Немецкий экспрессионизм, итальянский неореализм и другие течения, изменившие кинематограф

Попробуем разобраться в происхождении этих волн и что «нового» они принесли в мировой кинематограф.

Немецкий экспрессионизм

Кабинет доктора Калигари (1920)

Одно из наиболее ранних реформаторских кинотечений сложилось в 20-е годы 20 века, и было распространено в основном среди немецких режиссёров. Атмосфера уныния и тревоги, разлитая в воздухе после поражения в Первой мировой, накладывалась на пережитые солдатами и гражданскими ужасы, оказывая влияние на все сферы искусства, в том числе и на кинематограф. Отсчёт немецкого экспрессионизма принято вести от фильма 1920 года «Кабинет доктора Калигари». Триллер с элементами фильма ужасов впервые продемонстрировал на экране изменённое восприятие мира пошатнувшейся психикой главного героя. Именно с этого фильма кино заявило о себе как о полноценном виде искусства.

Для киноэкспрессионизма были характерны крупные планы и съёмка движущейся камерой, контрастное освещение, сложные гротескные декорации, применение светофильтров, эффекты ускоренного воспроизведения. Всё это должно оказывать гнетущее впечатление на зрителя, демонстрировать сущность человека, таящую в себе неизменное зло.

Экспрессионизм оказал огромное влияние, как на жанровое кино, заложив базис для создания хорроров и нуарных остросюжетных детективов, так и на развитие кинематографа в целом. Несмотря на свою короткую жизнь – улучшение обстоятельств в Германии более не способствовало его популярности – черты новаторского жанра можно проследить и в легендарном «Метрополисе» и даже в кинокартинах Тима Бёртона.

Главные фильмы:

• Кабинет доктора Калигари (1920) реж. Роберт Вине
• Носферату. Симфония ужаса (1922) реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
• Голем (1920) реж. Карл Бёзе и Пауль Вегенер
• Кабинет восковых фигур (1924) реж. Пауль Лени
• Усталая смерть (1921) реж. Фриц Ланг

Итальянский неореализм

Похитители велосипедов (1948)

Течение неореализма сформировалось в итальянском кинематографе в послевоенное десятилетие. По духу он противостоял засилью американизированной помпезной героистики в духе пеплумов и вестернов (они и победят в итоге, но итальянец Серджо Леоне умудрится при этом снять величайший вестерн всех времён и народов).

Принципами неореализма можно считать отказ от павильонных съёмок и предпочтение натуры, равно как и отказ от искусственного освещения в пользу натурального (эти принципы впоследствии заимствует Ларс фон Триер для своей Догмы 95). Есть мнение, что делалось это не столько из-за концептуальных воззрений режиссёров, сколько из-за низких бюджетов и бедности отрасли; режиссёры были буквально вынуждены искать простейшие решения, не сказывающиеся негативно на конечном результате.

Большее внимание в сюжетах уделяется жизни широких масс: бедняков, рабочих, концентрируясь не на конкретных героях, а на общественной жизни в целом. Как и представители французской новой волны, на которую повлияет неореализм, режиссёры-итальянцы придерживаются очевидно выраженных в их творчестве левых идей, которые после свержения фашистского режима становились всё актуальней и популярней. Подтверждением тому является и небывалый доселе показ итальянского кино в советских кинотеатрах.

Несмотря на то, что исследователи отдают жанру десять лет, многие из критиков говорят, что подлинными фильмами неореализма можно считать лишь семь картин. Так это или нет, но и их достаточно, чтобы оправдать его существование. Один лишь фильм «Похитители велосипедов» неизменно входит в большинство мировых кинотопов и многократно цитировался режиссёрами других волн.

Главные фильмы:

• Рим — открытый город (1945) реж. Роберто Росселлин
• Похитители велосипедов (1948) реж. Витторио де Сика
• Земля дрожит (1948) реж. Лукино Висконти
• Нет мира под оливами (1950) реж. Джузеппе де Сантис
• У стен Малапаги (1949) реж. Рене Клеман

Французская новая волна

На последнем дыхании (1960)

Это направление сформировалось в конце 50-х – начале 60-х годов молодыми режиссёрами, отвергавшими навязшие на зубах нормы привычного киношного сторителлинга. Несмотря на нестандартный подход создателей фильмов, зритель ответил им взаимностью, проголосовав кошельком, что, в свою очередь, привлекло к молодым дарованиям внимание крупных продюсеров и критики.

Фильмы французской новой волны не имели «обязательных» элементов, включая и отвергая новшества по желанию режиссёров, поэтому не все перечисленные элементы будут типичными для большинства картин. Важная роль отводилась операторской работе; Жан-Люк Годар призвал к жизни полузабытые техники съёмки и монтажа гениального советского оператора и режиссёра Дзиги Вертова: теперь камера могла находиться где угодно и взаимодействовать с героями так, как ей захочется.

