Пьер Огюст Ренуар: «живописец счастья»

Руководитель церковного хора, где пел юный Ренуар, даже советовал его родителям подумать о музыкальной карьере сына (кстати, это был Шарль Гуно, написавший впоследствии знаменитую оперу «Фауст»). Но семья будущего художника была не богата, и его отец видел для сына другое будущее – престижную и хорошо оплачиваемую работу художника по фарфору.

Итак, в 1854 году в возрасте тринадцати лет Огюст поступил на фарфоровую фабрику. Эта профессия нравилась молодому человеку, он быстро выучился и начал расписывать чашки и блюдца, а потом и целые сервизы. При этом, юноша часто ходил в Лувр, где рисовал, вдохновленный античной скульптурой и живописью художника эпохи рококо Франсуа Буше, писавшего легкие жанровые сцены. Со временем Ренуар стал копировать их в росписи по фарфору.

Юноше неплохо зарабатывал для своего возраста. Для продвижения в карьере, он поступил на фарфоровую мануфактуру, где стал заниматься живописью под руководством скульптора и коллеги по фарфоровой фабрике, предрекшего ему блестящее будущее в области искусства.

Юность художника

К сожалению для юного Ренуара, но к счастью для всех остальных, технический прогресс XIX столетия ознаменовался практически полным отказом от ручного производства. Роспись по фарфоры была вытеснена печатными рисунками. Покупателей и владельцев мастерских привлекало то, что печатная техника обеспечивала выпуск абсолютно одинаковых изделий. Со временем, ручная роспись перестала цениться.

Юноша, пришедший по началу в отчаяние, пытался расписывать изделия с огромной скоростью, что не принесло ему успеха. В итоге, ему пришлось искать другой заработок. Настала пора временных работ с постоянным осваиванием различных техник. Ренуар то занимался росписью вееров и стен парижских кафе, то случайно устроился мастером по росписи штор. Кстати, эту технику он освоил в совершенстве и снова стал неплохо зарабатывать, однако художник не хотел останавливаться на достигнутом, так как это занятие определенно не было пределом его мечтаний. Все зарабатываемые деньги Ренуар откладывал на новую мечту – обучение живописи в специальной Школе при Академии художеств.

На исходе 1862 года, Огюст Ренуар осуществил своё заветное желание и поступил на обучение в парижскую Школу изящных искусств. Там он попал в мастерскую художника Шарля Глейра, придерживающегося академического стиля. Молодой человек уже имел солидный опыт, но добросовестно посещал все занятия и учился академическому рисунку. Однако Глейру сразу же не понравилось, как Ренуар работал с цветом: уже тогда художник использовал сочные яркие краски, что не приветствовалось в академической среде. Однажды учитель даже высказал опасения, как бы его вольнолюбивый ученик не стал вторым Делакруа – ведущим представителем французского романтизма, прекрасно работавшим цветом и являющимся настоящим кумиром Ренуара, но в глазах художников академического толка бывшим «отступником». Огюст был не единственным молодым художником в мастерской Глейра, пытавшемся бунтовать против академической манеры и найти свой собственный новый путь. Он очень скоро подружился с Клодом Мопсом, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем, которые имели очень близкие взгляды на живопись и горячо обсуждали возможности её возрождения, под которым понимали освобождение от оков академизма. Немного позже к ним присоединился и Камиль Писсарро.

Обучение длилось не долго, всего через год Ренуар был вынужден покинуть школу живописи, поскольку больше не мог её оплачивать. Занятия в мастерской он заменил работой на пленэре, вместе со своими новыми друзьями, которые вскоре также неожиданно завершили художественное образование из-за того, что мастерская Глейра была закрыта. Все товарищи Ренуара были схожи не только в стремлении перевернуть мир искусства, но и в том, что с трудом находили средства на еду и материалы для работы.

В 1866 году Ренуар пишет одни из своих ранних натюрмортов «Натюрморт с большой цветочной вазой» (Художественный музей Фогта, Кембридж), написанный в духе голландских натюрмортов и рождающий радостное впечатление своими яркими, но нежными и одновременно сочными цветами. В этом же году он создает картину «Трактир матушки Антони» (1866 год, Национальный музей, Стокгольм). В отличии от цветущих натюрмортов, колористическая гамма этой работы довольно темная, с доминирующим чёрным цветом. Визуальная выразительность построена на контрасте: чёрные костюмы посетителей трактира подчеркивают белоснежность скатерти на столе, а также резко контрастируют со светлыми пятнами белых воротничков, передника прислуживающей женщины, светлой широкополой шляпы одного из героев и разлегшейся у него под ногами белой собаки.

