Как архитекторы школы Баухауc изменили архитектуру XX века

Преподаватели Баухауса на крыше школы в Веймаре. 1920 год

Слева направо: Джозеф Альберс, Хиннерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Юст Шмидт, Вальтер Гропиус, Марсель Брёйер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Файнингер, Гунта Штёльцль, Оскар Шлеммер.

25 апреля 1919 года в немецком городе Веймар была образована Высшая школа строительства и конструирования — Баухаус. Буквально это слово переводится с немецкого как «дом строительства». Первым директором и вдохновителем школы стал немецкий архитектор Вальтер Гропиус, который сформулировал ее главный принцип так: «Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, — здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры». Гро­пиус был убежден: именно новое конструктивное мышление, объединив зод­чество, живо­пись, градостроительство, социальные дисциплины, даст возмож­ность создать Gesamtkunstwerk — «великое универсальное произведение искус­ства». Этот и другие принципы, сформулированные в Баухаусе, определили развитие архитектуры в XX веке. Преподаватели и студенты нашли ответ на во­прос, волновавший архитекторов с конца XIX века, — каким должен стать язык новой архитектуры в эпоху пара и электричества, стремительной индустриали­зации, многообещающего технологического прогресса. В Баухаусе считали, что форма здания будет выразительнее, честнее, убедительнее, соответствуя кон­струкции и технологии изготовления. Декоративные элементы — фриз, капи­тель, наличник — скрывают инженерные решения. Архитекторы Баухауса, наоборот, хотели выставить напоказ современные конструктивные приемы. Эта новая архитектура отказалась от декоративных элементов классической ордерной системы, но активно изучала потенциал психофизического воз­действия различных форм, материалов и колористических решений на чело­века. Художники и архитекторы Баухауса надеялись на грандиозную соци­альную реформу и верили, что новое искусство поможет воспитать новую личность и построить счастливое будущее для всего человечества. Отсюда интерес к строительству массового, типового жилья, в котором высокие стандарты жизни будут доступны всем слоям населения.

Учебная программа состояла из трех курсов и представляла собой нечто совершенно новое. На подготовительном, или курсе основ, студентам давали базовые знания о цветах, формах, фактуре материалов, пропорциональных законах (ученики изучали функции дополнительных цветов, психофизическое воздействие различных форм и колористических решений). Затем шел прак­ти­ческий курс — работа в мастерских, где ученики сами делали вещи. На треть­ем, строительном курсе работали на строительной площадке. А вот историю искусства намеренно преподавали как можно позже — чтобы пред­от­вратить копирование и стилистические заимствования.

Мастерскую живописи и фрески возглавил Василий Кандинский, витражной живописи — Пауль Клее, обработки металла — венгерский художник и теоре­тик искусства Ласло Мохой-Надь. Благодаря Эль Лисицкому в Баухаусе узнали о супре­матических композициях Казимира Малевича. Идеолог ни­дер­ландского авангарда Тео ван Дусбург читал лекции, в которых были изложены идеи группы «Де стиль».

Школа просуществовала до 1933 года: с приходом к власти национал-социа­листов она была закрыта, но бывшие преподаватели и их многочисленные последователи еще долго использовали разработанные в Баухаусе методы. Баухаус оказал огромное влияние на развитие типографики, дизайна мебели, текстиля, одежды, и все же дисциплиной, объединявшей все направления эксперимента, оставалась именно архитектура. На примере пяти проектов мы объясним, как главные открытия Баухауса изменили представления о современной городской среде, архитектуре, дизайне и творчестве в целом.

1. Здание Баухауса в Дессау, Германия (1925)

Здание Баухауса в Дессау. 1928 год

В 1925 году школе пришлось переехать из Веймара в Дессау. Новое здание, свое­го рода манифест раннего Баухауса, спроектировал сам Вальтер Гропиус. Каждая функциональная зона имела свое объемно-пространственное решение и без труда определялась по внешнему виду. Функций в едином комплексе было много, ведь в Баухаусе студенты жили и работали вместе. Школа-фабрика объединила учебные классы, ремесленные мастерские, столовые, кабинеты. Общежитие располагалось в многоэтажном корпусе-башне, для преподавателей были построены отдельные дома. Интерьеры и мебель, утварь, рисунки тканей делали сами студенты и преподаватели. Во всем подчеркива­лись чистые геометризированные формы; стены, мебель, бытовые предметы были основных цветов спектра — красного, синего и желтого.

