Парижские годы Василия Кандинского: последняя родина великого абстракциониста

Изгнание из рая

Будущий художник стал космополитом с самого рождения: появившись на свет в Москве, первые пять лет жизни вместе с семьей он провел в путешествиях по России и Европе. Гимназию Кандинский окончил в Одессе, а юридическое образование получил в Московском университете. Увлечение живописью привело его в Мюнхен в 1896 году. Он много лет наездами проживал в Германии, а в 1928 году он и вовсе получил немецкое гражданство.

Начиная с 1922 года Василий Кандинский преподавал в Баухаусе — прогрессивной архитектурной и художественно-промышленной школе, где также вел свой курс его единомышленник и близкий друг Пауль Клее. Десять лет спустя, когда нацисты стали составлять большинство в муниципальных властях Дессау, где находился Баухаус, начались гонения на преподавателей: их дома подвергались обыскам, многих из них увольняли. Школу объявили «рассадником культурбольшевизма», а Гитлер заявлял, что «конструктивистская архитектура, абстрактная живопись и плоские крыши — еврейское изобретение».

После закрытия Баухауса в 1933 году Кандинские принимают решение сдать свою берлинскую квартиру в аренду и перебраться во Францию. Как и многие другие в то время, они не могли представить себе, что время правления нацистского режима затянется надолго. Нина Кандинская вспоминала, что первоначально они планировали пожить один год в Париже, а затем снова вернуться в Германию, но если ситуация не изменится, то поехать в Италию, Швейцарию или Америку.

Картины Кандинского неплохо продавались в США, поэтому он размышлял о поездке туда еще до начала печальных событий в Германии. Еше в 1931 году он планировал отправить свои лекции в Чикаго и приступил к изучению английского языка. Пару лет спустя его друзья Анни и Джозеф Альберс поехали в Америку, чтобы преподавать в новом колледже Блэк Маунтин — экспериментальном учебном заведении, объединившем в одно направление такие дисциплины как живопись, театр, музыку, литературу, архитектуру, математику, физику, географию и историю. Они приглашали Кандинского присоединиться к ним, но он скептически отнесся к идее создания в Америке «нового Баухауса» и остановил свой выбор на французской столице.

На приезде художника в США также настаивал Альфред Барр — первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, он представлял там его картины на выставках «Кубизм и абстрактное искусство» и «Баухауз 1938». И хотя Кандинский так и не отправился за океан, он никогда не исключал такого развития событий: «Ничего невозможного в этом нет. Я считаю, что Нью-Йорк — прелестный город-сад, удивительная мечта».

Чужой среди чужих

Художник с женой опасались стресса, связанного с бурной жизнью в центре французской столицы, поэтому они селятся в тихом пригороде — городке Нейи-сюр-Сен. «Наш бульвар на Сене — настоящая поэзия, благодаря каштановой аллее», — писал Кандинский. Первое время у супругов возникли сложности с ассимиляцией: для тамошних властей они были немцами русского происхождения, и несколько склонные к языковому шовинизму французы отказывались общаться с ними на немецком. К счастью, Кандинский знал французский язык в достаточной степени, чтобы разговаривать на нем не только с местными, но и с франкоговорящими представителями других стран: Великобритании, США, Испании и Италии.

За несколько лет до этого работы художника выставлялись в двух парижских галереях, а одна из них — Сabare d’Art — опубликовала большую статью о его творчестве в 1931 году. Несмотря на это, не готовые к восприятию абстрактных работ Кандинского критики весьма сдержанно отнеслись к приезду художника в Париж. В столичной прессе его имя то и дело упоминали в одной связке с Марком Шагалом, который в то время пользовался гораздо большим признанием во Франции. Однажды Кандинскому даже пришлось указывать своему итальянскому переводчику на то, что Шагал никогда не входил в состав художественного объединения «Синий всадник».

С бывшими соотечественниками, проживающими во французской столице, у художника отношения тоже не особо складывались, хотя он был не прочь сделать первый шаг. Когда в 1936 году он готовился к своей первой экспозиции в галерее Жанны Буше, то попросил племянника, философа Александра Кожева, пригласить на нее русских мигрантов, в числе которых были композитор Стравинский с женой. Однако Кандинский был глубоко разочарован реакцией русскоязычной публики на его авангардное искусство.

Александр Бенуа был одним из тех, кто не пришел в восторг от абстрактных работ Кандинского. «Я допускаю, что в принципе, в теории такое искусство может существовать как правдивое искусство, как и то, когда мы говорим о некоторых типах музыки, называя их „чистой музыкой“, — писал критик с присущей ему прямотой. — Но это не согласуется с моим пониманием и наслаждением от такого искусства. А если искусство не доставляет удовольствия, я просто не понимаю и не принимаю его. Я неисправимый „ценитель вещей“, я должен почувствовать от них особый трепет. Мне нужны представления, которые постижимы моим разумом, или, по меньшей мере, моим сознанием или подсознанием. Именно этого я и не нашел в Ваших работах… Я готов допустить, что у Ваших творений может быть большое будущее. Я бы не был удивлен, увидев тип искусства, сходный с Вашим или даже заимствованный от Вашего… Как я сказал, я бы не был удивлен, я был бы глубоко опечален».

