Передвижники: революционеры русской живописи

С одной стороны, творческий союз, с другой — финансовое предприятие, — Товарищество не только противопоставляло себя классицизму, навязываемому Академией художеств, но и произвело революцию в русской живописи, вводя в искусство сюжеты из русской истории и картины народного быта, приемы реалистической и натуралистической живописи, тонкий психологизм персонажей.

А началась история передвижников с… бунта! Императорская Академия художеств, основанная в 1757 году, быстро завоевала славу одного из самых прогрессивных заведений, в котором обучали искусству рисования. По большей части, студентами Академии были сыновья мещан и купцов, редко — дворяне, были и крестьянские дети, которым удалось получить вольную. Статус в обществе в расчет не принимали — имели значение лишь талант и стремление к знаниям. Выпускники класса соревновались в конкурсе за две большие и две серебряные медали, а победители могли принять участие в конкурсе на золотую медаль, малую и большую. Состязание в технике живописи на заданную тему оценивало профессорское жюри. Победители получали, помимо медали, чин по Табели о рангах — для некоторых художников низкого происхождения это был «входной билет» в высшее общество.

Студенты, получившие большую золотую медаль, каждые три года могли рассчитывать на пенсионерство — проживание и обучение в Италии за государственный счет. На протяжении шести лет им выплачивалось по 300 золотых ежегодно, что давало возможность совершенствоваться в мастерстве у итальянских мастеров и написать академическую работу. По возвращению некоторые академики могли претендовать на профессорскую должность в альма матер, однако мест было меньше, чем желающих. Что касается востребованности талантов русских живописцев, то крупно везло тем, кому удавалось пробиться ко двору: портреты были нужны. Но в целом коллекционирование живописи и интерес к классической тематике картин — мифологическим и библейским сюжетам, которые предлагала Академия и ее выпускники, — был невелик. Спрос на картины русских мастеров был мал, богачи предпочитали полотна европейцев. Так что художники редко могли обеспечить себя и семью за счет профессии — радовались и месту простого учителя рисования.

В 1862 году в Академии планировался очередной конкурс на соискание большой золотой медали. К этому моменту руководство Академии изменило правила: теперь участие в конкурсе можно было принять лишь раз, и большая золотая медаль была единственной. Для тех из художников, кто предпочитал жанровую живопись исторической, это был почти что провал: профессора, естественно, больше любили классику.

На пенсионерство и поездку в Италию претендовали 14 молодых художников; медаль должна была достаться достойнейшему. Тема конкурсной работы — «Пир Одина в Валгалле» — была встречена студентами в штыки. Неоклассицизм?! В то время, как европейские художественные школы увлечены реализмом и романтизмом? К тому же одна тема для всех не давала возможности художникам проявить личные творческие способности. В своем письме в Академический Совет они просили дать возможность выбрать себе темы самостоятельно. Профессора были возмущены. Профессор Пименов объяснял студентам позицию Совета так: «Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют, другого способа для экзаменов Европа не выработала. Да, наконец, и неудобно: как вы станете экзаменовать разнородные вещи. Нет, этого нельзя!»

После ночи обсуждений четырнадцать академистов, во главе которых стоял Иван Крамской, приняли решение… отказаться от участия в конкурсе! Это был неслыханный скандал, тем более, что конкурс был приурочен к столетию Академии. Бунтари-конкурсанты написали прошения выдать им положенные свидетельства классных художников. Да, они потеряли академические привилегии. Но и Академия потеряла лучших своих выпускников.

Воодушевление и решительность молодых академистов были велики, они решили остаться вместе и основать первый в России творческий союз. «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше…» — напишет Иван Крамской. Идеи утопической трудовой коммуны носились в воздухе: как раз в это время вышел роман Николая Чернышевскго «Что делать?», который очень повлиял на настроения молодежи. Будущее, в котором «все потребности натуры каждого человека будут удовлетворяться вполне», очень привлекало — равно как и «стремление к пользе», и принципы разумного эгоизма. Этих «народнических» взглядов не разделяли Александр Литовченко, а также Константин Маковский. А вот остальные участники «бунта четырнадцати» решили действовать сообща. Вскладчину они сняли квартиру на 17-й линии Васильевского острова, где поселились Крамской с женой Софьей, и еще пятеро художников — Александр Григорьев, Богдан Вениг, Алексей Корзухин, Фирс Журавлев и Николай Шустов; здесь же разместились три мастерские. Сюда, на знаменитые «четверги», собиралась вся творческая и свободолюбивая молодежь столицы.

Артельщки дали объявления в газеты, брались за любые заказы, давали уроки рисования. Но этого было мало: никто из богатеев не хотел ехать на окраину города. Иван Крамской был вынужден принять предложение по росписи купола Храма Христа Спасителя, чем поправил дела творческого союза. В августе 1865 года в Нижнем Новгороде организовали выставку произведений Артели художников, которая — увы! — не принесла прибыли. Лишь через пять лет доходы артельщиков стали достаточно приличными. Они не прерывали общения с Академией художеств, выставлялись в ее залах, многие получили звания академиков — в том числе Иван Крамской. Артель переехала в новую квартиру в центре города, на углу Воскресенского и Адмиралтейского проспектов.