Некоторые помещения легко трансформировались: перегородка убиралась, и столовая превращалась в танцплощадку. Там же происходили театрали­зованные представления: каждую неделю студенты вместе с пре­подавателями устраивали вечеринки, фотографировались в странных масках, придуманных художником Оскаром Шлеммером, маршировали с красными флагами, публично раскрашивали статуи Гете и Шиллера. Девушки коротко стриглись, юноши, наоборот, отращивали волосы. Очевидцы вспоминают, что жители Дессау жаловались на вызывающую одежду, ночные купания и шумные празднества, а матери предупреждали своих дочерей, когда мимо проходили студенты: «Не смотри, они из Баухау­са!».

Гропиус создал уникальную творческую атмосферу, которую раньше невоз­можно было представить в учебном заведении. В Баухаусе был изобретен новый тип студента-художника — свободолюбивого, пренебрегающего традиционными условностями. Чем-то движение напоминало монашеский орден (швейцарский художник Иоганнес Иттен, один из основателей и препо­да­вателей школы, носил почти монашеское одеяние и начинал лекции с дыха­тельных упражнений и медитаций); чем-то — артистическое пространство 1960-х: бунтарское, бросающее вызов общественному устоявшемуся порядку.

2. Дом Cонневелда в Роттердаме, Нидерланды (1932–1933)

Дом Cонневелда. 1930-е годы

Отдельные предметы домашнего обихода — мебель, посуда, ткани, обои, — при­думанные студентами и преподавателями Баухауса, стали коммерчески успешными: производство было поставлено на поток, в специальных каталогах публиковалась реклама. Однако последовательно воплотить новые методы в архитектурном проекте оказалось гораздо сложнее: нужно было найти не только обеспеченного, но и прогрессивного заказчика. Даже из того, что все-таки было построено, до нас дошло совсем немного жилых зданий, хорошо сохранившихся и с подлинной обстановкой. Дом Сонневелда в Роттердаме — редкое исключение. Он построен по проекту нидерландского архитектора Лендерта ван дер Влюгта, который не преподавал в школе, но разделял взгляды Гропиуса и его соратников. Некоторые предметы мебели для дома были разработаны преподавателем Баухауса Эрихом Дикманом.

Роскошный для своего времени особняк директора табачной фабрики «Ван Нелле» Альбертуса Сонневелда сегодня кажется скромным и по-монашески аскетичным. Маленькие комнаты, узкие коридоры, гладкие окрашенные стены, покрытия из линолеума. Это характерная особенность Баухауса — практически во всех ранних проектах функционалистов квадратные метры на человека рассчитываются крайне скупо, словно ориентиром для них являлись каюты трансатлантических лайнеров или купе в поезде, — такой прием использовал также Ле Корбюзье.

Вопреки революционным социальным установкам Баухауса, дом Сонневелда —совершенно буржуазный продукт. У жены Сонневелда, Гезине Сонневелд-Бос, был прекрасный вкус, она любила роскошь и радикально новые, граничащие с эпатажем вещи. Каждая деталь дома, от мебели и встроенной техники до прикроватного светильника и мыльниц, была изготов­лена по индивидуаль­ному проекту. Линолеум, алюминий, каучук были новыми, а потому дорогими материалами. Дом был наполнен всевозможными техническими новинками: синхронизированные часы, телефонные аппараты и радиоточки во всех ком­натах, терморегуляторы, подъемник для продуктов.

Многое в проекте дома было вдохновлено путешествиями на лайнерах Holland America Line (вроде Nieuw Amsterdam) — от сантехники American Standard и пульмановских кресел до музыкальных проигрывателей. Планировка здания отталкивается от будничной жизни респектабельной семьи: в доме предусмо­трены зона для прислуги, приемная и гараж. Хозяйские ванная и гардеробная по площади значительно превосходят остальные комнаты. В Баухаусе наде­ялись, что благоустроенная современная кухня облегчит труд женщины, но в случае с домом Сонневелда хозяйка не нуждалась в освобо­ждении от работы: ее выполняла кухарка.

