Импрессионизм в жизни Малевича

На самом деле это был непродолжительный юношеский этюдно-пленэрный роман, а потом, через много лет, неожиданная встреча уже взрослого и состоявшегося художника с первой любовью. Они сильно изменились, им было о чем поговорить.

Всем вокруг Малевич рассказывал, что этот взрослый и серьезный диалог с импрессионизмом произошел еще тогда, в юности. Он все знал и предвидел, он чувствовал, что любовь роковая и головокружительная, но за ней последует зрелый и настоящий роман. С супрематизмом. Чтобы разобраться в датах встреч и силе любви Малевича к импрессионизму, искусствоведам пришлось потратить не один десяток лет — и все равно довольствоваться только косвенными доказательствами.

Импрессионистская авантюра

В 1928 году творческой деятельности Малевича исполнялось 30 лет — в Третьяковской галерее началась подготовка к его персональной выставке. И Малевич, увлеченный теоретик, педагог и проповедник абстрактного искусства, захотел преподнести это событие как главную наглядную лекцию о самом важном. Тем более, что после увольнения с поста директора Государственного института художественной культуры, после внезапного настойчивого требования возвращаться с триумфальной берлинской выставки на родину, он предчувствовал: каждое его высказывание может стать последним. А потому Малевича не интересовали сейчас точные даты и собственные отдельные достижения в виде признанных картин и циклов, нужно было успеть высказаться. Российский искусствовед Александра Шатских сравнила работу Малевича над выставкой с тщательно подготовленным и модным в современном музейном пространстве кураторским проектом: «По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический — ныне чаще именуемый кураторским — репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий „проект“ был целиком принят современниками и потомками».

В отличие от современных кураторов, у Малевича, помимо центральной идеи, было огромное преимущество: он мог сам дописать недостающие картины, чтобы замысел обрел четкость, логику и убедительность.

Малевич всю жизнь отстаивал стройную идею о том, что супрематизм явился очевидным продолжением идей и принципов импрессионизма, и свой личный художнический путь отсчитывал от первых импрессионистских этюдов, сделанных в Курске в начале 1900-х.

Для персональной выставки, посвященной 30-летию творчества, десятка небольших этюдов, сохранившихся с той поры, было маловато. Тогда Казимир Северинович создает сложные, колористически насыщенные и технически совершенные картины в подтверждение своей теории — и подписывает их то 1903, то 1904, то 1910 годом.

«Они слишком хороши, чтоб быть настоящими», — засомневались искусствоведы лет 40 спустя. «Если это правда, то почему такого яркого импрессиониста, каким был Малевич в начале 1900-х, не приняли в училище живописи?» — подтверждали они догадки друг друга, складывая паззл из фактов биографии художника. «Такой мазок и такая композиция могли возникнуть только после супрематизма», — сошлись, наконец, исследователи и переписали на музейных шедеврах даты, накинув на многие больше 20 лет.

Магия с разоблачением

Возвращение Малевича к предметной живописи и к импрессионистским мотивам критики объясняли по-разному: старостью, политическим давлением, денежными трудностями и нависшей над авангардом угрозой со стороны власти. Выдвигали теорию, что художник просто закончил работу над картинами, начатыми больше 20 лет назад. А возможно, для персональной выставки в 1928 году он повторил те важные ранние работы, которые увез из Советского Союза в Германию и оставил в Берлине. Жан-Клод Маркаде, французский исследователь и куратор, осторожно отодвигает эти версии на второй план и предлагает самую очевидную для Малевича: «Малевич переделал свой творческий путь согласно логическому (а не хронологическому порядку), реализованному в его трактовке искусства от импрессионизма к супрематизму». И в этом логическом порядке «Двум сестрам», «Цветочнице» и «Девушке без службы» — самое место где-то в начале 1900-х.

Виртуозное владение Малевича колористической гаммой и техникой импрессионистических мазков надежно вводят в заблуждение несколько поколений зрителей. Но за этими каноничными техническими средствами художнику трудно спрятать опыт супрематизма. Малевич то и дело цитирует супрематизм: то в пылающих юбках чистого насыщенного цвета, то в геометрически точных очертаниях крыш и домов на заднем плане. Жан-Клод Маркаде насчитал в картине «Две сестры» как минимум пять горизонтальных рядов, а фигуры из первого ряда доминируют здесь в точности как в постсупрематических «Крестьянке» или «На сенокосе».

Так взрослый и мудрый семьянин, желая рассказать детям о первой любви правильно и педагогично, подделал бы свои юношеские письма, воспроизводя аккуратный старшекласснический почерк, но был бы не в силах отделаться от опыта и памяти: о разбитых на семейной кухне тарелках, о несказанных вовремя словах, о нескольких расставаниях, о бессонных ночах, о сотнях чашек кофе, сваренных с тех пор кому-то утром.

Но это не значит, что первой любви не было.

Настоящий импрессионизм

Сам Малевич был чистым импрессионистом около четырех лет и навсегда запомнил первое живописное впечатление-откровение: «…Я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной… С тех пор я стал импрессионистом».

Для Малевича эта связь никогда не заканчивалась и укреплялась уже выставочными впечатлениями и знакомством с самыми важными импрессионистскими работами в личной коллекции Сергея Щукина. Здесь Казимир Северинович впервые увидел «Руанский собор» Клода Моне и испытал еще одно потрясение, послужившее толчком для всех его последующих теорий и виденья истории искусства в целом: «Если для Клода Моне были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. Но если вместо живописи заблестит чищеный таз, тыква, горшок, груша, кувшин, то будет гряда, на которой ничего не взошло».

Моне — родоначальник новых принципов живописи и собственный мессия для самого Малевича. В 1919 году он вспомнит о Моне в витебской книге «О новых системах в искусстве», в конце 20-х пишет статью «Эстетика» для харьковского журнала «Новая генерация», где Моне — воплощение живописной стороны произведения, а Репин — чистая социальная и психологическая зарисовка, та самая «гряда, на которой ничего не взошло».

И Моне, и Сезанн для Малевича — начало новой живописи, которая не создает имитации реальности, а творит новое живописное тело. Это тело влияет на зрителя непосредственно, без привлечения сюжетов, без мастерского изображения душевных состояний героев — только цвет, форма, композиция. Все то, что разовьется в супрематизм, не нуждающийся в грядках для выращивания живописных растений. Супрематизм, который будет растить свои живописные растения прямо в воздухе, в пустоте, в космосе.

…После выставки в Третьяковке прошло всего два года — и Малевича действительно арестовали. Он провел в тюрьме всего пару месяцев. Авангардизм (не только супрематизм, но и импрессионизм) настойчиво исключается из необходимых советскому государству видов искусства.

Успевший создать стройное финальное высказывание об искусстве Малевич в 1933 году смертельно заболевает. Прямо над кроватью, в которой художник проводит последние месяцы жизни, висит одна из первых его импрессионистских картин — небольшой этюд «Пейзаж с желтым домом».