Бургундская живопись и «Неведомый шедевр» Бальзака

У Бальзака есть новелла «Неведомый шедевр» – рассказ про художника. Старик Френхофер – собирательный образ гения живописи. Такого живописца в реальности не было, Бальзак создал идеального творца, вложил ему в уста манифесты, которые радикальностью превосходят всё, сказанное впоследствии в авангардных кружках. Френхофер (то есть сам автор, Бальзак) фактически и придумал новое искусство. Он первый заговорил о синтезе рисунка и живописи, света и цвета, пространства и объекта. Он первый высказал простую, но такую невозможно дерзкую мысль: искусство должно образовать отдельную от реальности автономную реальность. И когда это случится, то реальность искусства будет влиять на реальность жизни, преобразовывать её.

Во все предыдущие эпохи считалось, что искусство – отражение жизни. Возможны варианты: идеализация, зеркальное изображение, критическая рефлексия, но вторичное положение по отношению к реальности, зафиксированное Платоном, никогда не подвергалось сомнению. То, что прекрасное распадается на дисциплины (живопись, скульптура, поэзия, музыка), связано именно с тем, что искусство выполняет своего рода служебную функцию по отношению к жизни и требуется то в одной области, то в другой. Но когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдёт. 

Синтез дисциплин – покушение на изменение статуса искусства. Это и есть главная мысль авангарда: искусством, переставшим выполнять служебную функцию, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго: о светносности цвета писал Гёте, нечто о синтезе искусств можно найти у Вёльфлина, вообще немецкое просвещение ставит проблему синтеза. Но одно дело поставить проблему, совсем иное – предложить её практическое решение. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое: хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод, то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез появился. Сохранилось свидетельство: когда Сезанну зачитали пару абзацев «Неведомого шедевра» (прочитал ему Эмиль Бернар), то Сезанн от волнения даже слов не нашёл; он лишь прижал руку у груди: хотел показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки: ударит кистью в одном месте, потом в другом и ещё во-он там, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно – на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу несколько функций: передать цвет, фиксировать пространственную удалённость, стать элементом строительства общего здания атмосферы. И слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера «Паф! Паф! Мои мазочки! Вот как это делается, юноша!» – Сезанн пришёл в неистовство – оказывается, он на верном пути: Бальзак этот синтез пространства и объекта предвидел.

Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, учёный анализ. Слить Юг и Север воедино было мечтой всякого политика со времён Карла Великого, и вековая политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство Каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не слушалось политической воли. Оттон, Генрих Птицелов, Карл Пятый Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это всё затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно, то художник обязан явить решение на ином уровне.

Устами Френхофера сформулирован упрёк изобразительному искусству Европы. Обращённый к французскому искусству упрёк этот относится ко всему в целом – это диагноз. «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза, почерпнутую им у его учителя, таинственного Мабузе; художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга («О, Мабузе, великий учитель, ты похитил моё сердце!»).

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он даёт идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. 

В истории искусств ровно то же самое; надо быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Роже ван дер Вейдена, а Роже – учеником Робера Кампена. Этот перечень имён едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Роже ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения, итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство и на Кёльнскую школу Германии – без него не было бы Мартина Шонгауэра.

Все перечисленные выше художники иногда именуются «ранними нидерландскими мастерами». Это неточное обозначение: никаких Нидерландов в то время не существовало. Термином «ранние фламандские мастера» пользовался Эрвин Панофски, ставивший этот период развития искусств и эти имена выше прочих; Панофски объявил именно этот (очень короткий, вообще-то) эпизод истории европейского искусства центральным.

Упомянутые мастера являются гражданами герцогства Бургундского, могущественного государства, объединившего земли современной Франции (Бургундию), современных Нидерландов и Бельгии, Люксембурга, а также северной Германии (Фрисландию). Эстетические взгляды этих людей, их манера письма, образная структура их произведений относятся отнюдь не к нидердандской живописи. Говоря о нидерландской живописи, мы невольно воображаем школу Рембрандта или Вермеера, но в данном случае – эстетические принципы совсем иные, совсем не схожие с более поздним искусством Голландии. 

