Фламандская культура XVI века: Армагеддон рыбного ряда

Случившееся с фламандской культурой в XVI веке по радикальности напоминает перемены, произошедшие с русским искусством в веке XX. В самом деле, всего за полвека до советского мастера Герасимова и прочих певцов рабоче-крестьянского класса и его вождей в русском искусстве царил сладостный аристократический портретный жанр в духе Серова и Сомова, а Репин, чередуя изображения членов Государственной Думы и бурлаков, слыл опасным радикалом. 

Кажется, с фламандской культурой произошло нечто подобное. Какой ещё вывод можно сделать, глядя на фламандские залы?

В конце XV века Фландрия ещё часть герцогства Бургундского. Мастеров Антверпена и Брюсселя тех лет – Хуго ван дер Гуса, Ханса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса – чаще всего именуют «ранними фламандскими мастерами». То была особая, небывалая нигде прежде  атмосфера рыцарского подвига и сакрального служения Прекрасной даме – триптихи Страшных судов, написанные в Бургундии тех лет, – раз увидев, забыть невозможно. Но однажды культуре Бургундии пришёл конец. Дата, обозначающая закат великой культуры, может быть названа точно: это смерть герцога Карла Смелого и династический брак Маргариты Бургундской, вводящей герцогство в состав Священной Римской империи, – оба события произошли в 1477 году. Дата, с которой мы вправе исчислять подъём национальной живописи Фламандии, известна столь же точно: 1577-й – год рождения Рубенса. Всего сто лет в промежутке. Разумеется, и до появления Рубенса десятки фламандских мастеров уже писали в той манере, что позволила Питеру Паулю Рубенсу обрести небывалую мощь и популярность в Европе. О Рубенсе заговорили с придыханием: «Король живописцев». 

Возможно, собственно фламандская культура не могла себя проявить в полную силу при дворах бургундских герцогов, задавленная культурой  французской? Как же не поставить этот вопрос! Историк Хёйзинга в своей работе «Осень Средневековья» ввёл в обиход выражение «фламандско-французская культура», говоря о Бургундском герцогстве, – он хотел подчеркнуть, что французская составляющая в бургундской культуре велика. Хотя все художники по крови – фламандцы; хотя столицей Бургундии становился то Гент, то Брюгге, то Брюссель – все фламандские города, и никогда не французский город; хотя влияние бургундской живописи распространилось и на Италию, и на Южную Германию. И на собственно Францию, но ведь действующим лицом, тем не менее, является фламандская культура! 

И вот Бургундского герцогства нет, Фландрия отходит сперва к Габсбургам, но скоро попадает в зависимость от испанской империи. Фландрия оставалась зависимой от Испании (затем – Нидерландов) до XIX века, но на особых, сравнительно льготных началах. Возникает особенное фламандское искусство, свободное от внешних канонов. Настало время «самовыражения» – в наши дни этому слову придают исключительное значение, тогда его не употребляли вовсе, не было такого слова в словаре художника. Однако Рубенс и его современники Снейдерс, Йорданс были первыми, кто явил миру сугубо фламандское творчество, и как таковое (не фламандско-французское, но собственно фламандское) оно и завоевало мир.

Так ученик, терпевший в школе муштру, бывший затем под гнётом институтских профессоров, обретает долгожданную самостоятельность – ну, скажи теперь что-то от себя самого! Каков ты на самом деле, без школьной прописи?

И вот вчерашний ученик начинает говорить такое, что педагоги только руками разводят: зачем же он учился? Он ведь говорит прямо противоположное тому, что ему внушали. Поглядите на пышного Рубенса и сухого ван дер Вейдена. Что же меж ними общего?

Искусство, возникшее в свободной Фландрии, и искусство бургундской Фламандии разнятся настолько, что трудно поверить, что произведения  созданы одним и тем же народом, людьми с одинаковым набором хромосом.