Очередным разочарованием для художника стал отказ большинства выходцев из России посетить выступление его друга — композитора Фомы Гартмана. После всех этих событий в его близком кругу остались лишь два русских мигранта — писатель Алексей Ремизов и скульптор Антон Певзнер.

Окно в Париж

Квартира Кандинских была очень небольшой, но уютной. Художник обставил ее совей старой мебелью из Мюнхена, которую вернула ему после расставания Габриэль Мюнтер. По воспоминаниям его друга, немецкого искусствоведа Уилла Громанна, Кандинский стремился повторить обстановку, где он жил во время преподавания в Баухаусе: «Он обустраивал все с особой тщательностью, сделав очень маленькую столовую похожей на ту, что была в Дессау». С этой же целью он выкрасил стены в белый, черный и розовый цвета.

Несмотря на скромные габариты парижского жилища, художник смог разместить там и мастерскую. Его жена описывала ее аскетичную обстановку: «Кандинский решил использовать самую большую комнату в качестве студии. После размещения картин, полок, трех мольбертов и остального он понял, что комната слишком мала для работы. Со времени его смерти я почти ничего не изменила в квартире. Коллекция маленьких китайских разукрашенных статуэток стоит на книжной полке в гостиной так же, как расставил их он. Античные иконы в его студии развешены на тех же самых местах. Он ничего не хотел кроме тех икон в студии; ничто не должно было отвлекать его от работы; студия с голыми стенами помогала ему сконцентрироваться».

Вдохновением для художника служили виды и сцены городской жизни, что открывались ему из окна седьмого этажа. Он часто следил за тем, как небо меняет цвет, как по нему плывут облака и дым из заводских труб, наблюдал за тем, как трудятся рыбаки на Сене и цветут каштаны на бульваре вдоль реки. Художник много и методично работал — живопись была всем, что что занимало его ум. Исключением из ежедневной рутины были лишь редкие поездки в отпуск.

Когда в военном Париже начались проблемы с обеспечением самым необходимым — продуктами питания и отоплением — многие люди искусства поспешно выехали в более безопасные части Франции. Но даже начало активных боевых действий в городской черте не могло выбить Кандинского из творческой колеи. Когда у него закончились запасы холста, ему удалось добыть набор картона немецкого производства формата 42×58 см — именно на нем написана значительная часть его работ последних лет.

Художник продолжал трудиться невзирая на регулярные канонады. «По большому счету, нам лично особо не на что жаловаться, — писал он коллекционеру Пьеру Брюгиеру в марте 1942 года. — Из наших окон мы очень хорошо видели обстрелы 3 марта и какое-то время наивно полагали, что это был изумительный фейерверк. Моя жена несколько обеспокоена количеством заводских труб в Путо прямо за рекой. Однако я все же уверен, что англичане не будут бомбить жилой район, где дома тесно обступают фабрики со всех сторон. Хотя после длительного „антракта“ мы снова слышим песню сирен — очень странную и тревожную музыку. Ничего из этого не мешает мне много работать, и я с большим удовольствием покажу вам мои новые картины».

Мир искусства

До обострения военного конфликта в Европе Кандинский вел активную социальную жизнь и охотно принимает в своей квартире-студии как молодых художников, так и маститых критиков. Однажды он обменялся визитами вежливости с Питом Мондрианом, творчество которого он находил несколько ограниченным, но уважал его интеллект. «Однажды мы отправились навестить его в его студии недалеко от железнодорожной станции Монпарнаса, — вспоминала Нина Кандинская. — Мы были очень удивлены тем, как выглядела его студия внутри. Стены и мебель были точно таких же цветов, какие Мондриан использует в своих картинах. Как только мы снова оказались на улице, Кандинский сказал самым изумленным тоном: «Я действительно не понимаю, как он может писать среди такого единообразия цветов».

Кандинский выбрал Париж, а не какой-либо другой город для пережидания тревожных времен, потому что считал, что французская столица по-прежнему задает направление художественной мысли во всем мире. Однако он не особо приветствовал процветание там кубистских настроений в 1930-х годах. Он считал кубизм всего лишь переходной формой к абстракции — промежуточной станцией без особых перспектив к развитию. В то же время он с уважением относился к Пикассо, который безраздельно царил в богемной тусовке того времени. Они никогда не пересекались, но, когда племянник Кандинского Кожев прислал несколько язвительных комментариев после посещения им выставки Пикассо в 1930 году, художник возразил ему: «Как и вас, меня не оставляет чувство, что Пикассо просто развлекается. Но он большой мастер, и мы должны простить ему его озорные выходки».