Герцогство Бургундское, возникшее в конце XIV века, объединяло юг и север Европы, соединяло традиции Франции и Голландии самым естественным образом. Соответственно, искусство средневековой Бургундии и было тем желанным синтезом, о котором говорит персонаж Бальзака. Противоречие, парадокс были положены в основу бургундской пластики; историки всех времён тщились передать этот странный эффект слияния несоединимого. Панофски высказался так: «Ван Эйк одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп». То было сочетание щедрого цвета и сухой формы, соединение бесконечной солнечной перспективы и лаконичной, волевой характеристики персонажа. Мелочная деталь – и упоённая свобода воздуха.

Героями бургундской живописи, как правило, являются люди рыцарского сословия и их дамы. Художники описывают жизнь церемонного двора, заказчиками выступала придворная знать, а двор Бургундии в то время превосходил двор Франции пышностью и богатством.

Герцогство Бургундское возникло случайно: в битве при Пуатье сын французского короля Иоанна II юный Филипп отличился – и сына отблагодарили землёй. Отец и сын сражались пешими, спина к спине, окружённые всадниками; остались вдвоём: старшие братья и сенешали бежали. Подросток встал позади отца, закрывая того от предательского удара, и, глядя по сторонам, предупреждал: «Государь-отец, опасность справа! Государь-отец, опасность слева!». Этот великий эпизод истории (запечатлённый, кстати сказать, Делакруа – см. картину «Битва при Пуатье») стал причиной того, что Филиппу Храброму, младшему из четырёх сыновей, которому корона никак не могла бы достаться, выделили герцогство. Бургундию отдали в апанаж, то есть в свободное управление, до тех пор, пока не прервётся династия Филиппа. Так образовалась отдельная от Франции территория, так возникло государство, быстро ставшее самым могущественным в Центральной Европе. 

К тому времени как внук Филиппа герцог Карл Смелый Бургундский стал соперником Людовика XI Французского и начал спорить о том, что кому принадлежит – Бургундия Франции или наоборот, превосходство Бургундии стало очевидным во многих аспектах. То, что своим возникновением герцогство было обязано рыцарскому подвигу, сделало рыцарский кодекс государственной идеологией. Это весьма странное явление для феодальной Европы и уж тем более для абсолютистской Европы, которая тогда возникала. Иерархия отношений вассальной знати и короля (монарх – и бароны, царь – и бояре), бывшая основным сюжетом прочих европейских дворов, в Бургундии была заменена рыцарским этикетом. Расширение территорий за счёт удачных браков, свобода и богатство ремесленных цехов – всё это выделяло Бургундию среди тех стран, которые захватывали земли ценой обильной крови вассалов, права которых делались в условиях Столетней войны ничтожными.

Бургундия лавировала в Столетней войне, примыкая то к одной, то к другой враждующей стороне, часто выступала на стороне англичан. Эту же тактику, позволявшую герцогству расти и сохранять независимость, переняли города самого герцогства, которые вытребовали себе и своим цехам столько прав, сколько не снилось городам соседних государств. Административный центр герцогства находился в Дижоне, но куртуазный двор путешествовал, часто менял столицы, создавая культурный центр то в Дижоне, то в Генте, то в Брюгге, то в Брюсселе, то в Антверпене.

Имеется в виду не то, что интеллектуальный центр постоянно смещается – интеллектуальная география Европы насыщена. Так, вскоре после распада Бургундского герцогства центром притяжения искусств стал Нерак, двор Маргариты Наваррской, затем Лион, сделавшийся на некоторое время приютом гуманистических знаний, и так далее. Но в данном случае речь об ином. Бургундское герцогство закономерно имело несколько точек притяжения, это не было централизованное государство изначально. Бургундия, совмещавшая традиции латинской куртуазности и нидерландской педантичности, не тяготела к абсолютизму; отсюда и пространственные перемещения двора. Искомое Френхофером в искусстве единение частного и общего, персонализма и общественной морали было присуще бургундской культуре просто по факту возникновения этой странной страны; то была очень подвижная культура.

Возникло особое сочетание куртуазной южной лёгкости, унаследованной от французской составляющей культуры, и северной строгости. В изобразительном искусстве это дало поразительный результат. Художник герцогства Бургундского, он, конечно, был художником двора, но неизменного двора не существовало, структура отношений напоминала скорее взаимоотношения внутри итальянских городов-государств того времени, нежели, например, мадридский Эскориал или двор Лондона.