Произведение ярко демонстрирует мастерство и принципы Ренуара в построении композиции с помощью цвета: белоснежная скатерть как бы заключена в кольцо, состоящее из чёрных фигур, которым не дает сливаться в общую массу вкрапление белых аксессуаров. Особую гармонию распределению цветов придает нанесение белых пятен буквально «в шахматном порядке». Картина характеризует художника, как прекрасного портретиста, и великолепного мастера натюрморта: вся сервировка стола выписана с большим мастерством, остатки еды и посуда необычайно реалистичны.

Годом позже художник пишет портрет своей любимой девушки Лизы Трео, с которой Ренуар встречался более семи лет, но так и не женился. В конце концов, Лиза разорвала их отношения и, всего через несколько месяцев, вышла замуж за молодого архитектора.

Тем не менее, полотно «Лиза» (1867 год, Музей Фолькванг, Эссен) приняли для участия в Салоне 1868, где она была положительно оценена зрителями, что было большой удачей для ещё никому не известного художника. На картине девушка изображена в полный рост, на ней белое платье, оттененное широким чёрным поясом и чёрным зонтиком от солнца. Светлое платье девушки словно залито яркими солнечными лучами, а на плечах и лице героини, прикрывающейся зонтиком, играют блики света. Эта тонкая светотеневая игра продолжается на стволе березы, стоящей за спиной Лизы и на траве у её ног, где темные тени резко граничат с залитыми солнцем участками.

В 1867 году Ренуар создает ещё одно полотно, для которого позировала Лиза Трео – «Диана-охотница» (Национальная галерея искусств, Вашингтон). В силу моральных принципов эпохи художник не мог изображать современную женщину обнаженной, поэтому он вложил охотничий лук ей в руки и назвал картину мифологическим именем, чем дал своей работе право на официальное существование, избежав при этом скандала, который вызвала картина 1863 года «Завтрак па траве» Эдуарда Мане.

Художник, живо интересовавшийся жанром портрета часто писал своих друзей – импрессионистов, изображая их в привычной обстановке за повседневными занятиями, совмещая таким образом портрет с жанровой живописью и создавая документальные источники, рассказывающие нам о жизни этих людей.

Картина «Портрет Фредерика Базиля» (1867 год, Музей д’Орсе, Париж) показывает нам молодого Базиля занятого, естественно, живописью. Художник, повернутый к зрителю в профиль, сосредоточен на своей работе. Стилистически работа смориться удивительно цельно, отчасти благодаря практически монохромной цветовой гамме. Оно напоминает искусную черно-белую фотографию, в которой объемы моделируются с помощью светотени. Годом позже, Ренуар создает парный «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868 год, Музей Вальрафа-Рихартца, Кельн). На полотне мы видим, как подчеркнуто внимателен Сислей к своей молодой супруге. Вся его поза выражает готовность услужить, поддержать и помочь женщине, а также его к ней любовь и нежность. Молодая семейная пара, изображенная на полотне, словно источает свет счастья и любви.

Работа Ренуара «Алжирская женщина» (1870 года, Национальная художественная галерея, Вашингтон) стала данью уважения и восторга творчеством Эжена Делакруа. В ней художник изобразил свою Лизу в образе одалиски, яркой, роскошной восточной женщины, томно возлежащей на подушках, одетой в пышные наряды и манящей к себе. На этом полотне Ренуар словно упивается цветом. Фигура полулежащей героини занимает практически все пространство полотна, создается впечатление, что картине не хватает воздуха.

Приверженность импрессионизму

Огюст Ренуар довольно часто работал вместе с ещё одним ярким представителем молодых импрессионистов, Клодом Моне. Художники писали картины с одной натуры, наблюдали за светом и тенью в природе и изучали возможности палитры в передаче этих эффектов. Примером их союза являются знаменитые полотна «Лягушатники» – картины, написанные не только с одной натуры, но и названные одинаково. Сюжет полотен просто – плавучее кафе с веселящейся публикой на фоне деревянных лодок, ожидающих своих пассажиров.

Ренуар, оптимист по натуре, через все своё творчество пронес любовь к отображению праздника жизни, танцующих или отдыхающих дам и кавалеров. Художник старался не обращать внимания на темные стороны бытия, он искренне считал, что искусство должно дарить людям прекрасные мгновения наслаждения, а не выполнять роль назидания или скучного поучения.

