембрандтовском головном уборе, Хогстратен делает своего рода декларацию о намерениях и демонстрирует серьёзность своих амбиций.

От еще одного ученика Рембранда, Карела Фабрициуса, Хогстратен заразился увлечением оптическими иллюзиями и эффектами обмана зрения. Вместе с Фабрициусом они изучали законы перспективы и осваивали новейшие изобретения — телескоп и камеру обскуру. Позднее Самюэль ван Хогстратен прославится при венском дворе Габсбургов как мастер оптических иллюзий и обманок.

Картин Хогстратен написал сравнительно немного — это объясняется разносторонностью его интересов и нежеланием замыкаться исключительно на живописи. Как литератор он был известен не меньше, чем в качестве художника, а его изданное в Роттердаме в 1678 году «Введение в искусство живописи» выдвинуло Хогстратена в число первостепенных теоретиков XVII века (в отличие от Рембрандта, так и не посвятившего своей почти 30-летней истории преподавания ни одного трактата или статьи). Так что недаром, как оказалось, на одном из ранних автопортретов Хогстратен изображал в качестве своих атрибутов не палитру и кисти, а перо и бумагу.

А еще считают, что именно умный и проницательный Самюэль ван Хогстратен первым сумел оценить и теоретически сформулировать, в чем было грандиозное новаторство рембрандтовского «Ночного дозора»: многие другие современники картину либо не поняли, либо сочли не совсем удачной.

Николас Мас (1634-1693)

Автопортрет Николас Мас 1685

Один из последних мастеров «золотого века» голландской живописи, Николас Мас явился в мастерскую Рембрандта совсем юным — четырнадцати лет от роду. И хотя Рембрандт обычно предпочитал учеников постарше и не брал новичков, Маса он всё же принял. «Мэтр тут же усадил его перед зеркалом, — рассказывает Поль Декарг. — Дал бумагу, перо, кисть и коричневую тушь и велел нарисовать автопортрет. Такова была его манера пробуждать самосознание в учениках».

Впрочем, портреты в духе Рембрандта особой известности Николасу Масу не снискали: он стал популярен благодаря жанровым сценкам, а как портретист прославился только тогда, когда отказался от подражания Рембрандту, но тут же стал подражать другому художнику — Антонису ван Дейку.

Придворные портреты Николаса Маса показывают, как мало в его манере осталось от Рембрандта: здесь уже нет ни рембрандтовского напряжённого психологизма, ни его специфической красновато-охристой гаммы, ни его интригующей светотени, зато появляются изысканность, светскость, приятное глазу разнообразие палитры и еще такая узнаваемая «вандейковская деталь» — выразительные кисти с длинными тонкими пальцами.

Фердинанд Боль (1616-1680)

Автопортрет (со спящим амуром) Фердинанд Балтасарс Боль 1669

Фердинанд Балтасарс Боль был одним из самых прилежных учеников Рембрандта и мастером, чья судьба сложилась, возможно, наиболее незавидно для авторского самолюбия (если бы только Бол об этом знал): его картины в различных музеях и коллекциях очень часто будут приписываться Рембрандту.

Голландские бюргеры с воротниками-мельничными жерновами, ветхозаветные герои в тюрбанах, сосредоточенно склонившиеся над книгами женщины — всех этих узнаваемо рембрандтовских героев в творчестве Боля так много, что даже специалисты иногда с трудом определяют, кому из них, ученику или учителю, принадлежит та или иная картина.

Как и Хогстратен, Фердинанд Боль в конце 1640-х годов проходит через искушение уподобить собственный автопортрет облику Рембрандта: в ход идут такие атрибуты, как узнаваемый берет и драгоценные регалии на груди, которыми Рембрандт в периоды, когда его душой овладевало тщеславие, любил украшать себя.

Этот рисунок Фердинанда Боля повторяет рембрандтовскую «Минерву». Полезная практика копирования в мастерской Рембрандта поощрялась. Один из учеников Рембрандта, имя которого осталось для нас неизвестным, собрал даже целую папку рисунков с последующей рембрантдовской правкой — его пометки, уточнённые линии, заострение или затушевывание отдельных деталей и т. п. помогали ученикам уловить дьявольски тонкую разницу между посредственным рисунком и рисунком великолепным. Кстати, много неподписанных ученических работ потом попали на художественные рынок и выдавались за работы Рембрандта. Некоторые современники художника даже утверждали, что он и сам был совсем не против, чтобы качественные копии его работ, сделанные учениками, продавались под его именем — в конце концов, мастерская Рембрандта была не только образовательным, но и коммерческим предприятием.

Геррит Доу (1613-1675)

Автопортрет Геррит (Герард) Доу 1645

Художник, принадлежащий к кругу «малых голландцев», считается первым по времени учеником Рембрандта. В отличие от многих других, кого Рембрандт обучал в Амстердаме, Геррит Доу встретился с Рембрандтом в их общем родном городе — Лейдене. Причём произошло это гораздо раньше начала громкой славы Рембрандта — Доу еще не исполнилось пятнадцати, а самому Рембрандту было всего лишь чуть за 20.

Геррит Доу провёл в рембрандтовской мастерской около трёх лет, но влияние Рембрандта на его живопись признают не слишком значительным.

Впоследствии их пути разойдутся: Рембрандт переберётся в Амстердам, а Доу навсегда останется в Лейдене. Что не помешает ему прославиться своими скрупулёзно и очень тщательно написанными картинами с гладкой эмалевой поверхностью. Рембрандт же, вопреки вкусам своих современников и к неудовольствию заказчиков, чем дальше, тем больше будет избегать именно гладкой поверхности: он будет работать густыми красками, нарочно добиваясь рельефного мазка, так раздражавшего богатых заказчиков, а чтобы получить «бугристую» поверхность, добавлять в краски перемолотый кварц и окись кремния.

В этих двух замечательных по качеству, но совершенно различных по манере исполнения портретах читающей женщины (предполагают, что и Рембрандт, и Доу могли писать её с матери Рембрандта Корнелии ван Рейн) словно сконцентрировано всё то, что отличает Рембрандта от многих его учеников и условных последователей — иногда исключительно умелых, но так и оставшихся в рамках классической парадигмы искусства.