Ван Эйки работали в Генте, Мемлинг – в Брюгге, ван дер Вейден провёл жизнь в путешествиях, меняя города. Существует определение, данное историком Хёйзингой, – «франко-брюссельская культура». Помимо прочего, это сочетание символизирует своеобразную гибкость отношений с культурным паттерном. Культура такой страны-симбиоза естественным образом сочетала несочетаемое, добивалась того, о чём мечтал бальзаковский герой. Можно сказать, что в таком искусстве была явлена квинтэссенция европейского сознания.

Бургундскую живопись легко выделить из прочей. Вы попадаете в зал с бургундскими мастерами, и ваше восприятие обостряется. Так бывает, например, при неожиданно ярком свете: вы вдруг видите предметы отчётливо. Так бывает при чтении очень ясного философского текста, когда автор находит простые слова для обозначения понятий. Вы заходите в зал с картинами Робера Кампена, Роже ван дер Вейдена, Дирка Баутса, Ганса Мемлинга – и возникает чувство, что вам рассказывают только существенное, порой неприятное и колючее, но такое, что знать безусловно необходимо. 

В бургундской живописи крайне сильно понятие «долг», вероятно, унаследованное от рыцарского кодекса. То, что итальянский, голландский, германский художник может не заметить (морщину, одутловатость, кривизну и тому подобное), бургундец поместит на видное место. Острые края, колючая пластика, точные детали – нет ни единой линии, не додуманной до конца.    

Тема святого Себастьяна любима за проникновенность боли. Мемлинг нарисовал расстрел святого с той же жестокостью, как изобразил «Расстрел 3 мая» Гойя: мучители бьют из луков в упор. Стреляют, выбирая место, куда вогнать стрелу. И такое проникающе-въедливое отношение к предмету является главной характеристикой бургундского искусства.

Взгляды героев пристальны и тянутся сквозь картину к предмету изучения; жесты стремительные и хваткие, клинки мечей узкие и отточенные. Высокие скулы, орлиные носы, длинные цепкие пальцы. От колючести взглядов – внимательность к деталям; бургундская живопись придирчива к оттенкам мысли и нюансам настроения. Им недостаточно сказать в общем и целом, этим живописцам надо всё рассказывать предельно точно.

В такой атмосфере рождается живописный язык, ставший квинтэссенцией европейского восприятия: именно Бургундия изобрела масляную живопись. Только этой техникой можно передать нюансы чувств. Дело не в подробном рисовании: мелкую деталь можно нарисовать и темперой, но вот вибрацию настроения, переход эмоции изобразить можно лишь масляными красками. Масляная живопись даёт то, что даёт в литературе сложная фраза с деепричастными оборотами: можно добавить, усилить, уточнить сказанное. Возникло сложное письмо, в несколько слоёв; речь усложнили предельно; по яркому подмалёвку стали писать лессировками (то есть прозрачными наслоениями). Так, в XV веке в Бургундии на основании синтеза Северной и Южной Европы возник изощрённый язык искусства, масляная живопись, без которой нельзя представить изощрённого европейского сознания. Технику масляной живописи изобрели братья ван Эйки: пигмент стали разводить льняным маслом. Прежде краска была кроющей, непрозрачной; цвет мог быть ярким, но никогда не был сложным. После ван Эйка европейское утверждение перестало быть декларативным и сделалось глубокомысленным, многовариантным.

Техника масляной живописи олицетворяет университетскую и соборную Европу, в своей сложности масляная живопись схожа с учёным диспутом схоластов. Подобно тому, как университеты усваивали порядок обсуждения проблемы, так и высказывание художника обретало внутреннюю логику и обязательное развитие: тезис – антитезис – синтез. Живопись масляными красками предполагала последовательность: определение темы, посылку, основной тезис, развитие, контраргументацию, обобщение, вывод. Это стало возможно только тогда, когда появилась прозрачная субстанция краски.