Ренуаровский «Лягушатник» (1869 год, Национальный музей, Стокгольм) на первый взгляд кажется эскизом, а вовсе не законченным произведением, кадрировка сцены как бы случайна. В известной степени это так и было, сцена изображена именно такой, какой её увидел художник, без усложненной продуманной композиции, уравновешивания планов и построения перспективы.

Художник преследовал совсем другую цель – захватить и передать атмосферу веселья и беззаботности теплого летнего дня, поймать блики света на воде, солнечные рефлексы на платьях дам (хотя дамами этих особ можно назвать с натяжкой: большинство героинь картины – девицы легкого повеления, обитательницы кафе с сомнительной репутацией). Работа с живой натурой требовала написания картины за очень короткое время, поэтому, Ренуар и Моне работали в особой технике письма – широкими быстрыми мазками, лишь обозначавшими фигуры людей и намечавшими окружающую обстановку, но, не растрачиваясь на выписывание деталей. Этот новый стиль, так сказать, недосказанная живопись не понравился публике, а выглядящая небрежной художественная манера молодых импрессионистов вызывала нарекания.

Но именно в передаче мимолетных ощущений от состояния природы и была суть нового движения в живописи. Импрессионизм зародился на пленэре. Постоянные изменения освещения были очень важны для тех, кого в будущем, сначала иронично и ругательно назовут импрессионистами. Это необычное стремление передачи впечатлений ускользающей, изменчивой действительности и провело четкую грань между их творчеством и «мертвой» академической живописью.

Классическая академическая живопись существовала лишь в контексте узкого спектра мифологической, религиозной и исторической тематик, не признавая изображения современной эпохи. Это было искусство идеализации, привнесения во все искусственного внутреннего порядка и четкой структуры. Предметы и вещи на натюрмортах, пейзажах и портретах изображались идеализированными, а не такими, какими их видит человеческий глаз на самом деле. Мечтой импрессионистов было вернуть живописи настоящую жизнь. Молодой Ренуар, вслед за Моне стал писать на пленэре, так как только такой метод позволял добиваться передачи естественного солнечного освещения, придавая картине ту непосредственность, которая необратимо утрачивается при работе в мастерской по памяти. Именно свет стал основным «действующим лицом» их картин. Однако, в отличие от Моне, Огюста Ренуара больше интересовала человеческая фигура, помещенная в эту волшебную свето-воздушную среду, чем природа сама по себе.

В другой своей работе – «Новый мост» (1872 год, Национальная галерея искусств, Вашингтон) Ренуар предстает перед нами как виртуозный мастер ведуты (городского пейзажа), готовый тщательно выписывать архитектурные детали и кропотливо выстраивать перспективу. Здесь уже более гладкая манера письма, а построение объемов создано при помощи линий, вспомогательного рисунка. Тем не менее, городской пейзаж с его широким мостом и прогуливающейся публикой виден словно сквозь дымку, все очертания архитектурных элементов и фигуры персонажей лишены четких контуров, все линии очень мягки. Художник запечатлел залитый солнцем город, и пронизанный светом воздух.

Портрет своего друга и коллеги «Моне читает» (1872 год, Музей Мармотен, Париж) Ренуар выполнил в темных тонах, сделав его почти монохромным. Тем не менее, образ друга художника получился очень живой, он показал Моне именно таким, каким сам видел его каждый день: в шляпе, со свежей газетой и дымящейся трубкой в зубах.

Ренуар изучает эффекты освещения, обыгрывает высветленные и затененные участки лица Моне и газеты в его руках. Виртуозно разбавляя общий темный колорит полотна теплыми оттенками на кистях рук, лицеи спинке стула, а также белым цветом газеты. Так художник добивается гармоничной композиции, выстроенной цветом. Ткань костюма почти смешивается с темным фоном, будто поглощается окружающим полумраком. Именно этого эффекта и добивался живописец, для передачи атмосферы позднего чтения, при слабом освещении.

Необычайно яркой и впечатляющей стала картина 1872 года «Портрет жены Клода Моне на диване» (частное собрание, Лиссабон). Молодая Камилла Моне (урожденная Донсье) расположилась на диване в прекрасном платье синего цвета, она неприкрыто позирует художнику, как бы благосклонно позволяя себя рисовать. Здесь Ренуар не старается тщательно прорисовывать окружающую обстановку, он лишь передает ощущение спокойствия и свободы молодой хозяйки, нашедшей днем время для отдыха.