Диалоги часто касались вещей максимально обыденных, напоминая будничную болтовню (именно отсюда Тарантино будет черпать вдохновение для своих фирменных диалогов), часто они импровизировались за неимением сценария, как у того же Годара. Режиссёры не боялись порой даже разрушить «четвёртую стену», позволяя героям обращаться непосредственно ко зрителю. Интимная часть жизни героев демонстрировалась всё откровенней, да и сами герои не являлись более эталоном нравственности.

Главное – режиссёр стал принимать участие во всех процессах кинопроизводства, усиливая индивидуальное влияние на конечный продукт и формируя авторский стиль. Французская новая волна оказала огромное влияние на мировой кинематограф, помимо Тарантино повлияв на несколько поколений режиссёров: от Копполлы, до Уэса Андерсона.

Главные фильмы:

• Красавчик Серж (1958) реж. Клод Шаброль
• Хиросима, любовь моя (1959) реж. Ален Рене
• На последнем дыхании (1960) реж. Жан-Люк Годар
• Четыреста ударов (1959) реж. Франсуа Трюффо
• Любовники (1958) реж. Луи Мал

Новый Голливуд

Таксист (1976)

Это течение (называемое также Американской новой волной из-за наследования французским новаторам) сформировалось и существовало десятилетие между концом 60-х и 70-х годов. Уникальность Нового Голливуда заключалась в том, что авторское, независимое кино получало поддержку и финансирование компаний, занимающихся мейнстримом, что позволило родиться многим фильмам, которые до сих пор считаются вершиной американского кинематографа.

Обращение к независимым режиссёрам произошло из-за застоя в кинематографе США, который «устал» снимать бесконечные пеплумы о римской истории и вестерны о американской. Зрителю хотелось большего. И большее пришло, хоть порой умело маскировалось под жанровое кино, как «Пустоши» Пекинпа, «Бонни и Клайд» Пенна или «Ребёнок Розмари» Полански.

Уже исходя из перечисленных лент можно понять, что Новый Голливуд был очень разным. Разным жанрово, разным стилистически, разным настроенчески. Но в данном случае режиссеров объединяло не общее желание, а скорее общее НЕжелание снимать выверенный, обезвоженный и обеззараженный продукт. Бок о бок шли хипповские легенды от Хоппера и Формана, комедии с фигой в кармане от Аллена, мрачные гей-триллеры от Фридкина и даже линчевский сюрреализм.

Всё это изобилие оборвалось с наступлением эры блокбастеров, сформировав, несмотря ни на что, вкусы нескольких поколений зрителей и доказав всему миру, что авторское кино может быть дорогим, умным, изящным и коммерчески успешным.

Главные фильмы:

• Крёстный отец (1972) реж. Фрэнсис Форд Коппола
• Таксист (1976) реж. Мартин Скорсезе
• Апокалипсис сегодня (1979) реж. Фрэнсис Форд Коппола
• Китайский квартал (1974) реж. Роман Полански
• Выпускник (1967) реж. Майкл Николс

Необарокко или Cinema du look

Любовники с Нового моста (1991)

В самом названии этого течения кроется его значение. При грубом переводе оно звучит как «кинематограф внешнего вида», что отражает акцентуации на особенностях визуальной подачи киноматериала. Если в других течениях помимо крупных звёзд было множество «второстепенных» режиссёров, то в Необарокко открыто господствует троица, прозванная критиками ВВС – Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Лео Каракс. Определение течение получило, когда, отгремев почти десять лет, в конце 80-х стало сходить на нет.

Необарокко является наследником фильмов Скорсезе в визуальном плане, тяготея сюжетно к Годару. Их героями также становятся отверженные вроде бандитов и бездомных, людей не от мира сего, например –творческих личностей. Герои находятся в состоянии неразделённой любви или утраты, сопряжённой с опасностью или тайной. Внешняя сторона фильмов тяготеет к урбанистическим ночным пейзажам. Сумерки, грязный жёлтый свет парижской подземки, неоновый блеск улиц – частые спутники героев ВВС.

Многие из фильмов необарокко стоят на водоразделе между авторским кино и зрительским кино, как бы предвкушая скорое явление постмодернизма от киноискусства. Явление необарокко было ярким (номинации на Оскар, Пальмовую ветвь, Сезар), но скоротечным – все его «идеологи» неожиданном образом «исчезли». Бессон ударился в коммерческое кино и до сих пор трудится на его ниве, Каракс отошёл к сюрреализму, снимая кино всё реже и реже, а Бенекс и вовсе стал продюсером, прекратив режиссёрскую карьеру на пике стремительного взлёта.