Масляную живопись заимствовал из Бургундии и перевёз в Италию сицилийский мастер Антонелло де Мессина, который провёл в Бургундии несколько лет, а затем работал в Венеции. Техника масляной живописи была усвоена мастерами итальянского Кватроченто, масляная живопись потеснила фреску и темперу и изменила венецианскую живопись и живопись Флоренции. Без техники масляной живописи не было бы сложного и многосмысленного Леонардо, только масло сделало возможным его сфумато. Вся сложность европейской живописи, а европейское изобразительное искусство ценно именно сложностью высказывания, возможно лишь благодаря технике братьев ван Эйков. Ни полумрак Рембрандта, ни тенеброзо Караваджо не были бы возможны в иной технике, как невозможен был бы без правил университетской дискуссии свободный слог Эразма (к слову сказать, Эразм Роттердамский работал на территории герцогства Бургундского).

Здесь уместно заметить, что первое, от чего отказалось современное нам гламурное изобразительное искусство, – это масляная картина. Сложность и многозначность стали для моды обузой. В те годы масляная живопись символизировала расцвет Европы, обретение собственного языка.

Решающим для эстетики Возрождения было пребывание Роже ван дер Вейдена при феррарском дворе в Северной Италии. Герцог Лионелло д’Эсте, правитель Феррары, собрал у себя величайших мастеров века – из Бургундии был зван Роже ван дер Вейден. Он был старше коллег Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Туры, работавших там же. Влияние ван дер Вейдена на итальянцев было сокрушительным: он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Это твёрдая, немного суховатая сдержанная манера, избегающая излишне громких фраз. Это спокойная речь сильного человека, не нуждающегося в повышенных тонах, но нагнетающего напряжение неумолимой последовательностью. 

Манера Роже ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров Ван Гог, когда писал: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Избранные итальянские мастера научились этому у Роже. Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у рыцарственного ван дер Вейдена; и это свойства бургундской рыцарской культуры.

Сочетание изысканного (сложного, изощрённого) знания и надрывного переживания – очень странное сочетание. Обычно истовость религиозного искусства предполагает прямоту выражения, лаконичность письма. Русская икона «Спас Ярое Око» являет нам лицо Спасителя, который смотрит прямо и яростно, итальянская Мадонна делла Мизерикордия (славянский аналог: Богоматерь Умиление) укрывает страждущих омофором (то есть покровами Богородицы) смиренно и тихо. Но бургундские святые переживают веру исступлённо, как подвиг, отдаются вере с той страстью, которая граничит с экстазом. Это не манерность, не позёрство, это всего лишь рыцарский ритуал, ставший сакральным; соединение любви небесной и любви земной, которое естественно для рыцарской этики (см. Пушкин: «Он себе на шею чётки вместо шарфа повязал»). Бургундская пластика не противопоставляет эти два начала Aphrodita Urania – Aphrodita Pandemos, но находит единение сугубо естественным.

Культ Прекрасной Дамы воплощает в себе и религиозный экстаз; дама сердца представляет собой Богоматерь; куртуазная любовь – это светский ритуал и молитва, всё вместе.

Это исключительно важно для эстетики Бургундии, рыцарской культуры Средневековья, шагнувшей к гуманизму. Мы привыкли чертить путь европейского гуманизма от Античности к итальянскому Ренессансу и уже оттуда, через протестантизм, к Просвещению. Но Бургундское герцогство существует параллельно с Флоренцией Медичи – история Бургундии столь же прекрасна и столь же коротка. Эта яркая вспышка, как и Венецианская республика, как и Флоренция Медичи – своего рода культурный эксперимент.

Бургундское искусство было готическое и чувственное одновременно, религиозное и в то же время куртуазное. Готика отрицает природное начало, готика стремится вверх, шпилями соборов протыкает небо, готические герои сделаны из жил и долга; плоти и радости не существует. А у бургундских героев особая стать: их страсть одновременно и земная, и экстатическая.

Если хотим передать суть бургундской манеры в одном предложении, то сказать надо так: это переживание религиозного начала как персонального чувственного опыта, это светская религиозность, то есть то, что характерно для кодекса рыцарства. Страсть к Богоматери как к Даме сердца – именно этот кодекс рыцарства лёг в основу эстетических канонов бургундского художественного языка. Глядя на картины бургундских мастеров, кажется, что в эти годы в центре Европы вывели особую породу людей; впрочем, мы ведь не удивляемся особой пластике венецианцев на картинах Тинторетто, округлым линиям фигур и вязкой цветовой гамме воздуха. Так почему же не увидеть в картинах бургундских художников свой необычайный культурный гибрид в каждом жесте, в пластике персонажей? В бургундском искусстве возникли особые аскетические лики, типичные для картин Дирка Баутса или Ганса Мемлинга, несколько удлинённые лица, с глубоко запавшими, истовыми глазами; длинные шеи, эльгрековские пропорции вытянутых тел.

