Как рождался отечественный кинематограф

Днем рождения советского кинематографа принято считать 15 октября 1908 года, когда вышел первый российский художественный фильм «Понизовая вольница» (также демонстрировали под названием «Стенька Разин»). Режиссером стал предприниматель и любитель карточных игр Александр Дранков.

Дранков увлекся кинематографом, когда открыл собственное киноателье «А. Дранковъ и Ко». Вместе с операторами начал снимать документальные фильмы, а в 1917 году стал участником всех крупных революционных событий. Помимо этого, режиссер мечтал сделать кино о жизни Льва Толстого, но своенравный писатель не разрешал снимать дома. Тогда Дранков решил спрятаться на территории усадьбы в туалете.

Ролик ниже заканчивается фрагментом, на котором Толстой выходит из заснеженного леса и идет прямо на зрителя. Киновед Валентина Рогова считает, что именно этот момент Дранков снимал из укрытия.

На кадрах ниже видно, что хроникера не подпускали близко к писателю, приходилось снимать его домашних. А самого Толстого хотя бы средним планом показывали несколько секунд. К тому времени он уже был болен.

В июле 1908 года на озере Разлив начались съемки «Понизовой вольницы». Сюжет фильма не отличался особой замысловатостью и представлял собой экранизацию популярной в то время песни «Из-за острова на стрежень». Главный герой Стенька Разин — атаман, который вместе с друзьями одолел персов. Мужчины взяли в плен княжну-персиянку, а Стенька в нее влюбился.

Кинолента стала не только первой художественной, но и первой со «спецэффектом». В начале прошлого века заставить Разина поднять на руки и бросить в реку весьма увесистую возлюбленную можно было только с помощью склейки кадров, которая скрыла подмену актрисы на манекен. Еще в картине нет крупных и средних планов, только общие, соединенные между собой.

Кстати, вы когда-нибудь замечали, что бабушки и дедушки иногда произносят странное для нашего слуха слово «фильма»? Скорее всего такое употребление привычного «фильм» они услышали от своих родственников и взяли его в привычку. Как раз во время выхода «Понизовой вольницы» фильм был не мужского, а женского рода, и так говорили все.

Уже в октябре 1908 года «Стеньку Разина» увидели первые зрители, показ сопровождался оригинальным звуком. Кинотеатры выкупали не только пленку с кинолентой, но и музыкальную граммофонную запись. И тут фильм Дранкова опять стал первым, только уже в нарушении авторского права. Режиссер не заключал формального договора с автором композиции. Она была написана для пьесы Василия Гончарова «Аквариум».

Сериалы придумали русские?

На самом деле не совсем, но один из первых сериалов действительно вышел в России. И тут руку опять приложил Александр Дранков. Он начал работать в новом для российского зрителя жанре — снял многосерийный одноименный фильм про Соньку Золотую Ручку.

Сергей Эйзенштейн и монтаж аттракционов

Сергей Эйзенштейн учился у другого, не менее известного театрального режиссера — Всеволода Мейерхольда. Создатель немой экранизации романа «Портрет Дориана Грея» был для молодого Сергея настоящим вдохновителем и кумиром. Позже Эйзенштейн, как и его учитель, золотыми буквами вписал свое имя в историю отечественного кинематографа. Монтаж современного кино во многом основан на методах, которые использовал Эйзенштейн еще в середине прошлого века.

Начинал Эйзенштейн с театра. В 1922 году поставил свой первый спектакль «Смерть Тарелкина», в котором главную роль сыграл Всеволод Мейерхольд. Жена последнего после премьеры передала молодому Сергею записку, в котором писала:

Сергей! Когда Мейерхольд почувствовал себя свободным художником, он ушел от Станиславского.

Для Эйзенштейна уход от наставника означал конец работы с театром. Так в его жизни появился кинематограф.

Начинал Сергей Михайлович с короткометражных эксцентрических кинолент, многие из которых дошли до нас в отреставрированном виде. Например, первая работа Эйзенштейна — «Дневник Глумова». Кинофильм считался утерянным до 1977 года, потом его восстанавливали. По этому поводу кинокритики до сих пор ведут споры — многие считают, что после реставрации порядок сцен стал неправильным.

«Дневник Глумова» служил пробой пера для «монтажа аттракционов», суть которого режиссер объяснил в 1923 году в журнале Владимира Маяковского «ЛЕФ». Монтаж для него — это особая раскадровка изображений, которая потом собрана в нужном для художника порядке. Аттракционы — «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». 

Киновед Наум Клейман пишет, что режиссер долго учился строить однозначные по смыслу кадры. В японском языке, который изучал Эйзенштейн, отдельные идеограммы в совокупности могут обозначать глаголы или целые определения. Например, чтобы обозначить глагол «плакать», нужно написать иероглиф глаза и воды. Какое значение имеют идущие друг за другом изображения золотого распятия и спасательного круга? По Сергею Михайловичу — это спасение.

Позднее Эйзенштейн открыл еще больше методов монтажа. Так или иначе, в основе всех лежит популярный эффект Кулешова. Опробуйте его на себе. После каждой мини-сценки задавайтесь вопросом — «Какие эмоции считываются на лице человека?».

Теперь разберем методы монтажа Эйзенштейна на основе фильма «Броненосец «Потемкин».