Главные фильмы:

• Любовники с Нового моста (1991) реж. Лео Каракс
• Луна в сточной канаве (1983) реж. Жан-Жак Бенекс
• Дива (1981) реж. Жан-Жак Бенекс
• Последняя битва (1983) реж. Люк Бессон
• Подземка (1985) реж. Люк Бессон

Параллельное кино

Песнь дороги (1955)

Это направление возникло в Индии 50-х годов и по традиции называется также индийской новой волной и иногда индийским неореализмом. Как и во всех остальных случаях, появление параллельного кино имело исторические предпосылки, ведь в это время происходило долгожданное освобождение Индии от многовекового колониального английского гнёта, повлекшее за собой, однако, и внутринациональные распри.

Параллельно с косным, но стабильно приносящим акционерам барыши Болливудом в Бенгальской Индии рос и креп местный неореализм. В нём не было злодейских злодеев и интригующих интриг, да и песен с танцами почти что не было. Но, подобно итальянскому «старшему брату», он беспокоился о самых обездоленных и попавших в тяжёлую ситуацию, явно вдохновляясь теми же «Похитителями велосипедов». Параллельное кино проповедовало отказ от эскапического массового кино, отвлекавшего зрителя от его насущных проблем. Но главное, что присутствовало в нём – мораль о противлении злому року. Подобно лидеру нации – Ганди – проповедовавшему сопротивление злу ненасилием, герои сжимаются под ударами судеб, но продолжают идти вперёд, к финалу, каким бы он ни был.

В отличие от большинства остальных волн индийский неореализм не был краткосрочным веянием, именно поэтому название параллельное кино наиболее точно его характеризует. Оно явно выделяется киноведами на протяжении трёх-четырёх десятилетий и, по сути, существует по сей день. При этом, параллельное кино не было доминантным течением, существуя наравне с болливудской масалой.

Главные фильмы:

• Песнь дороги (1955) реж. Сатьяджит Рай
• Два бигха земли (1953) реж. Бигмал Рой
• Суванарекха (1968) реж. Ритвик Гатак
• День свадьбы (1960) реж. Мринал Сен
• Росток (1974) реж. Бенегал Шьям

Иранская новая волна

Крупный план (1990)

Это течение зародилось в 60-е годы и совпало с наращиванием «мощностей» иранской киноиндустрии – создания полноценной отрасли кино с профессиональными режиссёрами, актёрами, сценаристами. Открывались школы кино, архивы кино, кинофестивали. Несмотря на то, что традиционно заимствовалась американская массовая культура, независимым режиссёрам удалось совершить прорыв на мировой арене. Так фильм «Корова» Д. Мехрджуи привлёк всеобщее внимание на Венецианском фестивале.

Такого уровня свободомыслия не могла вытерпеть случившаяся в 1979 году Исламская революция, остановившая развитие иранского кино почти на 20 лет. Режиссёры уезжали из страны, либо прекращали работать.

Следующая волна нового иранского кинематографа пришлась уже на 1990-2000-е годы и тут же сделала сенсацию на мировых фестивалях. Помимо возвращения к творческой жизни режиссёров прошлого, она дала миру множество новых ярких имён. Несмотря на сохраняющуюся недружелюбность режима, они смогли научиться балансировать между исламскими ценностями и общечеловеческими проблемами, став неким проводником между двумя разными цивилизациями.

Уникальность иранского кино кроется в умелом сочетании национального колорита (но не в форме клюквы, а как живой ткани самосознания) и европейской кинотрадиции. Иран подал миру уникальный пример кинематографа из исламского государства, но говорящий не с позиций религиозной пропаганды, а с позиции человека, для которого описываемая жизнь является обыденной. Именно поэтому ранняя иранская новая волна ориентировалась на простого человека, в котором преломляются все бытовые, религиозные и нравственные идеи, характерные для Ирана той поры. Для новой волны характерно притчевое повествование, отступление сюжетной логики перед случайностью фатума, образ женщины в мужском исламском мире в частности и свободы в мире цензуры вообще, а также визуальная «пластичность».

Главные фильмы:

• Корова (1969) реж. Дариюш Мехрджуи
• Цезарь (1969) реж. А. Кимбаи
• Крупный план (1990) реж. Аббас Киаростами
• Миг невинности (1996) реж. Мохсен Махмальбаф
• Персеполис (2007) реж. Маржан Сатрапи и Венсан Паронно

Догма 95

Последняя песня Мифуне (1999)

Манифест Ларса фон Триера, положивший начало Догме, был выдуман режиссёром после первого успеха его мини-сериалов «Королевство» и «Королевство II», где Триер нарочито пренебрегал визуальными излишествами в угоду сюжету и раскрытию персонажей.