Сказанное ни в коем случае не означает идеализации; её у бургундцев было куда меньше, нежели у их итальянских коллег. Рисуя своих патронов, Робер Кампен и Роже ван дер Вейден отдавали им должное по всем статьям. Рыцарство бургундского двора (главный орден рыцарской доблести – орден Золотого руна – учреждён именно здесь в 1430 году), независимое положение герцогства поддерживали интригами; политика лавирования не способствует моральному поведению. Жанна д’Арк была захвачена в плен бургундцами и продана англичанам на мученическую смерть. 

Ван дер Вейден оставил потомкам портрет герцога Филиппа Доброго, учредившего орден Золотого руна и предавшего Орлеанскую Деву. Перед нами аккуратный, бледный от морального ничтожества человек, думающий про себя, что он демиург. Ван дер Вейден, предвосхищая Франсиско Гойю или Георга Гросса, писал беспощадно и едко. Можно сказать, что стараниями бургундских художников увековечен особый тип европейского администратора, повелителя и интригана. Портреты сенешалей, канцлеров, герцогов и бастардов содержат физиогномические характеристики наших дней. Когда Домье слепил карикатурных членов Июльского парламента Франции, он невольно воспроизвёл несколько находок ван Эйка и ван дер Вейдена: отвисшие, как у бульдогов, щеки, складки на затылке, присущие римлянам нероновских времён. Но ведь Домье нарочно высмеивал депутатов, а ван Эйк писал заказной портрет. Обычно заказчикам стараются льстить, а бургундцы льстить не умели. 

Ван Эйк в знаменитой картине «Мадонна канцлера Рулена» написал поразительный портрет власти – канцлер смотрит на Пресвятую Деву и младенца Иисуса без восхищения, преклонения и робости, он смотрит на них так, как мог бы смотреть судья или оценщик в ломбарде; это взгляд жадного и бессердечного человека.

Сущность его искусства оставалась неизменной, писал ли художник Бургундии святого мученика или сановного мерзавца. Для бургундца главным оставался пристальный взгляд, проникающий под социальную маску, препарирующий сущность. В этом умении называть вещи своими именами есть болезненная страсть, удовольствие от расковыривания зарубцевавшейся раны. Странный для нас сегодня сплав чувственного и аналитического, южного и северного культурных начал в сущности был не чем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа.

Когда Бургундское герцогство распалось и образовались искусства национальные, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже данного синтеза явить не могли.

После смерти Карла Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI Французский вернул бургундские земли французской короне. Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии, в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров – это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Баутсу и Роже ван дер Вейдену. Поразительно, что на том же самом месте растёт та же виноградная лоза, но вино совершенно иное.

Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «...полотна этого наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками». Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса, хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака изобильной рубенсовской живописи. Бальзак, однако, считал иначе: для него Рубенс был слишком плотским и материальным. Бальзак же писал мысль, щедрую, сочную, яркую, но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы – ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса.

Культура обладает особенностью хранить свой генофонд долго, так дух Бургундии выжил внутри голландской и фламандской культуры. Феномен творчества Иеронима Босха, родившегося на закате Бургундского герцогства, показывает нам всё то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга. Это красиво сделано, с южным темпераментом цвета и по-северному беспощадно. Изощрённость (иногда изощрённая жестокость), с какой Босх вырисовывает чудищ, происходит из Бургундии. Это особый взгляд на вещи, тот самый холодный взгляд канцлера Рулена, устремлённый на Мадонну. Этим взглядом (да и внешностью канцлера Рулена) наделён один из мучителей Христа в босховском «Короновании терновым венцом» (собрание Лондонской национальной галереи). Но и сам мастер перенял въедливую меткость лучников, нарисованных Мемлингом, специфически бургундскую внимательность. 