Как истинный ценитель женской красоты, художник неприкрыто любуется молодостью и свежестью героини полотна. Словно в эскизе Ренуар лишь намечает диванные подлокотники, на один из которых опирается Камилла, и чайный столик с чашкой, поставленной на краю. Именно благодаря отсутствию геометрического рисунка на диване и четких линий, разграничивающих его конструкцию, диван кажется необыкновенно мягким. Контуры предметов размыты, что придает обстановке комнаты эффект необычайной легкости и воздушности, Ренуар будто показывает некую неосязаемую среду из солнечного света, объединяющую все предметы, находящиеся в комнате. И только чёрные волосы, брови и глаза Камиллы выделяются на общем светлом фоне, притягивая взгляд зрителя.

В начале 70-х Ренуар очень много времени проводил под Парижем, в Аржантёе, где в этот период жил Моне, друзья часто работали вместе, одним из самых излюбленных сюжетов у них были парусные лодки на Сене. Этой теме посвящена работа «Регата близ Аржантёя» (1874 год, Национальная галерея искусств, Вашингтон). В картине художник вновь использовал эскизную манеру письма при помощи быстрых широких мазков. Только такой стиль позволял запечатлеть пейзаж, схватить моментное состояние изменчивой природы.

Небо в картине написано необычайно динамично, с рваными розовыми облаками, будто вобравшими в себя весь солнечный свет. Кажется, словно оно опрокидывается в Сену, отражающую в себе рисунок облаков и белоснежные паруса лодок, которые в свою очередь вбирают в себя рефлексы небесного освещения и становятся розоватыми. Ренуар пишет картину не линиями, а цветовыми пятнами.

Композиция картины «Тропинка в высокой траве» (1874 год, Музеи д’Орсе, Париж) сильно перекликается с пейзажем «Поле маков у Аржантёя» (1873 год, Музей д’Орсе, Париж) Клода Моне. Огюст Ренуар изображает прогуливающихся по утопающей в высокой полевой траве тропинке людей. Как и Моне, для создания ощущения движения художник повторяет фигуры людей и наверху холма и у его основания.

Театр и обнаженная натура

Как и многих художников, Ренуара привлекал театр. Здесь можно найти самые различные сюжеты для живописных произведений, наблюдать за тысячами людей с их характерами и судьбами, примечать любопытные вещи и необычные сценки. Живописцу интересна и публика, расположившаяся в зрительном зале, и актеры, яркая жизнь которых проходит по ту сторону рампы.

Одна из работ Ренуара, посвященных театральной сцене – «Ложа» (1874 год, Галерея института Курто, Лондон) была представлена художником на первой выставке импрессионистов, нашумевшей и провалившейся, которую организовали в том же 84-м году в ателье фотографа Надара. Картина представляла собой парный портрет дамы и кавалера, которые сидели в театральной ложе, ожидая начала спектакля. Женщина прямо и спокойно смотрит на зрителя, её спутник, напротив, сидит, откинувшись назад, и кого-то высматривает среди толпы в бинокль. Дама немного грустна, а кавалер, кажется, и вовсе забыл о её присутствии. Фигура героини изображена ближе к переднему плану картины, её лицо ярко освещено и словно ищет диалога со зрителем, герой отстранен как от зрителя, так и от своей спутницы полумраком ложи. Художнику удалось удивительно просто расставить смысловые акцента в композиции при помощи игры света и тени.

В экспозиции этой же выставки импрессионистов присутствовали ещё две работы художника: «Танцовщица» (1874 год, Национальная галерея искусств, Вашингтон) и «Парижанка» (1874 год, Национальный музей Уэллса, Кардифф).

Картина «Танцовщица» показывает нам юную балерину в воздушно-голубом платье. Она стоит в вольной IV-й позиции, немного напоминая нам о работах Эдгара Дега, создавшего множество полотен на излюбленную тему театра. Однако все героини Дега запечатлены в танце или поклоне, они никогда ему не позировали. Дега рисовал их – как сейчас снимают папарацци – запечатлевал в неожиданный момент в как бы случайно получившемся ракурсе, не акцентируя внимание на психологии.