Манифест, подписанный ведущими датскими режиссёрами, определял Догму как авангардное течение, которое должно быть одновременно оппонентом современного кино и его спасением. Восторгаясь французским кино новой волны, они, тем не менее, отвергали заложенную в нём концепцию авторского кино. Любые технические новшества, по их убеждению, были трюкачеством, которое должно было обмануть зрителя, лишить его того самого кино, которое он жаждет.

Как мы уже говорили, от итальянского неореализма были заимствованы: обязательность съёмок на натуре и полный отказ от декораций; специальное освещение было запрещено. Также запрещено использование чёрно-белой плёнки, фильтров, визуальных эффектов и наложенного саундтрека – музыка должна играть только в кадре или нигде. Съёмка ведётся на ручную камеру и следует за действием, а не наоборот. Действие фильма может происходить только в настоящем и не может относиться к жанровому кино. Актёры не должны симулировать действия – если они занимаются сексом по сюжету, то делают это и на съёмочной площадке. И, наконец, режиссёр не должен числиться в титрах.

Движение просуществовало не долго, но являлось ярким всплеском на фоне мирового кино 90-х годов. Режиссёры вскоре отошли от выдуманной ими концепции, впрочем, формат остаётся востребованным (хотя и не слишком популярным) по сей день.

Главные фильмы:

• Идиоты (1998) реж. Ларс фон Триер
• Торжество (1998) реж. Томас Виттенберг
• Последняя песня Мифуне (1999) реж. Серён Краг-Якобсен
• Король жив (2000) реж. Кристиан Левринг
• Любовники (1999) реж. Жан-Марк Барр

Британская новая волна

В субботу вечером, в воскресенье утром (1960)

Британскую волну предвосхитила и подготовила журнальная критика и, как ни странно, документалистика. Малоизвестные режиссёры, объединившиеся в программу Свободное кино, опирающуюся на соответствующий манифест, так же как и в большинстве подобных течений обращались к проблемам простых людей, но даже когда речь шла о документалистике демонстрировали несвойственный жанру субъективизм. Как и везде волна была реакцией на засилье американизированной продукции и кризиса в отрасли. Помимо документалистов и критики, надёжной опорой новой волны стала литература, а в особенности – драматургия. Движение, названное позже Рассерженными молодыми людьми, заложили литературную основу для нового британского кино.

В отличие от французской или американской волны англичане полностью сфокусировались на изображении пролетариата, который оформился и получил первые «права» и некую материальную обеспеченность. Здесь не было места изображению бандитов или «деревенщин». Для определения этих настроений также выступал термин «драматургия кухонных моек», что подчёркивал простоту и даже некоторую грубость изучаемого общества. Однако классовая борьба здесь была практически не представлена – быт и пороки пролетариев привлекали режиссёров куда больше.

Вскоре британская волна (в отличие от американской, например) растворилась в подражательном по духу студийном кино. К тому же запрос общества на реалистическое кино быстро сошёл на нет – людям хотелось лёгкости. Это не помешало, однако, новой волне оказать большое влияние на британский кинематограф.

Главные фильмы:

• Оглянись во гневе (1959) реж. Тони Ричардсон
• Путь наверх (1959) реж. Джек Клейтон
• В субботу вечером, в воскресенье утром (1960) реж. Алан Силлитоу
• Одиночество бегуна на длинные дистанции (1962) реж. Тони Ричардсон
• Кес (1969) реж. Барри Хайнс

Советская новая волна

Летят журавли (1957)

Советскую новую волну, появившуюся в первую очередь под влиянием картин Антониони, Бергмана и Феллини (а не французской Новой волны, вдохновившей Новый Голливуд и другие современные ей течения), принято делить на два направления: поэтико-живописное и поэтико-документальное. Способствовало же появлению этого течения начало «оттепели», временного смягчения контроля государства над творческими сферами. Одного «глотка свободы» было достаточно, чтобы робкие ростки дали крепкие побеги и прекрасные цветы.

Поэтико-живописное направление было сконцентрировано на использовании притчевых сюжетов, символов, аллегорий и визуальных метафор. Киноязык в таком случае становился важен не в меньшей степени, чем сюжет, который подчас и вовсе отодвигался на второй план. Режиссёры могли рассказывать целые истории, даже когда их герои не произносили ни слова. Широко использовались визуальные «рифмы» и «рефрены», которые должны были «зарифмовать» запечатлённую немногословную красоту. Яркими представителями этой волны являются А. Тарковский, С. Параджанов, Т. Абуладзе.