В босховских образах поражает объективность, это и делает картины такими пугающими – не экстатическое видение, но холодный анализ действительности: мол, так есть и никак иначе. Босх мало изучен с точки зрения портретной живописи, он и не писал портретов. Между тем его картины наполнены скрупулёзно, по-ванэйковски выписанными лицами; присмотритесь: в его композициях отнюдь не только чудища и уродцы, но и вполне благообразные субъекты. Некоторые из персонажей – точные копии вельмож, написанных бургундскими мастерами, предшественниками Босха. Так, Иероним Босх очень любит изображать полноликого мужчину с орлиным носом, крайне похожего на Филиппа де Коммина, сенешаля Карла Смелого, опытного интригана двора, фигуры нарицательной. Есть и другие узнаваемые лики, Босх рассыпал их по картинам, и оттого, что это портреты реальных людей, возникает уверенность, что и нечисть, изображённая рядом, тоже портретна. Умение красиво и достоверно изобразить мерзостное и опасное – этому Босх научился у Мемлинга и ван дер Вейдена, другие так не умели.

Но в ещё большей степени потрясает возрождение бургундской эстетики, когда думаешь о наследии фламандца по рождению, но бургундца по духу – Брейгеля. Питер Брейгель Старший, художник Севера, но с такой звонкой южной палитрой, наследник бургундца Босха, а в отношении композиции прямой наследник братьев Лимбургов (бургундских миниатюристов) и несомненный продолжатель пластики Ганса Мемлинга. Питер Брейгель представляет поразительный пример того, как культурная парадигма, единожды явленная, проявляется опять и опять. В пластике северного художника Брейгеля так много южной стати отнюдь не потому, что он путешествовал в Италию, но потому, что он наследовал бургундцам.

И совсем невероятным возвращением идеи бургундской культуры следует считать явление гениального Винсента Ван Гога, заново синтезировавшего Юг и Север. Бургундская культура проснулась в нём, в голландце, переехавшем на юг Франции, органически сочетавшем в себе строгую суровость Нидерландов и голубой воздух южной перспективы.

Кажется невероятным, что живописец, начавший своё творчество с мрачного колорита и жёстких обобщённых форм, перешёл к сверкающей палитре и вихревым мазкам. Объясняют этот переход влиянием импрессионизма, то есть модного в те годы течения. Но в том-то и дело, что Ван Гог увлёкся импрессионизмом ненадолго, мода затронула его по касательной. Он оставил и приёмы пуантилизма, и дробный мазок импрессионизма практически мгновенно: данная техника занимала его ровно на время пребывания в Париже. 

Арльский период – это уже нечто иное: невиданные для пастельного импрессионизма цвета, невероятные для импрессионизма экспрессивные формы. Причём – и это важно – голландский период словно бы подспудно воскрес в поздних южных пейзажах: в последних полотнах (их порой именуют «возвращение северного стиля») воскресает стилистика голландского периода, но уже неразрывно с южной динамикой и колоритом. Этот сплав есть не что иное, как «ген Бургундии». Ван Гог воскресил в своём творчестве тот органичный сплав севера и юга Европы, который дало герцогство Бургундское в XV веке.

Выскажу невероятное предположение (всё, написанное выше, представляется мне бесспорным, но данное предположение, как говорят англичане, wild shot): «Портрет почтальона Рулена» арльского периода – не ответ ли это «Портрету канцлера Рулена» кисти ван Эйка?

Да, герцогства Бургундского больше нет, объединённая Европа, как обычно, заканчивает очередной проект очередным фиаско, но культурная генетическая память живёт.

В финале «Неведомового шедевра» Бальзака звучит неутешительный диагноз состоянию современной Европы и в отношении авангарда, и в отношении возможного синтеза искусств, и, собственно, европейского единства – перспектив не видно. Выясняется, что усилия синтеза бесплодны. Новелла завершается тем, что почитатели гениального Френхофера получают приглашение в мастерскую гения. Наконец они смогут увидеть шедевр, который мастер пишет много лет и скрывает от глаз. Великий живописец, открывший секрет синтеза света и цвета, пространства и объекта, линии и краски (а мы подставим сюда: Севера и Юга, свободы и порядка и т. п.), уже несколько лет пишет прекрасную женщину, символ гармонии. Посетители ждут, что сейчас увидят саму красоту. Вот они уже в мастерской, художник срывает занавес с картины, и зрители не видят ничего – только пятна, только нелепую мешанину красок, бессмысленные сочетания, сумбурную абстракцию. Кажется, под этой красочной кашей спрятана красавица, но художник в ходе своей фанатичной и бессмысленной работы просто замазал её, уничтожил антропоморфные черты. Мастер работал истово, но сделал прямо противоположное задуманному.