Метрический монтаж

Достигается при помощи сокращения длины кадров при каждом последующем повторе. Такой метод позволяет заставить зрителя почувствовать напряжение, кадры не ускоряются напрямую, у нас лишь возникает такое ощущение. Эйзенштейн использовал метрический монтаж, чтобы показать условия труда матросов.

Ритмический монтаж

Основан на чередовании различных кадров, которые в совокупности показывают движение. Самый показательный пример — сцена расстрела на Потемкинской лестнице. Эйзенштейн снял короткие кадры с маршем солдат и убегающих людей, при этом выстроил темп и непрерывность происходящего. Мы не видим куда они бегут, но чувствуем. В фильме «Французский связной» (1971) Уильям Фридкин использовал ту же технику, чтобы увеличить напряжение в автомобильной погоне.

Тональный монтаж

Для усиления общего посыла сопоставляются сходные по тону или настроению кадры. К примеру, когда умирает герой восстания, его тело укладывают рядом с морем. Кадр со скорбящими, которые окружили покойного, и так заставляет зрителя сопереживать. Но тихая гладь моря, которая будто бы объявила минуту молчания по мужчине, удваивает наши эмоции.

Обертональный монтаж

Он придает новый смысл сочетанию кадров (смысл, который они не имеют по отдельности). Помните про японский язык, спасательный круг и распятие? Альфред Хичкок в фильме «На север через северо-запад» (1959) склеивает кадры с поцелуем влюбленных и поездом, который входит в тоннель. Такой порядок подразумевает секс, но его в фильме зрителю не показали. По крайне мере, напрямую.

Интеллектуальный монтаж

Идея состоит в том, чтобы взять два или более кадров со своим смыслом, и объединить их для создания нового. Сцена, где солдаты идут по ступеням через трупы людей, символизирует угнетающую силу. Безоружные люди показывают беспомощность русского народа. Все вместе — жестокость царской армии. В фильме «Крестный отец» сочетание крещения ребенка с многочисленными убийствами в семье Корлеоне означает «боевое крещение» Майкла в его новой криминальной жизни.

Фактически, Сергей Эйзенштейн стал первым, кто смог показать на экране не только историю, но и передать идею.

Дзига Вертов, сообщество Киноки и метод кино-глаза

Параллельно с Сергеем Эйзенштейном работал еще один человек-инноватор в области советского кино – Дзига Вертов. Его киноаппарат не знал никаких правил – мог кружиться волчком и фиксировать все, что попадается на пути.

Человек, в руках которого оказывалась всемогущая машина, становился ее рабом или помощником – так считал Вертов.

Вместе с объединением советских документалистов «Киноки» Вертов призывал режиссеров отказаться от игрового кино, убрать сценарии и актеров, реквизиты и множественные дубли. А самое главное – не пытаться заставить камеру работать как человеческий глаз, потому что она превосходнее. В отличие от последнего, машина может фиксировать реальность, которую потом интерпретируют с помощью монтажа.

Главной работой Вертова считается лента «Человек с киноаппаратом» (1929) – этот документальный фильм называют одним из величайших творений мировой и советской кинокультуры. В нем нет сюжета, камера просто отображает жизнь трех больших городов – Киева, Одессы и Москвы. На экране мелькают улыбки манекенов, снующие потоки людей, идущие поезда и машины.

Этот фильм – ода городской жизни с ее цикличностью и круговертью. Поэтому основной монтажный прием, который использует Вертов — бесконечные повторы одних и тех же кадров и кружение. Современник режиссера Зигфрид Кракауэр после просмотра фильма объявил:

Тот факт, что российское кино преодоле­вает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обраща­ется к общечеловеческим категориям, свиде­тельствует о том, что возможности его не исчерпаны.

Мы выделили пять необычных решений в «Человеке с киноаппаратом», которые используют и в современном кино.

Наплыв

Вертов использовал эффект наплыва, когда пытался показать течение времени. На финальные кадры предыдущего изображения накладываются первые кадры следующего. Такая форма перехода и сейчас остается крайне популярной. В качестве примера показываем скриншот из фильма Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» (2001).

Slow-motion

Вертов сокращал привычные двадцать четыре кадра в секунду, поэтому у него получилось достичь эффект замедленного действия. Помните, как Нео в «Матрице» (1999) остановил летящие пули? Дзига умел делать практически то же самое еще в 20-х. Эйзенштейн, кстати, тоже.

Stop-motion

То, о чем мы говорили выше. В какой-то момент камера решает, что ей больше не нужен оператор, и начинает вращаться вокруг оси и передвигается на своих «ногах». Позже, уже в 1924 году, Вертов использовал этот прием в анимационном фильме «Советские игрушки». В нем многие неодушевленные предметы передвигаются сами по себе.

Двойная экспозиция

Кристофер Нолан в «Начале» (2010) показал, как город буквально сгибается пополам. Вертов трюк проделывал с помощью двойной экспозиции: накладывал два изображения на одну пленку. Тем же способом он помещал оператора в пивную бутылку.

Такими были первые шаги отечественного кинематографа. На этом инновации не заканчивались, ведь кино все еще молчало. В следующем материале мы перейдем к другой вехе — 30-е годы, когда картины не только заговорили, но и запели.