Поэтико-документальное же направление предполагало смешение приёмов свойственных как игровому, так и документальному кино, что приводило зрителя к необычной «смещённой» точке зрения. Создавалось впечатление съёмки «скрытой камерой», что усиливалось обыденностью происходящих на экране событий. Запечатлевая современный быт, режиссёры добивались практически документальной достоверности происходящего. Обычная жизнь обычных людей порождала конфликты и разрешала их.

Особенное внимание уделялось мастерству съёмки и монтажа. С помощью них и решались те проблемы, за которые в поэтико-живописном направлении отвечали визуальные образы. Быстрое переключение между планами, мгновенно реагирующее на настроение героев. Яркое веяние эпохи – внутрикадровый монтаж, когда оператор, не прерывая съёмки и не нуждаясь в склейках, добивался нужной акцентуации используя только возможности камеры: меняя фокус, приближая и удаляя камеру, перемещая её по съёмочной площадке.

Новая советская волна просуществовала почти десятилетие с конца 50-х до конца 60-х годов и дала шанс появиться именам, навсегда вошедшим в историю советского и мирового кинематографа. Начавшись во время «оттепели», волна схлынула с установлением в общественно-политической жизни страны так называемого «застоя».

Главные фильмы:

• «Иваново детство» (1962) реж. Андрей Тарковский
• «Летят журавли» (1957) реж. Михаил Калатозов
• «Я шагаю по Москве» (1963) реж. Георгий Данелия
• «Тени забытых предков» (1964) реж. Сергей Параджанов
• «Застава Ильича» или «Мне двадцать лет» (1959/1965) реж. Марлен Хуциев

Греческая странная волна

Убийство священного оленя (2017)

Странная волна не является прямой продолжательницей свершений новой французской волны или других классических течений 50-70-х, но наследует им в плане подхода к процессу создания фильма. Здесь и бунт против не выполняющего свои функции «классического» кинематографа, и бюджетность съёмки (подстёгнутая греческим финансовым кризисом), и поиск новых эстетических форм.

Характерными особенностями странной волны являются абсурдизм (проявляющийся в нарушении причинно-следственных связей, эксцентричности героев, необычности ситуаций, в которые они попадают), распад традиционных связей (происходит критика и переосмысление привычных семейных и социальных связей), перформативность (заключающаяся в специфике актёрской игры и непривычной телесной пластичности героев, которые как будто потеряли управление собственным телом и теперь пытаются вновь обрести контроль над ним) и эстетизация кризисных состояний.

Последнее заслуживает в контексте странной волны особенного упоминания. Многолетний финансовый кризис, сформировавший новое греческое мировосприятие, и является тем раздражителем, реакцией на который стало новое течение. Ощущение перманентного кризиса и сопряжённых с ним тревожных состояний при полном отсутствии уверенности в завтрашнем дне стало базисом абсурдизма, причиной распада устоявшихся связей, обесценивания человеческой жизни, вылившегося в бессильную попытку передать это ощущение при помощи перформативных инструментов. Таким образом, большинство фильмов странной волны в той или иной степени несёт на себе отпечаток сложившейся в стране политической и социально-экономической ситуации.

Удивительно в данном контексте отрицание режиссёрами своей принадлежности к какому-либо единому течению за отсутствием единой философии. Впрочем, это совсем не смущает критиков от кинематографа и зрителей, которые практически единодушно используют полюбившийся термин.

Главные фильмы:

• «Убийство священного оленя» (2017) реж. Йоргос Лантимос
• «Стелла» (2009) реж. Панос Коутрас
• «Родина» (2010) реж. Силлас Цумеркас
• «Мальчик, который ел птичий корм» (2012) реж. Экторас Лигизос
• «Госпожа жестокость» (2013) реж. Александрос Авранос

Новая французская крайность, новый французский экстрим или просто «New French Extremity»

Необратимость (2002)

Термин этот появился постфактум, его ввёл в оборот Джеймс Квант, обозреватель журнала «Артфорум» с целью привести к общему знаменателю и промаркировать ряд французских кинофильмов выходящих из всяких привычных рамок и объединённых темами жестокости, насилия и секса. Впрочем, жестокостью в наше время удивить довольно трудно, если она конечно не чрезмерна, шокирующа и… экстремальна. Именно такими и являются фильмы-представители этой неординарной волны.