Однако ж руководитель союза, Иван Крамской, чувствовал, что возможности Артели художников исчерпались. Ему претила приветливость Академии по отношению к членам Артели, а также все звания и академические выставки. «Машинка портится» — писал он своему приятелю, критику Стасову. Последней каплей стало обращение академика-артельщика Дмитриева-Оренбургского с просьбой о предоставлении поездки в Италию. После обсуждений все члены Общества, кроме его лидера, отказались осудить поступок товарища, что стало поводом для Крамского покинуть Артель.

За год до этого к петербургским художникам обратились их московские коллеги. В их письме, подписанном Григорием Мясоедовым, Львом Каменевым, Илларионом Прянишниковым, Василием Перовым, Алексеем Саврасовым и Владимиром Шервудом, был представлен проект нового творческого союза, его подробный устав и принципы организации передвижных выставок. Главные идеи нового Товарищества принадлежали Григорию Мясоедову, который придумал и смог реализовать финансовую сторону дела. Суть он позаимствовал у европейских коллег, которые предпочитали действовать самостоятельно и не рассчитывать на государственную помощь. Такой подход очень импонировал Крамскому, дело получило огласку и инициативу москвичей поддержали 16 столичных художников.

Теперь, когда круг единомышленников был очерчен, предстояло получить официальное разрешение. Григорий Мясоедов использовал личные связи и обратился напрямую к министру внутренних дел Тимашеву, предоставив ему на утверждение устав Товарищества. Александр Егорович Тимашев был не только прогрессивным чиновником, но и членом Академии художеств, недурно рисовал и лепил. Идея Товарищества передвижников пришлась ему по душе, и 2 ноября 1870 года он одобрил устав общества.

23 ноября 1870 года новое «Товарищество передвижных художественных выставок» получило официальное разрешение напечатать устав своей организации.

Мясоедов установил строгую финансовую и идейную дисциплину. Участие в Товариществе предполагало постоянную активную деятельность художников на профессиональном поприще. Каждый участник принимал на себя обязательство предоставлять на ежегодную выставку новые картины, в противном случае исключался. В санкт-петербургское правление вошли Николай Ге, Иван Крамской и Михаил Клодт, в московское — Григорий Мясоедов, Василий Перов и Илларион Прянишников. Первая выставка была запланирована на ноябрь 1871 года. Картины для экспозиции утверждались голосованием учредительского совета — работы принимались и у тех, кто в Товарищество не входил. Даже профессор Академии Алексей Боголюбов, пожелавший принять участие в выставке «передвижников», прошел через эту процедуру: исключений не делали ни для кого.

Оценив возможности столицы, Мясоедов предложил Крамскому провести первую выставку в Санкт-Петербурге, предполагая успех и его благотворное влияние на последующие экспозиции в провинциальных городах. На том и порешили. Первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1871 года… в залах Академии художеств! Большой успех снискала работа Алексея Саврасова «Грачи прилетели», а также картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» кисти неформального лидера передвижников и друга Мясоедова — Николая Ге.

Через два месяца экспозиция перебралась в Москву, а затем — в Киев и Харьков. Выставки сопровождались лекциями художников, стремившихся привлечь публику и покупателей. Были представлены работы 20 мастеров, преимущественно пейзажи — 35 произведений, 16 полотен на бытовые темы, 13 портретов и лишь две работы исторического сюжета.

Передвижные выставки были не только творческим, но и финансовым предприятием: картины первой выставки были оценены в 29 690 рублей, продано было работ на 22 910 рублей. Выставка была популярна: в столице за два месяца ее посетили более 11 тысяч человек. Расчеты Мясоедова оправдались, и общий доход — 4387 рубля — был разделен между участниками в соответствии с Уставом общества. И это в то время, когда доход от выставок Академии не превышал пяти тысяч в год!

В оценке произведений на первое место постепенно вышли талант и имя мастера, а не размер полотна. Большую поддержку ТПХВ оказал коллекционер и меценат Павел Третьяков, который приобрел для своего собрания не один десяток картин.

Популярность выставок росла, художники постоянно работали и представляли публике новые картины, согласно Уставу. Конечно, приходилось «держать нос по ветру» и пытаться предугадать спрос российского рынка произведений искусства, который только начинал формироваться. Выставки «передвижников» принимали Киев, Одесса, Казань, Орел, Харьков, Рига, Полтава, Саратов, Нижний Новгород, Тула, Кишинев, Варшава, Вильно и др.

Особо подчеркнем и роль Владимира Васильевича Стасова, историка искусств, музыкального и художественного критика. Он с самого начала поддержал Товарищество, был его искренним сторонником и участвовал в подготовке к первой выставке передвижников. Он также был историком объединения, поддерживал и вдохновлял его участников, регулярно печатал материалы о выставках. Будучи заведующим Художественным отделом Публичной библиотеки, Стасов охотно консультировал художников и музыкантов, писал статьи и монографии о живописцах — Илье Репине, Николае Ге, Карле Брюллове, оставил по себе обширную переписку со многими деятелями искусства.

