Известно, что искусство обманки появилось еще в эпоху античности. И, похоже, что в те времена, от которых у нас практически не осталось никаких живописных памятников, кроме нескольких фрагментарных мозаик и росписей (я не имею в виду вазопись, а лишь станковую живопись), именно максимальное уподобление живописного изображения реальности и являлось вершиной искусства. Есть классическая история о состязании греческих живописцев. Один из них смог обмануть птиц, изобразив плоды, которые те пытались клевать, а второй, и признанный в конечном итоге победителем, нарисовал занавеску, которую его коллеги по цеху попытались отодвинуть, не поняв поначалу, что это и есть картина.
Затем последовал огромный перерыв, в течение которого мастерство подобия было благополучно утрачено, тем более что художники пытались решить живописными средствами иные задачи, и изображение земных реалий их не особо занимало. Но в эпоху Возрождения, когда, постепенно осваивая и совершенствуя художественное ремесло, мастера живописи становились все более и более искусными в технике, снова появились обманки, хотя уже и не столь очевидные, как в эпоху античности.
Художники научились рисовать человеческое тело в самых разных ракурсах, освоили искусство перспективы, светотень, усовершенствовали технологию самого процесса живописи, так что им теперь удавалось изобразить тепло человеческих рук, выражение глаз, мягкость кожи и волос. А после этого двинулись дальше, поскольку высокий уровень овладения художественной техникой дал им возможность ставить перед собой и решать новые задачи, уже связанные с более глобальными вещами, нежели желание изобразить некий предмет так, чтобы он был максимально похож на настоящий.
Обманки в середине 16 века перешли в область фресковой живописи, поскольку роспись стен, например, под мрамор была значительно дешевле, нежели облицовка тех же стен мрамором натуральным. Нечто подобное мы делаем и сейчас, когда, например, затевая ремонт на кухне, используем панели из пластика для облицовки поверхностей, вместо того, чтобы использовать натуральное дерево, камень или хотя бы кирпич.
Но в эпоху маньеризма появляются и новые способы использования техники обманок. Маньеризм вообще предполагал гораздо более энергичное воздействие на эмоции зрителя. Художники-маньеристы старались удивить, поразить или даже испугать того, кто имел неосторожность попасть в помещения с их работами. Так что натуралистическое изображение падающих колонн или обрушивающихся стен для фресок второй половины 16 – начала 17 веков вполне обычное дело.
В 17 веке элементы обманок появляются в голландских натюрмортах (во фламандских в меньшей степени). Вероятно, зрителям доставляло большое удовольствие разглядывать реалистично до ощущения вкуса во рту написанные куски пирога, лимоны со снятой кожурой или виноград, под просвечивающей кожицей которого можно было при желании увидеть косточки, а еще мух, которых хотелось согнать с картины, или, наоборот прелестных бабочек.
Смысл этих занимательных деталей был отнюдь не таким невинным. Например, надкусанный кусок пирога должен был напомнить догадливому зрителю о бренности нашей плоти, о бренности всего земного рассказывали и увядающие фрукты. Ну а муха на картине служила своего рода защитным талисманом, отпугивая настоящих насекомых, которые и 400 лет назад, как и сегодня, стремились непременно загадить ценные произведения искусства.
Прошло еще сто лет, и обманки вполне закономерно перекочевали в русское искусство, которое как раз с начала 18 века начало осваивать западноевропейские художественные принципы. Вероятно, виртуозное владение живописной техникой для искусства представляет собой какой-то ранний этап формирования национальной художественной школы. Когда все, наконец, осваивают эти азы, искусство идет дальше и начинает решать новые, гораздо более серьезные и интересные задачи.
Но в русском искусстве обманки задержались еще и в оформлении усадеб. Летние резиденции, вроде Кусково или Останкино, построенные в основном из дерева, их владельцы отделать хотели «по-взрослому». Денег у них, может, и хватило бы, но лепить мраморные панели на деревянные стены было как-то не слишком технологически правильно. Вот тогда на помощь и пришли росписи, имитирующие все, что угодно, и мрамор в том числе.
Можно было добавить в интерьер и еще пару симпатичных штрихов, например, вместо того, чтобы закупать дорогие книги, приказать крепостному художнику нарисовать целую библиотеку, и даже прослыть интеллектуалом. Или посмеяться над наивными гостями, поместив на стене натурально изображенную доску с письмами и гравюрами, и подглядывать в щелку, как они протягивают к ним руку, а потом сконфуженно отдергивают ее, поняв, что это всего лишь картина.
Но, пожалуй, наивысшего мастерства в искусстве обманки, вполне достойного победы в состязании древнегреческих живописцев, достиг Федор Толстой. Вообще-то он считается по большей части скульптором и медальером, но также и превосходным графиком. Свои обманки, изображавшие цветы, насекомых, ягоды он писал акварелью.
Несмотря на то, что с идейной точки зрения его акварели не представляют собой особого значения, в отличие, например от его серии барельефов для памятных медалей в честь победы в Отечественной войне 1812 года, эти незамысловатые, в сущности картинки вызывают неизменное восхищение.
Все-таки максимальная похожесть до сих пор привлекает зрителей. Любопытно, что по его изображениям ягод специалисты легко называют их сорта, не говоря уже о цветах. У Толстого есть и изображение картинки якобы покрытой слоем тонкой защитной бумаги, вполне подходящее для представления на конкурс древнегреческих художников, поскольку эту бумагу так и хочется поднять, чтобы рассмотреть саму картинку.
Дальнейшее развитие иллюзорности в живописи проявилось совершенно неожиданным образом в одном из любопытных модернистских художественных направлений 20 века – гиперреализме.
Идея детального копирования фотографии, которую увеличивают до размеров большого полотна, возникла в середине 1970-х годов в США. Там этот стиль даже называется фотореализмом. Художники старались полностью исключить собственное видение и даже собственную манеру письма, для этого они использовали механические приемы копирования, а затем еще и шлифовали поверхность готовой картины. В итоге получалось точное повторение структуры фотографии, со всеми ее характерными чертами и даже дефектами.
Гиперреалисты предпочитали сюжеты урбанистского плана, отдавая предпочтения изображениям блестящей поверхности: пластику, лаку, шлифованному граниту, стеклу. Это позволяло художникам бесконечно множить отражения, создавая, таким образом, необычный, иррациональный мир современного города, полного обманов и иллюзий. Вполне достойный итог того, что начиналось как вполне невинное состязание в достижении наибольшего приближения к реальности.