Чаще всего представители крайности тяготеют к жанрам хоррора или триллера, которые позволяют режиссёрам использовать жанровый потенциал на всю и даже чуть больше, хотя изначально к этой волне причислялись даже вполне «безобидные» фильмы артхаусного режиссёра Франсуа Озона, который «пытал» зрителя не натуралистичным изображением смертей, а абсурдной, доходящей до сюрреализма странностью поступков своих героев, как, например, в фильме «Крысятник». Гаспар Ноэ в прославившей его необратимости использует тему сексуального насилия, открывая фильм девятиминутным изнасилованием. Работающие непосредственно в жанре хоррора режиссёры вроде Александра Ажа тяготеют к слэшерной кровавости также приправленной перверсивными наклонностями героев.

По сути картины экстремальной волны не затрагивают единых обязательных тем, не привязаны к неким социальным слоям общества и идеологиям – они демонстрируют человека, попавшего в обстоятельства толкающие его за грань человечности; не только приоткрывают дверцу на тёмную сторону героев, но и заставляют зрителя ступить с ним в порочную вуайеристическую связь…

Главные фильмы:

• Крысятник (1998) реж. Франсуа Озон
• Необратимость (2002) реж. Гаспар Ноэ
• Кровавая жатва (2003) реж. Александр Ажа
• Граница (2007) реж. Ксавье Генс
• Мученицы (2008) реж. Паскаль Ложье

Новая немецкая волна

Молодой Тёрлесс (1966)

После краха гитлеровской Германии немецкий кинематограф, находившийся «в заложниках» у режима и поставленный ему на службу, штампующий духоподъёмные нацистские агитки, получил возможность наконец вдохнуть полной грудью. Режиссёры, находившиеся в опале или эмиграции, получили возможность снимать снова. Несмотря на новые имена и награды на значительных конкурсах, немецкий кинематограф переживал упадок – прославившиеся актёры и режиссёры уезжали в Америку или, на худой конец, в Италию.

Но, как и во многих подобных случаях, кризис дал возможность раскрыться новым именам и талантам, возглавившим в итоге волну нового немецкого кино. Как и много где, местные режиссёры пытались побороть захлестнувшую кинотеатры голливудщину и сентиментальную пастораль местного кино. Результатом этой борьбы и стал «Манифест возрождения», провозглашённый на одном из фестивалей группой тогда неизвестных никому кинематографистов.

Западногерманские немцы хотели новым кино осудить сложившуюся «отцовскую» систему ценностей, которая была лояльна нацизму и, умертвив миллионы людей, едва не привела к гибели самих немцев. Уважаемый прежде карьеризм стал порицаться, равно как и привычная для патриархального общества роль женщины. К середине 60-х годов течение дало первые всходы, но по-настоящему развернулось на протяжении 70-80-х.

Подобно индийскому параллельному кино, фильмы режиссёров этой волны показывали на больших экранах, несмотря на то что они были не слишком коммерчески успешны. Недополученные барыши компенсировали получаемые со всех уголков мира восторженные отзывы.

Главные фильмы:

• Маленький хаос (1966) реж. Райнер Фассбиндер
• Признаки жизни (1967) реж. Вернер Херцог
• Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом (1968) реж. Вим Вендерс
• Молодой Тёрлесс (1966) реж. Фолькер Шлендорф
• Прощание с прошлым (1966) реж. Александер Клуге

Гонконгская новая волна

Дикие дни (1990)

Так называемая гонконгская новая волна подобно течению нового Голливуда не придерживалась строгих жанровых рамок и не стремилась «убежать» в сторону кино авторского, не рассчитанного на широкого зрителя. Напротив – фильмы гонконгцев охотно эксплуатировали жанровые сюжеты, подавая их под новым соусом. Среди фильмов этой волны можно встретить и классические драмы, и остросюжетные детективы, и фильмы о боевых искусствах, и криминальное кино. Благодаря подобной гибридности режиссёрам удалось протащить в кинотеатры нечто новое, не похожее на обычное жанровое кино.

Большую роль сыграло и то, что эти режиссёры впервые стали ориентироваться не на внешний рынок: Китай, Тайвань и вообще Юго-восточную Азию, а на внутреннего потребителя. Выбор был принципиально важный, ведь фильмы снимались теперь не на чуждом населению Гонконга мандаринском диалекте, а на родном – кантонском. В классическом жанре фильма о боевых искусствах был сделан у пор не на акробатику и чрезмерный фантастизм, а на реализм, приправленный кровью. При этом сами схватки и перестрелки являлись одновременно и сюжетной составляющей, и метафорой…

Многие критики склонны делить гонконгскую новую волну на две, приблизительно соответствующие 80-м и 90-м годам соответственно, относя к первой таких мэтров как Харк, Там, Хуэй, а ко второй блистающих и поныне Ву и Карвая.