Огюст Ренуар работал по-другому. На его полотне танцовщица изображена не в танце и не в сценическом образе, а как бы в роли себя самой. Большую роль в портрете играют немного грустные глаза и привлекательность юной девушки, её трепетность и нежность. Картина отличается пастельными тонами и мягкими контурами – в отличие от резко очерченных работ Дега, всегда использовавшего линию, как основной выразительный инструмент.

Когда речь заходит о следующей картине мастера – «Парижанке», многие искусствоведы приводят строки Александра Блока, которые он написал спустя более тридцати лет после создания полотна:

«И каждый вечер, в час назначенный,

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна…»

Верхняя часть тела молодой женщины очерчена довольно четко, тогда как легкая юбка её платья будто сшита из воздушной ткани. Так художник добивается излюбленного эффекта существования фигуры в особой свето-воздушной среде, благодаря которому героиня будто выходит из дымки. Восхитительная притягательность образа достигается тем, что эта неуловимо-туманная мадмуазель совершенно открыта для диалога со зрителем.

В следующем году Ренуар создает своё знаменитое полотно «Обнаженная в солнечном свете» (1875 год, Музей д’Орсе, Париж). Новаторская задумка художника была в том, чтобы написать обнаженную натуру на природе, показав, как солнечные блики и рефлексы от листьев дерева играют на её нежной коже. Задумка была неплохой и более того, подлинно импрессионистической. Однако, результат вызвал резкое неприятие как у критиков, так и у публики. По канонам традиционной живописи, обнаженное женское тело нужно было писать идеализированно, придумав эффектную «постановочную» позу модели, а её кожа должна была быть идеально гладкой и исключительно в теплых оттенках. Ренуар же вместо гладкой кожи показал блики и рефлексы, названные рецензентами трупными пятнами на разлагающемся теле.

В 1876 году живописец создает ещё одно полотно на эту тему. В картине «Обнаженная» (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) Ренуар показал себя, как истинный ценитель женской красоты. Он буквально любуется своей натурщицей, будто лаская кистью её тело. На этот раз, он пишет её молодую тонкую кожу идеально гладко и исключительно оттенками розового. Композиционно работа напоминает картину «Купальщица» Жана Огюста Доминика Энгра (1807). Художник впоследствии ещё вернется к Энгру (бывшему, кстати, примером для Эдгара Дега) в период переосмысления собственного творческого пути.

Мастер регулярно участвовал в последующих выставках импрессионистов. На третьей из них, в 1877 году, он в числе других работ представил «Бал в Мулен де ла Галетт» и «Качели».

Мотив качелей был необычен для французской живописи XVIII века, фактически, он отсутствовал. Неизвестно что именно натолкнуло Ренуара на этот сюжет, но остались свидетельства, что он был знаком с одноименной картиной Фрагонара, написавшего её как «галантную сценку», имеющую скрытый смысл, заключенный в заманчивых перспективах, открывающихся сидящему на земле кавалеру под разлетающимися на ветру юбками качающейся барышни. «Качели» (Музей д’Орсе, Париж) Ренуара, написанные в 1876 году, по сути являются той же «галантной сценой», позаимствованной из эпохи рококо, но написанной на современный сюжет и без фривольного подтекста.

На полотне мы видим молодого человека, стоящего спиной к зрителю (что недопустимо в традиционном искусстве само по себе), он слегка качает задумчивую девушку, которая стоит на деревянных качелях. Рядом изображены мужчина и маленькая девочка, ласково и доверчиво смотрящая на даму. Кстати, детские образы занимают отдельную страницу во всем творчестве художника, но об этом позже.

Габаритная картина «Бал в Мулен ле ла Галетт» (1876 год, Музей л’Орсе, Париж) была написана на парижском холме Монмартре, на котором в те времена ещё стояли три сохранившиеся деревянные мельницы. В одной из них был расположен ресторан «Мулен де ла Галетт», знаменитый вкуснейшими котлетами (moulin — мельница, galette — котлета). В ресторане регулярно устраивались танцы, на которые собиралась самая разнообразная парижская публика, среди которой были и молодые художники.

Подобные места были идеальными для Ренуара, обожающего выписывать сочные, яркие блики света, пляшущие на дамских платьях и костюмах их кавалеров. Художник обожал переносить на холст сцены подобных праздников жизни и беззаботной молодости, отличающиеся необыкновенно радостной и светлой атмосферой. Его полотна, изображающие местную публику – своего рода документ эпохи: они навеки запечатлели этот парижский уголок, где развлекался средний класс того времени. Художник посвятил большое полотно такому повседневному сюжету, что было крайне непривычно для того времени.