«То, что ни грекам, ни римлянам не дано было осуществить, удалось Яну ван Эйку... Даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском» - Карел Ван Мандер

Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?

Можно считать эти страницы предсказанием будущего: так именно и случилось с западным искусством, искавшим синтез, а в результате уничтожившим человеческий образ, тот самый замысел, ради которого и шла работа. Антропоморфное искусство было сметено абстракцией, авангард не пожалел традиции, а коль скоро традиция была связана с феноменом человека, следовательно не пожалели образ человека. Бальзак этот процесс дегуманизации искусства, расчеловечивания предвидел. Планомерное разложение общего языка на функции речи постепенно привело к тому, что отдельное лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Закономерно случилось так, что цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры – в статуях-колоссах и агитационных плакатах; а творчество демократий образ человека создать не в силах. Мы находим выражение свободы в шутках обэриутов, в отрывочных репликах концептуализма, в нарочитой недосказанности абстракции. Но, помилуйте, духовное – это стремление к созданию цельного мира, тем и важно, тем и интересно! А цельного мира нет.

Можно также считать, что в новелле Бальзака описано бесплодие европейского политического объединения, постоянная неудача партии гибеллинов; вечно обречённая на попытки объединения и вечно распадающаяся Европа, подобно античному Сизифу, совершает бесконечное восхождение на гору и всегда спускается вниз, побеждённая. В таком случае мешанина красок на холсте – это портрет красавицы Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое, потерявшей себя. Европа есть, но вместе с тем её и нет: она постоянно прячется.

Можно также допустить, что Бальзак создал образ эйдоса, то есть того идеального синтеза сущностей, о котором рассуждает Платон: эйдос – это единство смыслов. Мы знаем, как выглядел Бог – Микеланджело нарисовал его портрет; мы знаем, как выглядел Христос – есть тысячи изображений; но не знаем, как выглядит эйдос – вот Бальзак и предлагает возможный вариант. А то, что эйдос нам не чётко виден, так Платон об этом, собственно, и предупреждал: нам дано увидеть лишь тень на стене пещеры – тень от больших свершений, проходящих вне нашего сознания и бытия.

Сказанное не должно, впрочем, звучать излишне пессимистично. Европа – хрупкий и одновременно неимоверно стойкий организм; она погибала уже много раз, и её искусство уже неоднократно приходило в упадок. В финале «Неведомого шедевра» безумный Френхофер, неожиданно осознав, что на полотне ничего нет («А я проработал десять лет!»), умирает, сжигая предварительно все свои картины. Но разве сжигание картин – нечто из ряда вон выходящее? Горящими картинами никого в Европе не удивишь. Свои картины сжёг Сандро Боттичелли на «костре суеты» во Флоренции; картины «дегенеративного искусства» сжигали на площадях Мюнхена и Берлина; в пожаре Флоренции погибла фреска Микеланджело «Битва при Кашине», расплавилась скульптура Леонардо. Иконы вырывали из окладов и жгли иконоборцы и революционеры; от образного искусства отказывались столько раз, что это лишь вселяет надежду в тех, кто образ воскрешает.

Европа была выкошена Чёрной смертью, Столетней войной, религиозными войнами, гражданскими войнами ХХ века, которые переросли в мировые. Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла, это её обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть её перманентное состояние, это её своеобразное здоровье. Сама Европа и есть тот самый несостоявшийся синтез искусств и ремёсел, философских концепций и политических проектов, которые, подобно картине Френхофера, иногда кажутся невнятной нелепицей, абсурдом, смысловой кашей. Но неожиданно в этом вареве сверкнёт бриллиант мысли – и рождается Кант или Декарт.

Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история, вероятно, не знает. И оттого что мы не понимаем его замысла, ещё не следует, что этот замысел плох. Да, на холсте Френхофера посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; но и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Говорят, что «дураку половину работы не показывают»; вполне возможно, что Френхофер показал зрителям просто незавершённый холст. Повремените с суждением: пройдёт некоторое время, и мастер завершит свой шедевр.