Главные фильмы:

• Бабочки-убийцы (1979) реж. Цуй Харк
• Меч (1980) реж. Патрик Там
• Светлое будущее (1986) реж. Джон Ву
• Дикие дни (1990) реж. Вонг Карвай
• Летний снег (1995) реж. Энн Хуэй

Новое мексиканское кино

Сука любовь (2000)

Мексиканский кинематограф долго переживал кризис, связанный с общим упадком государства. Бедность народа, отсутствие финансирования – всё это накладывало ощутимый отпечаток. С 50-х годов до конца 80-х, когда государство наконец взялось за национальный кинематограф – мексиканские полотна зачастую не покидали пределов странны. В первую очередь из-за невозможности заинтересовать даже местного зрителя. С приходом в киноиндустрию Мексики частного бизнеса, заинтересованного в возвращении вложений, ситуация начала понемногу исправляться.

Начало 90-х годов даёт Мексике кинозвёзд Сальму Хайек и Гаэля Гарсия Берналь и, конечно же, режиссёров Альфонсо Куарона, Гильермо Дель Торо и Алехандро Гонсалеса Иньярриту, которые выводят местное кино на совершенно новый для него – мировой уровень. Мексиканские режиссёры регулярно становятся оскаровскими лауреатами, а актёры переманиваются прямиком в Голливуд. Новое мексиканское кино не гнушается жанровости, наравне с грязным реализмом или обращениями к классике создавая фильмы замешанные на традиционном для Латинской Америки магическом реализме, а также легко перемещаясь между фильмами ужасов и криминальным кино.

Главные фильмы:

• Любовь во время истерии (1991) реж. Альфонсо Куарон
• Хронос (1992) реж. Гильермо Дель Торо
• Сука любовь (2000) реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту
• Тайна отца Амаро (2002) реж. Карлос Каррера
• Невинные голоса (2004) реж. Луис Мандоки

Японская новая волна

Онибаба (1962)

После культурной оккупации американцами в первой четверти 20 века, оголтелого национализма 40-х и последующего «усмирения» Советским Союзом и особенно атомной бомбардировкой США культура Японии застыла в некоем безвременьи, откуда её и извлекла новая волна. Кинематографическое течение отвергало консерватизм и традиционализм, концентрируясь на индивидуальном восприятии самых провокационных тем.

Однако, после того как полетели первые ласточки и за ними двинулись последователи киношные боссы перекрыли финансирование новому независимому кино, опасаясь цензурных вмешательств со стороны государства и неокупаемости выпускаемых картин. Однако всё разрешилось вскоре созданием компаний-прокладок, через которые капитал осторожно подпитывал молодые ростки. Для того чтобы привлечь внимание публики, режиссёры решили шокировать её, касаясь табуированных на тот момент тем вроде политики насилия и особенно человеческой сексуальности, проявляющейся в порой в самых отталкивающих формах. Изнасилованная женщина в историческом контексте символизирует собой раздавленную во Второй мировой Японию. Эту волну характеризуют эстетизм творящихся на экране ужасов, поэтизация насилия и зачастую отсутствие прямых ответов на поставленные в фильме вопросы.

Главные фильмы:

• Женщина в песках (1964) реж. Хироси Тэсигахара
• Рождённый убивать (1967) реж. Сэйдзюн Судзуки
• Онибаба (1962) реж. Канэто Синдо
• Старшеклассницы-террористки (1969) реж. Масао Адачи
• Иди, иди, вечная девственница (1969) реж. Коджи Вакаматсу

Новое румынское кино

Истерзанные сердца (2016)

После того как предыдущие волны использовали, казалось бы, любые сюжетные эксперименты и новаторские техники съёмки, дополнительно для верности деконструировав получившийся результат, румынские кинематографисты начала 21 века достигли парадоксального успеха, отказавшись от идейной претенциозности и особенных визуальных приёмов. По-честному провинциальное, но при этом искренне и талантливое кино признали критики и жюри ведущих мировых фестивалей.

При этом сами режиссёры румынской волны принадлежат к разным поколениям и работают в разных жанрах: от остросоциальной драмы, до комедии. Экзистенциализм идёт рука об руку с трагикомизмом в духе Кустурицы или даже абсурдом. Как и большинство волн, румынская ориентируется на изображение простого человека. Часто присутствует мотив эмиграции, желание покинуть окружающую разруху (Румыния – одна из самых бедных стран Европы), чтобы оказаться в овеянных мечтаниями США или более благополучных странах ЕС. Сделать это не так-то просто – герои попадают в кафкианский процесс конца и края которому не видно.

На это накладывается крах патриархальной семьи, где прежние ценности перестали играть цементирующую роль. Распад родины и эскапистические амбиции героев, несмотря на иронию (там, где она есть), заставляют зрителя грустить и сопереживать. Несмотря на полное разочарование настоящим, даже в прошлом румынские режиссёры не могут отыскать успокоения, снимая реакционные и вместе с тем ностальгические фильмы о противоречивой эпохе правления Чаушеску.