Изысканные кавалеры Боутса, хрупкие дамы на полотнах Мемлинга, ломкие, бесплотные рыцари ван дер Вейдена, и в соседнем зале музея – жирные телеса румяных баб Рубенса, краснощёкие, кряжистые крестьяне Йорданса. Бургундская живопись – искусство готическое, а готика по определению сухощава, жилиста, аскетична. Рёбра соборов, угловатые скульптуры, много воздуха и совсем мало плоти – герои живут не-материальным интересом. Готические интерьеры ван Эйка, аскетические декорации Робера Кампена, архитектура, где каждая деталь подчинена идее аскезы; и вот, спустя век, в этих самых комнатах вдруг навалены горы снеди – битая дичь и корзины трепещущей рыбы. Всё в этих новых фламандских интерьерах и натюрмортах – через край, их застолья пряные, жирные, липкие. Помилуйте, но ведь эти холсты написаны в тех же городах – в Антверпене, Брюсселе, Генте – и художников от «бургундцев» отделяет всего лишь сто лет. Они ходили по тем же самым улицам, ели такую же еду, смотрели на то же небо, дышали тем же воздухом. Культурный код изменился столь резко, что поневоле думаешь: это что же получается – неужели свобода делает из возвышенных людей материалистических циников?

Вы вообще видели на бургундских картинах, чтобы герои ели? Кусали хлеб? Жевали куриную ножку? Вы помните еду на столах Рогира ван дер Вейдена и Мемлинга?

Но герои фламандских картин постоянно питаются. Когда Рубенс пишет портрет монаха, нас не оставляет мысль, что этот монах недавно плотно пообедал. Впрочем, возможно, нам лишь так кажется – собственно застолья стали изображать на столетие позже: на картинах Броувера и Тенирса персонажи с хрустом разгрызают кости и, чавкая, жуют. В картинах XVI века самого акта обжорства ещё нет. Не столько для насыщения, сколько для того, чтобы торжествовать над миром, явленным в чувственных восприятиях, изображают ряды рынка. Фламандская культура устами поэта Эмиля Верхарна описала эти рынки так:

В столовой, где сквозь дым ряды окороков,

Колбасы бурые, и медные селёдки,

И гроздья рябчиков, и гроздья индюков,

И жирных каплунов чудовищные чётки,

Алея, с чёрного свисают потолка,

А на столе, дымясь, лежат жаркого горы

И кровь и сок текут из каждого куска, –

Сгрудились, чавкая и грохоча, обжоры. 

Это, конечно, не особенно точное описание картин, таких картин попросту не существует – Верхарн не был внимательным знатоком живописи, – но эти строки передают первое впечатление от фламандской живописи. Прибавьте к зрительному образу ещё и тактильный эффект: мы почти «трогаем» глазами сочную еду. Фламандцы так щедро покрывали картины лаком, что поверхность лоснилась, точно сало, и взгляд буквально осязает масляную краску, жирную и сочную. Словно столетие бургундского молитвенного воздержания от мирских благ было постом для фламандской культуры, а, освобождённая от религиозной догмы, народная культура разговелась и отъелась. Словно свобода от внешней доктрины высвобождает в художнике естество, а уж человеческая натура выражает себя прежде всего в еде. 

Почему именно в еде? Ответа на этот вопрос не существует, но бродячие жонглёры,  ваганты, миннезингеры, слагавшие весёлые германские шванки, – все они пели про обжорство и выпивку. Российский филолог Михаил Бахтин на этом факте построил эстетику противопоставления «культуры монастырей и культуры материально-телесного низа». Бахтин попытался прочесть книгу Рабле именно как квинтэссенцию эстетики «материально-телесного низа», там ведь описано столько застолий! Вот и персонажи Рубенса и Йорданса – они как будто сами состоят из окороков, голяшек, отбивных; а уж рыночные ряды – это национальный парад обжорства. Воля свободных людей выражает себя через демонстрацию материальных потребностей, человек перестаёт стесняться естества – перед нами даже не натюрморты (жанр «натюрморт» буквально значит «замершая жизнь», «мёртвая природа»), но, напротив, бурлящая субстанция бытия. 