Много копий было сломано вокруг одного из основных принципов «передвижнических» выставок: покупатель мог получить свою картину лишь после того, как экспозиция посетила все намеченные города, а это время составляло около года. Члены Товарищества настаивали на сохранении целостности выставки, покупатели же отказывались ждать, заплатив за картину.

Спрос на работы был большой: покупатели желали подчеркнуть свой высокий статус, приобретая произведения искусства для украшения интерьеров; библейские и классические исторические сюжеты их мало трогали, а вот пейзажи, бытовые и жанровые сюжеты были популярны. Некоторые художники даже делали копии особенно популярных работ — так, Павел Федотов несколько раз копировал знаменитое «Сватовство майора», а Леонид Соломаткин сделал целых 18 повторов картины «Славильщики-городовые».

Цены на картины мастеров «с именем» росли — так, доходы Исаака Левитана и Ильи Репина превышали заработки остальных «передвижников» в 28 раз. Впервые перед русскими представителями мира искусства встал вопрос — как правильно оценивать труд художника и на что опираться в определении значимости его таланта. Вопрос вопросов, который так и не решен по сей день.

Произведения выше, созданные художниками в годы их членства в ТПХВ

Противоречия и диссонансы накапливались. Попытки реформировать Устав начались в 1872 году и продолжались два года. Главным камнем преткновения стало желание сосредоточить власть в руках конференц-секретаря, в ущерб мнению остальных членов Совета — эту норму прописал в новом тексте документа его составитель, Петр Федорович Исеев, возглавлявший Совет с 1868 года. Единого мнения достичь не удалось, и Устав от 1859 года так и остался без изменений. Академия художеств продолжила претендовать на основополагающую роль в развитии русского искусства.

Спустя четверть века успешной работы в Товариществе передвижников назрел конфликт. Причины — разница в гонорарах, угасание спроса и увеличение конкуренции. За 25 лет «передвижники» представили на выставки 3504 картины общей стоимостью порядка 2 млн рублей, из которых было продано работ на 1 135 635 рублей, ежегодный доход от экспозиций составлял 61 тысячу рублей.
Не все картины продавались, некоторые «передвижники» почти ничего не зарабатывали, что привело к конфликтам и раздорам внутри Товарищества. Ко всему этому обострилось противостояние между максималистом Крамским и лидером Товарищества, Николаем Ге, который был не только членом правления «передвижников», но и профессором Академии художеств с большими связями в кругах петербургской интеллигенции. Несдержанность Крамского, его резкость и оскорбительные высказывания неоднократно использовали в своих интересах сторонники Академии, постепенно расшатывая Товарищество, принижая его значимость и успехи.

Увы, прогрессивная деятельность «передвижников», в конце концов, стала во многом походить на консерватизм Академии художеств. Удивительно, но эти передовые и успешные живописцы, вкусившие славы и свободы выбора запретили своим молодым участникам выставляться где бы то ни было, кроме экспозиций Товарищества. Как вспоминал Леонид Пастернак, «…нас, молодых художников, презрительно именовали „экспонентами“, так как у нас не было прав членов общества и потому мы подвергались строжайшему жюри, в то время как члены общества выставляли свои картины без жюри; с нами обращались вообще самым строгим образом. Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал „экспонентам“ официальный „циркуляр“ с наивнейшим, чтобы не сказать больше, перечислением сюжетов, какие можно писать для присылки на передвижную выставку, с указанием особо „желательных“, с определением даже манеры и техники исполнения…»

Николай Ге, который после многолетнего перерыва в 1889 году вернулся к работе в Товариществе (Иван Крамской умер двумя годами ранее) не смог повлиять на умы своих коллег. «…Дело наше кончено, песня спета. Мы еще будем продолжать агонию, не знаю, долго или коротко, но торжества мы своего не увидим. Конец» — так Ге характеризовал состояние дел «передвижников».
Молодые художники предпочитали идти своими собственными путями - им было из чего выбирать. С 1875 по 1884 годы работало Общество выставок художественных произведений под председательством Льва Лагорио, созданное Академией в противовес строптивым «передвижникам». В 1880 начало работу Общество русских акварелистов, в 1890 — Санкт-Петербургское общество художников и Товарищество южно-русских художников.

В 1901 году из рядов Товарищества вышли сразу 11 художников; не прекращались ссоры и распри между московским и петербургским отделениями. И все же Товарищество худо-бедно продержалось до 1918 года; его последним главой стал Павел Радимов, но его стремления возродить былую славу «передвижников» успехом не увенчались. В 1922 году прошла последняя выставка Товарищества, а год спустя его распустили. За время работы «передвижники» провели 47 выставок. Товарищество передвижных художественных выставок стало одним из самых коммерчески успешных и авторитетных творческих объединений России.