Долгое время картины художника не продавались, поскольку публика отказывалась признавать импрессионизм искусством. Тем не менее, выставки позволяли заводить полезные знакомства. Через них Ренуар получил несколько хороших заказов на портреты, помогавших живописцу кое-как сводить концы с концами. Приятной и выгодной для художника была встреча с супругами Шарпантье. Дело в том, что мадам Шарпантье имела в Париже собственный салон, в котором собиралась интересная публика: писатели, артисты, поэты и художники. Именно здесь состоялось знакомство Ренуара с актрисой Жанной Самари, которой он посвятил три портрета.

Талант портретиста

Изумительно написанный, живой и лиричный «Портрет Жанны Самари» (1877 год, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) демонстрирует нам нетрадиционный подход живописца к построению композиции. Молодая актриса опирается о подбородок рукой, как будто в доверительной беседе, её открытый прямой взгляд, обращенный прямо в глаза наблюдателю, а также максимальное приближение фигуры к краю, создает эффект близкого контакта героини и зрителя. Благодаря этой позе, портрет обладает невыразимой прелестью и вызывает массу положительных эмоций.

Через год художник создает ещё одно полотно с аналогичным названием(1878 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В ней Ренуар вновь пишет Жанну Самарии, но теперь уже в полный рост. Женщина одета в потрясающее белоснежное платье со шлейфом, предельно обтягивающем её стройную фигуру. Но даже здесь, в парадном портрете, героиня вступает в диалог со зрителем – её поза вновь устремлена вперед, она стоит, чуть наклонившись, пожертвовав гордой осанкой и прямыми плечами, ради этого контакта. Ее прямой открытый взгляд не отпускает наблюдателя, а чуть приоткрытые губы манят его.

В том же году Ренуар пишет «Портрет мадам Шарпантье с детьми» (музей Метрополитен, Нью-Йорк). Картина выполнена в стандартной «салонной» манере, явно в угоду самой хозяйке. Особую прелесть полотну придают две милые детские фигурки, изображенные в непосредственных позах, прекрасно передающих неповторимую детскую пластику, дополненную ангельскими атрибутами – припухлостями ручек и ножек, нежными завитками волос. Общая композиция работы вновь выстроена при помощи цвета: обстановка изображена в красно-коричневых оттенках, на её фоне выделяется фигура мадам Шарпантье. Хозяйка одета в черное платье с белой контрастной вставкой на груди, из-под подола выглядывает белая нижняя юбка, а у её ног расположился огромный сенбернар черно-белого окраса. И в этом черно-белом обрамлении изображены дети в нежно-голубых коротеньких платьицах.

Ренуар уже при жизни считался выдающимся мастером портрета. Ему удавалось уловить и передать мимолетное настроение героев полотна. Замечательным примером его работ в этом жанре может служить «Девушка с веером» (1881 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Нежное задумчивое лицо юной девушки с падающими на лоб темными прядями волос выписано тщательно и гладко, а детали туалета, веер, кисти рук и фон – более мягко, с размытыми контурами. Фон картины, оставленный без проработки, служит лишь обрамлением прекрасного облика девушки, не отвлекая внимание зрителя от блестящих темных глаз, нежной кожи и приоткрытых губ. В полотне присутствует излюбленный эффект контрастов, чередования чёрных и белых пятен, который так часто использовал мастер: белые участки веера – темная ткань платья, белый воротничок – темные волосы модели. Это шахматный порядок как нельзя лучше акцентирует внимание зрителя не нежном цвете лица модели.

Вопреки мнению своих друзей – импрессионистов, Ренуар решил участвовать в ежегодном Салоне. Это был единственный для него способ получить известность и полезные знакомства. Благодаря стараниям мадам Шарпантье, Салон 1879 принял два полотна художника – «Портрет Самари» и «Портрет мадам Шарпантье с детьми». Так Ренуар наконец-то заявил о себе. Публика благосклонно встретила живописца, и он стал регулярно получать новые заказы. С тех пор и до 1882 года художник не участвовал в выставках импрессионистов. Материальное положение Ренуара настолько улучшилось, что в 1881 году он смог позволить себе большое путешествие в Алжир, Венецию, Рим и Помпеи.