В голландском (Нидерланды за углом, в трёх часах езды) натюрморте всё крайне скудно, раблезианства там маловато, всё упорядоченно – зрителю предъявлен маленький космос аккуратного человека, микрособор частного дома, в своей протестантской скудности сохранивший архитектонику и изысканность бургундской готики. Голландец расставляет предметы, тщательно обдумывая их место в жизни и значение в композиции. Поглядите: голландские кокетливые натюрморты выстроены как бургундские соборы. Завитая кожура лимона напоминает изгибами аркбутаны собора, а направляющие линии – голландцы любили выкладывать длинные курительные трубки, тонкие ножи, лучины для разжигания огня так, чтобы те создавали ритм у пространства, – разве это не нервюры соборной конструкции? Голландский натюрморт словно говорит зрителю: «Теперь мой собор здесь, в моём маленьком личном пространстве; вот отныне моя готика». Но хаотичные натюрморты фламандцев, где всё через край, – это даже не пышное барокко, сменившее строгую готику, это безмерность, не ограниченная ничем.

Безмерность – свойство, осуждаемое ещё Пифагором, чья нумерология и чувство порядка лежат в основе западной цивилизации, – во фламандских натюрмортах становится назойливой, отсюда и мысль о непристойном обжорстве. Верхарн пишет про обжор, поэт так бурно воспринимает показанную ему еду (раз много еды, стало быть, кто-то её съест), но нигде, ни в единой картине мы самих обжор не отыщем – и кто бы мог таким обжорой стать? Школяр? У него нет денег. Крестьянин? Он скуп и нищ. Ремесленник-горожанин? Но тот не нуждается в умопомрачительной трапезе – ремесленник должен с утра работать. Рыцарства уже нет, королевский двор крайне далеко (Мадрид). Кто это всё слопает? У картин есть потребитель, созерцатель, зритель – тот, кто картины поймёт. И вот наша сегодняшняя задача – почувствовать за того фламандца XVI века, которому эти чрезмерные рыбные ряды адресованы. Зачем рынок вообще написан? Рыбы на прилавках навалены в беспорядке, и кажется, рыбины в общую кучу можно добавлять бесконечно, пока не устанет рука художника. Но разве их кто-то собирается есть? Нет-нет, эти рыбные ряды настойчиво нам говорят о чём-то ином, совсем не про обжорство.

С одной стороны, перед нами явлено изобилие края: вот сколько всяких морских гадов можно в здешних водах поймать, если хорошо работать. Это гимн труженику-рыбаку. Тут и скаты, и угри, и все виды речной и морской рыбы, и раковины большие, и мидии, и устрицы, и крабы, и всё это вперемешку, без всякой системы – мол, здесь столько всего, глаза разбегаются, Фландрия – щедрая страна. С другой стороны, Фландрия – крайне религиозная, католическая страна; именно католичество и было основанием для отделения Фландрии от Нидерландов. Если иметь в виду то обстоятельство, что рыба символ Христа, если учесть, что живопись по самой своей природе символична, то нерациональное использование символа обескураживает. Зачем вываливать на прилавок в беспорядке сотни умерщвлённых рыб? И это – католик написал? Это написано после религиозной живописи Мемлинга и ван дер Вейдена? 

Да, рыболовство для морской страны важно, но трудно допустить, что во времена Ханса Мемлинга в городе Брюгге (находится в 17 км от моря и полон рыбаков), где мастер прожил всю свою жизнь и где сейчас его музей, продавали рыбы меньше, нежели при жизни Снейдерса, жившего в Антверпене, который вообще не на море. Отчего же лишь в XVI веке рыбы стали выражать дух культуры?

Причём отныне рыбный прилавок стал знаком фламандской культуры на века – отныне уже не было века, чтобы бельгийский (большая часть Фландрии стала Бельгией в 1830 году) художник не изобразил пёстрый рыбный ряд. Великий бельгийский живописец-символист Джеймс Энсор (уж он придавал символическое значение всякой запятой), работавший в XIX веке, но доживший аж до 1940 года, создал на протяжении долгой жизни несколько натюрмортов рыбного прилавка. Его работы любопытно сопоставить с работами предшественников. Здесь преемственность налицо. Он писал рыб с ярко выраженным  характером, словно актёров драматической постановки. С его помощью мы и у фламандцев ранних разглядим действие на рыночном прилавке.