3. Генеральный план Биробиджана (1933)

Эскизный проект планировки Биробиджана. Автор Ханнес Мейер. 1932 год

В СССР знали об экспериментах Баухауса благодаря Первой выставке совре­менной архитектуры, которая прошла в Москве в 1927 году. В начале 1930-х десятки иностранных архитекторов поверили в возможность грандиозных перемен, обещанных молодым советским правительством, и начали работать над типовыми рабочими поселками на Урале и в Сибири. В условиях стреми­тельной индустриализации строительство должно было быть быстрым и эко­номным. Приглашая иностранных специалистов, советские чиновники рас­считывали на помощь в разработке новых в социальном от­но­шении типов жилья (общежития, дома культуры, многоквартирные дома с общественными хозяйственными и досуговыми зонами), на опыт стандар­тизированной за­строй­ки и создания ин­фра­структуры для поточно-конвейерного производства.

Социальный аспект архитектуры был очень важен работавшим в Баухаусе архитекторам: многие из них разделяли крайне левые политические взгляды. Поэтому рево­лю­ци­онные изменения, случившиеся в художественной и обще­ственной жизни СССР в 1920-е и начале 1930-х годов, они приняли с большим воодушевлением. Срочное возведение целых поселков и городов было возмож­но только с помо­щью типового серийного производства, а любое массовое строительство тре­бовало утвержденных норм и стандартов. Ярким примером служит генплан Биробиджана, над которым работал второй директор Баухауса Ханнес Мейер, возглавивший проектно-планировочное бюро № 7 института «Гипрогор», со­зданного специально для разработки генеральных планов застройки и развития новых городов и поселков. В концепции, сформулиро­ванной Мейером, которую он позже назвал «Новой теорией строительства», главная роль отводилась вопросам функции и организации городского пространства. В типовых микро­районах заранее было четко продумано, где жить, где учиться, где беседовать с друзьями, где заниматься спортом. Архитектор видел себя в роли строителя счаст­ливого будущего, объеди­няющего людей, пытался раз­ра­бо­тать универ­сальные, единст­венно верные правила но­вой жизни. Словно бесконечные шеренги на военном параде, выстраивались строчка за строчкой жилые кубики домов. Эти ранние модернистские попытки построить функциональный го­род с его предельно лаконичными формулами и бескомпромиссными соци­аль­ны­ми предпи­саниями были реализованы лишь частично, но предвосхитили концепцию советского индустриального города — соцгорода.

Ханнеса Мейера и его коллег ждало разочарование: низкий уровень квали­фикации местных рабочих, отсутствие строительных материалов, нехватка элементарных канцелярских принадлежностей, сводящая с ума бюрокра­ти­ческая антиутопия — вплоть до прописанного в контракте автомобиля, который «почему-то всегда занят», как писал в одной из объяснительных записок немецкий архитектор Эрнст Май. Многие архитекторы были вынуж­дены покинуть страну из-за жесткой реакции по отно­шению ко всем экспери­мен­тальным направлениям первого после­рево­лю­цион­ного десятилетия. Однако предложенные ими решения еще долго воспринимались как перспек­тивный путь развития современного градостроительства. Эти идеи также повлияли на застройку европейских городов после Второй мировой войны, в 1940–50-е годы.

4. «Белый город» в Тель-Авиве (1931-1937)

Тель-Авив. 1930-е–1940-е годы

Тель-Авив 1930-х годов оказался идеальным местом для архитектуры «с чи­стого листа». В 1909 году будущий город был всего лишь небольшой садовой окраиной Яффы. Застройка шла хаотично, архитектурный облик складывался под влиянием отчасти европейской эклектики, отчасти местных традиций. Все изменилось в годы Пятой алии, когда после прихода к власти нацистов в Германии в Палестину переехали около 250 тысяч евреев. Среди них было много архитекторов, учившихся в Баухаусе: Шломо Беренштейн, Арье Шарон, Шмуэль Мистечкин. К началу 1930-х годов в Тель-Авиве сложилась уникальная градостроительная ситуация: всеобщее воодушевление и национальный подъ­ем, стремительный рост населения и острая потребность в новых жилых квар­талах. В то же время здесь отсутствовал исторический городской контекст, а следовательно, была полная свобода для творческого эксперимента. В период между 1931 и 1937 годом в Тель-Авиве было возведено более 3000 зданий, в которых последовательно воплощалась доктрина Баухауса.