Кандинский также охотно посещал мастерские молодых художников и был открыт к восприятию их поисков новых средств выразительности. Но он уже был слишком стар для того, чтобы обрасти новыми близкими отношениями, какие связывали его в Германии с Францем Марком или Паулем Клее. Хотя он был достаточно близок с Жоаном Миро, с которым они обменивались картинами и даже проводили вместе отпуск. Кандинский отзывался о нем: «Маленький человек, который всегда пишет большие холсты. Настоящий вулкан, который действительно выплескивается за пределы своих картин». В конце 1943 года, когда общественный транспорт отсутствовал в Париже как таковой, Кандинский проделал значительный путь для того, чтобы побывать на выставке Миро в галерее Жанны Буше.

Художник также активно продвигал итальянских футуристов и даже рекомендовал включить работы одного из них, Энрико Прамполини, в парижскую экспозицию. Поскольку он безоговорочно поддерживал все лекции, выпускаемые ими, Кандинского даже начали подозревать в склонности к фашистской идеологии, поскольку некоторые из них участвовали в пропагандистских мероприятиях. Сильные симпатии Кандинского к футуризму довольно быстро испортили его отношения с французскими сюрреалистами, несмотря на восторженный прием, который они ему оказали, как только он поселился в Нейи. Многочисленные эссе в печатных изданиях сюрреалистов и коммунистов высмеивали футуристов за их сотрудничество с режимом: к примеру, тот же Прамполини выполнил ряд картин для фашистских молодежных центров. Аполитичность Кандинского и его довольно буржуазный образ жизни продолжительное время отталкивали от него верных соратников Андре Бретона.

Замки из песка

За все время проживания во Франции, до момента своей смерти в 1944 году от кровоизлияния в мозг, Кандинский написал 144 картины маслом, более двух с половиной сотен акварелей и гуашей, а также бесчисленное множество рисунков тушью и карандашом. Он был консервативен в вопросе выбора материалов и продолжал закупать немецкие краски, холсты и картон. Всякий раз, когда его племянник ехал в Берлин, художник просил его привезти оттуда темперу, которую он вопреки традициям использовал в чистом виде, не смешивая с маслом. Кандинский также оставался верен своим приемам: он не поддался моде на коллажи, которая прокатилась в артистической среде Парижа в начале 1930-х годов. И хотя художник восхищался техникой фроттажа (переноса рельефа предметов на бумагу при помощи натирания карандашом, пастелью и так далее), изобретенной Максом Эрнстом, он не стал ее применять. Единственным нововведением в его работе стало нанесение песка на отдельные участки картин. Кроме этого, он часто использовал смешанную технику в рамках одного полотна.

В интервью итальянской прессе, приуроченном к его выставке в парижской галерее Cahiers d’Art в 1935 году, Кандинский рассказывал: «В большинстве композиций на холсте я более или менее последовательно применял песочную технику. Хотя обычно я не делаю различий между традиционным письмом масляными красками, гуашью, темперой или акварелью. Более того, я одновременно использую разные техники в одной и той же работе. Главное для меня — четко выражать то, что я хочу, точно передать свой замысел. Я считаю, что и техника, и форма являются лишь инструментами выражения, а мои картины не являются историческими или повествовательными в своей сути, но предстают чистой живописью».

Последнюю работу на холсте художник выполнил в 1942 году, после чего переключился на рисование миниатюр на картоне в смешанной технике — гуашью, темперой, акварелью. Почему он оставил работу с полноразмерными картинами, до конца не ясно: то ли сказалась острая нехватка материалов в военное время, то ли 76-летнему художнику уже было сложно заниматься станковой живописью.

Кандинский становился скрытным, когда дело касалось нюансов его работы. Он охотно писал о том, как прогуливался по уютным улочкам или посещал музеи, но только не о тонкостях написания картин. Об этом процессе рассказывала жена художника: «При свете электрической лампы он занимался только рисунками… У него была редкая способность визуализации мира его картин с их цветом и формами. Проблески его вдохновения были подобны высокоскоростным моментальным снимкам, которые являлись ему в состоянии озарения, и он пытался перенести их на бумагу немедленно, используя маленькие штрихи. Выбор главного цвета происходил параллельно в этом же состоянии. Потом наброски преобразовывались в оригинальные рисунки, с которых позднее он рисовал свои полотна».

Подобно тому, как Мюнхен и Берлин в 1913 году не были готовы к восприятию новизны ярко раскрашенных беспредметных полотен и жестко высмеивали «этого русского», который подвергал их доселе неведомой напасти, так и Париж 1930-х не мог понять, как «бывший грубиян» мог обратиться к декадентской неге, а критики язвительно надсмехались над его «женственными» картинами.
Кандинский сразу понял, какая пропасть лежит между приемной родиной и его новой манерой письма. В статье, которую он написал в память о Франце Марке для галереи Cahiers d’Art, художник вспоминал: «Времена были тяжелые, но героические. Мы продолжали создавать картины. Публика плевала на них. Сегодня мы продолжаем писать, и публика называет их „прелестными“. Однако эти перемены не означают, что времена для художников стали хоть сколько-нибудь проще».

По материалам публикации Кристиана Деруэ «Кандинский в Париже 1934 — 1944» из каталога музея Соломона Гуггенхайма, приуроченного к одноименной выставке в 1985 году.