Оскаленное лицо морского ската (ската, кстати, часто именуют «морской дьявол») наводит зрителя на мысль, что на рыбном прилавке происходит  нечто помимо торговли уловом. Это не рыба, но сам Сатана – сотни фламандских натюрмортов показывают нам оскаленную пасть «морского дьявола», которая пугает зрителя. Осьминоги тянут щупальца, точно черти в аду, протягивающие вилы к грешникам. Порой фламандцы изображают на рыбных развалах ещё и морских котиков и тюленей – среди мелкой рыбы тюлени смотрятся левиафанами, особенно если художник пишет их с открытой пастью. Иногда на заднем плане помещают фигуру торговца с корзиной рыбы: из корзины вываливают новую партию дрожащих, голых грешников – рыбья трепетная плоть как нельзя точнее передаёт уязвлённое тело грешника в аду. Ведь именно таким движением Сатана на картинах Мемлинга или ван дер Вейдена вываливает свой улов грешников в развёрстую пасть ада. 

Читатель может счесть данное сравнение преувеличением. Но существует такое понятие, как «карнация» картины, то есть дух картины, переданный её колористическим содержанием, то ощущение цвета, которое остаётся на сетчатке. И вот от рыбных рядов фламандцев остаётся то же колористическое ощущение, какое возникает у триптихов Страшного суда, написанных за столетие до этих полотен. Страшный суд во Фландрии XVI века уже писали весьма редко, но ощущение нагой уязвимой плоти присутствует  в обречённых рыбах. Словно бы страх Божий перекочевал в  рыбный ряд.

Впрочем, изображена не только нагота – есть ещё и такие рыбы, взглянув на которых вспоминаешь о рыцарях Господа, архангелах Михаиле  и  Гаврииле, встающих на пути у зла. 

Поглядите на рыб, одетых в серебристую чешую, – ведь это воинство Христово. Лежащие вповалку, друг на друге, то закрывая своим телом, то кусая соседа («меч вонзивши друг во друга», как сказал бы поэт), рыбины рыбного ряда напоминают нам поле брани.

И, принимая во внимание то, что морской скат – это очевидный Сатана (на натюрморте Энсора сходство явлено предельно недвусмысленно), мы должны будем сказать, что фламандский натюрморт рыбного ряда представляет нам классический религиозный сюжет «Битву архангела Михаила с Сатаной». Вот сошлись два непримиримых воинства – и пошло дело: трещат панцири крабов, разлетается скорлупа пехотинцев-устриц, валятся одна на другую рыхлые камбалы и, стиснув зубы, идут в атаку щуки. Отливает серебром чешуя кольчуг, и солнце играет на клешнях. 

Лишь этим можно объяснить настойчивое повторение данного сюжета от холста к холсту, от мастера к мастеру – художники Фландрии писали  Армагеддон, просто такой Армагеддон, который был явлен горожанину не в проповеди, не в храмовой литургии, но в ежедневном быту. Вагант, или школяр, или ремесленник – они ведь не отрицали мораль духовенства, они просто излагали доктрину христианства своим собственным языком. Бургундская святость никуда из фламандской культуры не делась и деться не могла – мистическое богословие мимикрировало, оделось в иные образы, но сохранило свой настойчивый пафос. Потому-то мы и не можем дать ясное определение фламандскому рыбному натюрморту, что данная картина не вполне натюрморт, но (через отрицание храмовой живописи, да, но сохраняя пафос религиозного искусства) наследует бургундской сакральной живописи. Именно пафос рыбных рядов и заставляет прийти к такому заключению.

Достаточно сопоставить «Битву архангела Михаила с Сатаной» Питера Брейгеля Старшего с рыбными рядами его современников, чтобы увидеть единый культурный пластический код. Брейгель рыбных рядов не писал, но и его Армагеддон не типичный – это не битва в небе, но небо, сотканное из битвы; воздух напоён войной, элементы воздуха слагаются в невероятных химер, как то и трактует учение религиозных схоластов того времени. Скажем, в книге Генриха Хунрата «Амфитеатр вечной мудрости» субстанция воздуха описана как собрание странных созданий – гигантских лягушек, стрекоз с человечьими головами, летающих рептилий и т.п. Создания эти невидимы простому глазу, но весь воздух, вся атмосфера – это именно перманентная борьба этих существ (носителей зла) с архангелами, расчищающими воздух для нашего дыхания. Стихии воздуха как таковой не существует, но есть конфликт, выражающий эту стихию. Работа эта, современная Питеру Брейгелю, трактует не только воздух, но вообще любую стихию, любой элемент как бесконечность существ (сегодня бы сказали атомов, в XVIII веке – монад). Но ведь стихия океана и Северного моря – она точно так же соткана из персонажей вечной битвы. 