Главные фильмы:

• Смерть господина Лазареску (2005) реж. Кристи Пую
• 4 месяца, 3 недели, 2 дня (2007) реж. Кристиан Мунджиу
• Хочу свистеть – свищу (2010) реж. Флорин Шербан
• Сокровище (2015) реж. Корнелиу Порумбойю
• Истерзанные сердца (2016) реж. Раду Жуде

Южнокорейская новая волна

Олдбой (2003)

Южная Корея долго не имела полноценного кинематографа. Во время японской оккупации на него были наложены жанровые ограничения, а после «освобождения» корейцев американцами и вовсе была введена всесильная цензура, просуществовавшая до конца 80-х годов. Более десяти лет понадобилось корейцам, чтобы создать своё кино: нестандартное, запоминающееся, колоритное.

Для южнокорейского кино характерно объединение господствующих во всём азиатском кинематографе идей: китайская любовь к историческому кино, японская крайняя жестокость, паназиатская созерцательность, внимание к природе. И всё это десь гиперболизировано, турбировано, выкручечено на максимум. Лишь герои прячут свою эмоциональность и свои секреты глубоко внутри себя, что лишь накаляет драматизм произведения.

Главные фильмы:

• Остров (2000) реж. Ким Ки Дук
• Олдбой (2003) реж. Пак Чхан Ук
• Оазис (2003) реж. Ли Чхан Дон
• История двух сестёр (2003) реж. Ким Чжи Ун
• Объединённая зона безопасности (2000) реж. Пак Чхан Ук

Новая тайваньская волна

Город скорби (1989)

В Тайване новой волне также помог кризис кинобизнеса в 80-х годах, после которого государство начало понемногу поддерживать новый экспериментальный кинематограф. Это привело к появлению нескольких крупных имён в режиссуре и плеяде фильмов, получивших одобрение как критиков, так и зрителей.

Новое тайваньское кино было лишено чрезмерного драматизма, концентрируясь на отдельном человеке и пытаясь ассоциативно передать его психологическое состояние зрителю, с которым режиссёр как бы вёл прямой диалог. Вдохновлялась эта волна в первую очередь неореализмом. Некоторые делят тайваньскую новую волну на две, как и в случае с гонконгским кино, отмечая приход иностранных, в первую очередь – американских, инвесторов, что неизбежно сделало фильмы второй волны, пришедшейся на 2000-е, более «лёгкими» и приемлемыми для массового зрителя.

Главные фильмы:

• Повесть света и тьмы (1982) реж. Ян Дэчан
• Тайбэйская история (1985) реж. Эдвард Янг
• Город скорби (1989) реж. Хоу Сяосянь
• Толкающие руки (1992) реж. Энг Ли
• Пыль суетной жизни (1986) реж. Хоу Сяосянь

Ноу-вейв или No wave

Более странно, чем в раю (1981

Эта волна не была исключительно кинематографическим движением, но также музыкальным и художественным, созданным креативной молодёжью нью-йоркского Истсайда. Фильмы, о которых пойдёт речь, были сняты в основном на 8мм и 16мм плёнку в манере новой французской волны. Ноу-вейв открыла таких актёров как Винсент Галло и Стив Бусеми. Полностью независимые режиссёры не ждали приглашений от крупных студий и денежных вливаний, снимая кино за копейки – дебют Джармуша стоил всего 15 тысяч долларов. Впрочем, большинство андеграундных режиссёров обходились лишь наличием ручной камеры, отбрасывая актёрское мастерство вместе с драматургическими ухищрениями. Эта волна почти неизвестна широкому зрителю, её режиссёры в большинстве своём не прославились, но влияние, хоть бы и в лице Джима Джармуша, на американский независимый кинематограф определённо оказали.

• Более странно, чем в раю (1981) реж. Джим Джармуш
• Пассажиры метро (1981) реж. Амос По
• Рома 78 (1978) реж. Джеймс Нэйрс
• Поддельный человек (1980) реж. Ник Зедд
• Красавица становится чудовищем (1978) реж. Вивьен Дик

Подытоживая

Можно заметить, что большинство течений, прозванных «новой волной», в кинематографическом пространстве того или иного государства, чаще всего появлялись после затяжного кризиса отрасли и в пику засилью «голливудщины», на фоне внутри- и внешнеполитических потрясений; черпали вдохновение в жизни простого народа – бедняков или рабочего класса – и исследовали новые, прежде нетронутые территории, будь то визуальные техники или табуированные темы.