Строившие «Белый город» (свое название район впоследствии получил за свет­лый тон большинства фасадов) архитекторы приспосабливались к местным климатическим условиям. Из-за постоянного солнечного света, изнуряющей жары и высокой влажности от больших остекленных поверхностей и широких полос ленточных окон пришлось отказаться и использовать приемы, тради­ционные для строительной практики Ближнего Востока. Так в проектах появи­лись внутренние дворы-колодцы, патио, аркады, вентиляционные люки, машрабии — словом, все, что облегчает доступ свежего воздуха и создает дополнительную тень.

Функциональное планирование означало проектирование «изнутри наружу»: в первую очередь архитектор должен был продумать внутреннее пространство, удобное размещение жилых, общественных и хозяйственных зон. Отсюда — сложные композиции разноэтажных объемов, разнообразные формы оконных проемов (квадратные, ленточные, Г-образные). Облик здания продиктован особенностями внутренней планировки и назначением помещений. Эффектное сочетание разновеликих объемов, ослепительно белая штукатурка, игра кон­трастных теней — в масштабе нескольких кварталов новая архитектура произ­во­дила сильное впечатление. Некоторые дома представляли собой вытянутые корпуса, другие, наоборот, были решены более компактно. Выразительным пластическим акцентом были закругленные балконы, оформлявшие углы зданий. Многие дома были оборудованы специальными пологами, балко­нами, вентиляционными щелями (окна-термометры), дополнительными козырька­ми. Выступы и ниши, улавливая морской бриз, усиливали сквозняк, что также помогало понизить температуру в квартирах. На плоских крышах были устро­ены сады, перголы, места для сушки белья, зоны отдыха.

5. Дом Фарнсуорт в Иллинойсе, США (1945–1951)

Дом Фарнсуорт. Фотография 2005 года

Любое украшательство, будь то базовые элементы ордерной архитектуры или самый простой декор, воспринимались архитекторами-модернистами как недопустимый, даже безнравственный прием. Модернизм шел по пути очищения, тотального упрощения ди­зай­на. Так рождался интернациональный стиль в своей класси­чес­кой, американизированной версии — благодаря эми­грировавшим в США Вальтеру Гропиусу (преподавал в Гарварде), Марселю Брёйеру (открыл собственное бюро в Нью-Йорке), Ласло Мохой-Надю (основал «Новый Баухаус» в Чикаго). «Старейшиной» интернационального стиля стал третий директор школы — Людвиг Мис ван дер Роэ, самые знаменитые работы которого — павильон Германии в Барселоне (1929), дом Эдит Фарнсуорт («Стеклянный дом», 1951), небоскреб Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1958). По сути, в каждом стеклянном параллелепипеде любого офисного здания по всему миру узнается его наследие. Ван дер Роэ буквально создает простран­ства тишины, воплощая свой главный принцип, ставший архитектурным кредо для тысяч архитекторов и дизайнеров XX века: «Меньше значит больше». Наверное, самым оправданным воплощением этой формулы, стал «Стеклян­ный дом», построенный для доктора Эдит Фарнсуорт. Несмотря на ссору с заказчиком, вызванную увеличением сметы и недоплаченным гонораром, архитектор создал одно из самых ясных и лаконичных архитектурных произве­дений столетия. Здание практически сведено к остову, собранному из тонких опор и плит перекрытий. Фасады превращены в окна, через которые равно­мерно про­ни­кает дневной свет. Сложно придумать что-то более анта­го­ни­стич­ное архитектуре прошлого, чем полное преодоление границ здания и унич­тоже­ние его массы.