В этот же благодатный период Ренуар встречает Алину Шериго, которая была живым воплощением идеала женской красоты живописца. Алина стал появляться во многих полотнах живописца, начиная с «Завтрака гребцов» (1881 год, Коллекция Филлипс, Национальная галерея, Вашингтон). Некоторое время спустя она даже стала его супругой.

Легкая композиция полотна «Завтрак гребцов» написана Ренуаром при естественном освещении. Сюжет картины – ещё один так любимый художником праздник жизни, с ухаживанием кавалеров, беззаботной молодостью, улыбками дам и тонкостями взаимоотношений. Работа участвовала в седьмой выставке импрессионистов в 1882 году вместе с несколькими венецианскими пейзажами, созданными художником во время его путешествия по Италии. А всего год спустя, в 1883, состоялась первая персональная выставка Ренуара.

Признание и разочарование в собственном стиле

Слава художника в 1880-е годы уже вышла за пределы Франции. Уважаемый и респектабельный Огюст Ренуар стал часто путешествовать. В 1885 году у мастера и Алины родился их первый ребёнок – сын Пьер. Вскоре семейство перебралось на родину Алины в Шампань. В 1886 году Ренуар создает портрет супруги и своего маленького сына.

Полотно «Материнство» (Музей изобразительных искусств, Сент-Питерсберг, Флорида) воспевает уже иные радости. Беззаботные увеселения парижской публики отошли на задний план, а все внимание художника переключилось на прелести семейной жизни и счастье материнства. Картина сентиментальна: полная молодая Алина, кормящая грудью пухлого младенца на фоне сельской идиллии. Пропорции сидящей на стуле женщины выглядят немного укороченными из-за того, что художник писал её стоя, и его точка зрения находилась выше модели.

Со временем, Огюст Ренуар, бывший уже признанным мастером импрессионизма, стал разочаровываться в разработанной им манере письма. Его неудовлетворенность работами доводила мастера даже до уничтожения некоторых созданных полотен. Если с самого начала творческой карьеры живописец искал вдохновение и ответы на мучившие его вопросы в живописи Эжена Делакруа, Жана Оноре Фрагонара и Франсуа Буше, способствовавших становлению его творческой индивидуальности, то теперь он обратился к творчеству Жана Огюста Доминика Энгра – гениального академиста и неоклассика, мастера линии, писавшего обольстительных обнаженных красавиц и необычайно нежные женские портреты. Также, Ренуар стал использовать опыт мастеров Возрождения, произведения которых покорили его в Италии.

Не смотря на смену стиля, художник оставался верен миру радости, красоты и светлого счастья. Он никогда не создавал грустных, философских или назидательных произведений. Парные работы «Танец в деревне (1882 год, Музей д’Орсе, Париж), «Танец в Буживале» (1883 год, Музей искусств, Бостон), а также «Танец в городе» (1883 год, Музей д’Орсе, Париж) стали логическим продолжением тем, затронутых живописцем в творчестве предыдущих лет. Все три картины показывают нам танцующие пары, упивающиеся движением, музыкой и будто служащие продолжением теме безоблачного счастья и молодости полотна «Бал в Мулен де ла Галетт».

Картина «Танец в деревне» навевает воспоминания о раннем полотне «Портрет Альфреда Сислея с женой». В новом произведении мы можем видеть ту же нежность, заботу и подчеркнутую предупредительность кавалера, обнимающего свою даму. Поза танцующей пары очаровывает непосредственной пластикой и ярко демонстрирует характер их взаимоотношений: мужчина нежно влюблен в свою партнершу, он готов всячески ей услужить, она же купается в его любви и заботе, как в музыке, поглощенная танцем и подчиняя свои движения ведущей силе партнера.

«Танец в Буживале» демонстрирует начавшийся отход от импрессионистической манеры письма. Она ещё видна в листве деревьев и фоне картины, но платье девушки и костюм её кавалера выписаны довольно плотно и гладко. Атмосфера работы близка к предыдущей, в ней царит та же непосредственность, но с оттенком скрываемых чувств – девушка слегка стыдливо отводит глаза от своего партера, старающегося всеми способами завоевать её внимание.

Партнеры картины «Танец в городе» гораздо более сдержанны в своих движениях и выражении чувств. Изысканные костюмы говорят об их высоком социальном статусе. Девушка держится очень прямо, не опираясь на плечо партнера с простонародной доверчивостью. Ее поза строга и соответствует всем нормам этикета. Лицо героини спокойно, оно не выражает того счастья и радости, которыми светится героиня «Танца в деревне». Лицо молодого человека и вовсе скрыто от нас.