Вопреки основной мысли М. Бахтина, делящего культуру Средневековья (а за ним и Ренессанса) на «высокую» культуру монастырей/рыцарства и вульгарную плотскую контркультуру городов (последнюю Бахтин и называет культурой «материально-телесного низа»), живопись демонстрирует нам, зрителям (и заставляет предполагать, что так обстоит и со всей культурой в целом), единое тело, пронизанное противоположными, но комплементарными тенденциями. Живопись, как и воздух, как и океан, как и культура, – это вечно двигающаяся субстанция, состоящая из невидимой глазу борьбы противоположных начал. 

Но, как и в небесном Армагеддоне, суждение о характере битвы можно вынести лишь с позиций светлой силы. Произведение живописи возможно лишь при наличии искренней жизни души – и никакой «материально-телесный низ» не в силах эту жизнь души передать без участия души. Невозможно написать свиную тушу, не пользуясь не имеющей плоти душой, сколь бы ни была свиная туша материальна и груба. Живопись как субстанция груба по своей природе (краска – пачкает), но это возвышенное занятие. И вот торговые ряды фламандских живописцев XVI века, в сопоставлении с религиозными триптихами бургундцев XV века, показывают нам единство проблематики. И на рынке, и в рыбном ряду, и среди свиных туш и окороков, копчёных угрей и устриц продолжается великая битва принципов Добра и Зла.

И, дойдя до этого пункта в своих рассуждениях, мы, зрители, вправе спросить: не означает ли это, что философия «рынка» в рассуждениях XVI века подменила богословие? И это очень болезненный вопрос. Ведь если все функции морали, способность разграничивать дефиниции добра и зла переданы от триптихов Страшного суда рыбному ряду, то не означает ли это, что в абстрактном богословии уже нужды нет? А следовательно, – и таков будет очередной вопрос к фламандской живописи XVI века – мораль рынка встала вровень с моралью Евангелия? На это есть тьма объективных причин: пороки и лицемерие церкви, непотизм, торговля индульгенциями, религиозные войны, коварство священнослужителей; всё это широко известно. Рынок по отношению к церковной иерархии выступает как честное соревнование, где места ханжеству и коварству будто бы нет. Кажется, что гражданское общество (то есть носитель «материальной культуры») вобрало в себя – по факту культурной преемственности  и  органичного единства культурной стихии – всё то от богословия, что было существенно. Отныне соревнование равных и труд свободных воплощают в том числе и религиозную мораль. И сказать так исключительно соблазнительно.

Питер Брейгель, написавший небесный «Армагеддон», двумя десятилетиями позже нарисует свой знаменитейший рисунок – «Большие рыбы пожирают малых». Это Армагеддон рынка, это Страшный суд открытого общества. 

Работа эта, исключительно пессимистическая, не оставляет иллюзий по поводу самоорганизации коллектива – как стихия воздуха состоит из вечной битвы Добра и Зла, так стихия социума состоит из процесса вечного естественного отбора. Этот безжалостный рисунок Брейгеля противостоит тысяче фламандских натюрмортов, книге Михаила Бахтина и представлению о том, что, самовыражаясь в материальном, ты сможешь обрести достоинство и сохранить пафос морали.

Впрочем, искусство живописи, как всякая стихия, обладает способностью самоочищения: параллельно с рыбными рядами и гимном рынку именно фламандцы начинают писать портреты менял и скряг, заменивших ханжеских попов и лицемерных святош. Шаг за шагом, мазок к мазку, пластическая культура Европы продвигалась в осознании того, что ни религиозная доктрина, ни доктрина рынка, никакая доктрина вообще ещё не делает человека свободным. Свобода вообще не описывается никакой доктриной, но состоит из ежедневной заботы. В случае фламандского живописца это неустанный труд по отделению «морского дьявола» от беззащитной камбалы.