Картина «Зонтики» (1881 – , Национальная галерея, Лондон) стала одной из самых известных работ Ренуара. Она была начата в период расцвета его увлечения импрессионизмом, а закончена через пять лет, после знакомства художника с творчеством мастеров эпохи Возрождения и переосмысления им собственного пути в искусстве. Женские фигуры в левой части холста написаны более мягко, тогда как в правой части – появляется четкая контурная линия. Плотно заполненная персонажами картина кажется лишенной композиционного построения, но это лишь на первый взгляд. Среди хаотично наводнивших улицу фигур прохожих можно выделить диагональное построение полотна: первая диагональ начинается от головы девочки в правом углу полотна, затем подчеркивается тростью наклоненного зонта и, наконец, завершается головами девушки, и мужчины стоящего за ней в левой части. Линия трости зонтика в руках женщины, сопровождающей девочек обозначает вторую диагональ.

«Зонтики» стали последней большой картиной художника, посвященной жизни современного ему города. На дальнейший выбор тем повлияло искусство Ренессанса, наложившее отпечаток и на живописную манеру Ренуара. Мастер до конца жизни оставался певцом и ценителем женской красоты, аппетитных форм, нежной кожи и искрящихся глаз. Полотно «Большие купальщицы» (1887 год, Художественный музей, Филадельфия) является ярким свидетельством влияния великих мастеров прошлого. Наличие контурного рисунка, классические драпировки, тонко выписанные обнаженные тела девушек с нежной кожей и компоновка их фигур в пространстве представляют пирамидальную четкую композицию в форме треугольника.

Правда, в картине «После купания» (1888 год, частное собрание), гладко написанное обнаженное тело сидящей девушки все же имеет намек на прежний стиль художника. Тени в полотне остаются импрессионистическими, цветными, а его фон выполнен широкими мазками. Да и сам рисунок тела героини боле мягкий, чем в предыдущем произведении.

Последние годы

Художник по-прежнему много путешествовал. В 1894 году в семье Ренуара появился второй ребёнок – сын Жан. А в 1897 году случилось небольшое происшествие. Не предвещавшее само по себе никаких проблем. Художник неудачно упал с велосипеда и сломал себе правую руку. Во время восстановления, мастер научился писать левой рукой. Но даже после полного срастания перелома, Ренуара не оставляли постоянные сильные боли. Так начинался тяжелый артрит, который не оставлял художника в течение последующих двадцати лет его жизни, постепенно сковывая движения и мимику, скрючивая пальцы, а потом и вовсе вызвавший паралич. Алина делала все возможное для спасения любимого супруга, однако после каждого кратковременного улучшения его состояния неизменно наступали рецидивы. В гости к живописцу часто приезжали друзья, сам Ренуар до последнего дня своей жизни не переставал работать. В 1901 году родился его третий сын Клод, ставший самой любимой моделью стареющего художника.

Картины Ренуара экспонировались на многих выставках в Париже, Нью-Йорке и Лондоне. Они принесли ему заслуженную славу. А в 1900 году художник стал кавалером ордена Почетного легиона, ещё через десять лет – офицером ордена.

В 1909 году живописец создает ещё две парные работы: «Танцовщица с кастаньетами» и «Танцовщица с тамбурином» (обе – Национальная галерея, Лондон), в которых обнаруживается явное влияние искусства эпохи Возрождения. Пластика тел, спокойно-созерцательное выражение ли, драпировки и абстрактный фон сближают их по стилю с фресками великих мастеров прошлого. Произведения очень декоративны, фигуры танцовщиц словно сошли со старинного фриза.

Работа «Габриэль с розой» (1911 год, Музей д’Орсе, Париж) очень отличается от «классических» портретов мастера. Палитра холста потемнела, модель не ослепляет блеском глаз и лучезарной улыбкой. Зато явно прослеживается более пластическая проработка объемов. Но все рано, очевидно, что стареющий художник любуется гладкостью и нежностью кожи своей героини (Габриэль была родственницей его супруги и помогала ей с воспитанием детей).

С началом Первой мировой войны на фронт ушили старшие сыновья Ренуаров, оба они вернулись, но ранеными. Алина изо всех сил старалась помочь своим детям, но, не вынеся переживаний, умерла. Ренуар же продолжал писать и в инвалидном кресле, превозмогая сильнейшую боль во всем теле, до самой своей смерти 2 декабря 1919 года.