Почему Марк Ротко великий художник, а его картины – это искусство

Мы не беремся разъяснить, почему картины Марка Ротко так дорого стоят, некоторую информацию по этому вопросу найдете в этой статье. Сейчас нами движут нескромные амбиции рассказать об их художественной ценности.

Во-первых, это красиво (но только не говорите об этом Ротко)

Сколько усилий ни прилагал художник, чтобы публика воспринимала его картины исключительно как воплощение чистых, беспримесных эмоций на холсте, ему не удавалось избежать того, что они идеально вписывались в яркие, а порой и кричащие интерьеры своего времени.

Хотя его мятежный мозг будоражили скорее идеи и их адекватная реализация, чем то, насколько картины понравятся зрителю с эстетической точки зрения, Ротко создавал потрясающе красивые полотна. Хотел он того или нет, ему удавалось находить сочетания оттенков ценные сами по себе, в своем минимализме и чистоте, безотносительно того смысла, что он в них вкладывал.

Он был одаренным колористом, хотя для художника это было не комплиментом, а оскорблением. Об этом свидетельствует невероятная история, которая, кажется, могла произойти только с ним.

В список почетных гостей, приглашенных на инаугурацию президента Кеннеди в 1961 году, входил и Марк Ротко. Он почитал это за честь, но ровно до того момента, пока сестра Кеннеди и ее муж не попросили у художника одну из его работ, чтобы прикинуть, насколько она подойдет к стилю их апартаментов. Этого было достаточно для того, чтобы Ротко навсегда оборвал любые контакты с семейством Кеннеди.

И это не единственный случай, когда художника не могли убедить расстаться с его картинами ни престиж потенциального клиента, ни многозначные суммы в чеке. Осознание того, что его живопись ценится поклонниками преимущественно с точки зрения декоративной функции, было чрезвычайно болезненным. Так что во второй половине 1950-х Ротко начинает сознательно сгущать краски, выбирая все более темные оттенки. Но это мало помогло: получалось все равно болезненно красиво.

Гений кроется в деталях

Да, картины для Ротко были больше, чем просто картины. И в каком-то смысле больше, чем искусство. Он жил ими и хотел, чтобы зритель тоже мог полностью погрузиться в пространство его полотен. Ради этой цели он не шел ни на какие компромиссы, когда дело касалось их выхода в свет.

Галереи должны были соблюдать все его требования. Для картин Ротко не годились проходные залы. Также в них нельзя было находиться работам других художников или любым посторонним объектам: ничто не должно было мешать зрителю войти в непосредственный контакт с произведением Ротко. Поэтому предусматривалось минимальное освещение, закрытые окна и отсутствие каких бы то ни было рам — ничего, что могло бы сместить акцент с самих холстов.

Один из вариантов размещения картины Ротко «Четыре темные отметины на красном» в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни наверняка пришелся бы художнику по душе.

На пике творческого расцвета Ротко уже не мыслил категориями отдельных полотен, его ум выстраивал концепции нераздельного арт-пространства. Он стремился создавать целые ансамбли, что будут звучать в гармонии с вибрациями его переживаний. Пределом мечтаний для Ротко было писать холсты, задуманные под конкретные помещения, в идеале им же спроектированных — с необходимой ему геометрией стен и размещением источников естественного освещения.

«Каждая картина живет в соседстве с другими полотнами, служащими для нее в глазах людей своеобразным продолжением. Оставаясь в одиночестве, картина умирает. Поэтому нет ничего более страшного и бесчувственного со стороны художника, чем выставлять на экспозицию лишь одно свое полотно», — считал художник.

Ротко – самый конкретный из абстрактных

Отделяться от декоративной, религиозной либо запечатлевающей скоротечный момент жизни функции живопись начала задолго до того, как в ней начал упражняться Ротко. И чем дальше тем больше художники своими работами пытаются скорее сказать зрителю что-то, нежели показать. В нашем веке не так востребованы техника, мастерство или виртуозность исполнения, но куда больше — идеи и смыслы.

Ротко освобождает свои картины и от этих обязательств: его раздражали какие-либо их интерпретации или трактовки скрытых смыслов — в этом отношении он был предельно прямолинеен. «Трагический опыт катарсиса есть единственный источник любого искусства. Мои картины — это непредсказуемое путешествие в неизвестный мир. Скорее всего, зритель предпочел бы в него не отправляться», — писал он.

Именно зритель был главным критиком и судьей для Ротко, его мнение было для него решающим, в отличие от вердиктов любых авторитетных источников. «Никакие комментарии не в состоянии объяснить живопись, — считал он. — Все объяснения должны исходить из завершенного опыта переживания между картиной и ее наблюдателем. Оценка искусства — это поистине бракосочетание интеллектов. И искусство — тоже бракосочетание, и если оно не завершается должным образом, тогда оно бесплодно».

Картины 1946 — 1948 годов, в которых начинает отчетливо проступать фирменный почерк Марка Ротко.

Несмотря на то, что сегодня художника считают одним из ведущих представителей абстрактного экспрессионизма, сам он себя к таковым не относил. И чем больше росла его популярность, тем более ему казалось, что критики, восторгающиеся его «абстракциями», упускают самую суть.

«Мое искусство — это не абстракция. Оно живет и дышит, — заявлял Ротко. — Мне неинтересны взаимоотношения цвета и формы или что-то в этом духе. Мне интересно только выражение основных человеческих эмоций: трагедии, экстаза, отчаяния и так далее. И тот факт, что многие люди вдруг теряют себя и разражаются рыданиями перед моими картинами, означает, что я могу сообщаться с этими основными человеческими эмоциями».

Остальное – дело техники

Как и в прочих сферах искусства, узнаваемость, авторский почерк — самое ценное, что есть у таланта в сегодняшнем мире. В мире живут миллионы обладателей отличных голосов, но сколько из них мы безошибочно идентифицируем, услышав по радио? Похожая ситуация и с картинами.

Если вам на глаза хотя бы единожды попадалась подборка полотен Ротко, их образ прочно отпечатается в сознании. И вряд ли удастся спутать их с произведениями какого-либо другого автора (разве только что тот не будет его имитатором).

Так выглядели эксперименты Ротко до того, как он изобрел фирменный стиль.

Хотя бы по той меркантильной причине, что из соображений тщеславия коллекционеры исторически склонны покупать произведения искусства, которые заявят о своем авторе даже без подписи в нижнем углу, уникальный почерк — уже половина успеха художника.

Паттерны, основанные на мотивах произведений Ван Гога, Кандинского, Мондриана, Дали, Уорхола и других воспроизводятся и тиражируются в самых немыслимых ипостасях: начиная от предметов интерьера и заканчивая чашками, одеждой, дизайном тортов и даже причесок.

Ротко тоже удалось обессмертить свое имя, придумав безошибочно узнаваемую формулу: разносторонние прямоугольники, парящие в цветовых плоскостях. Но подобно квадратам Малевича, цветовые поля Ротко не так просты, как кажутся. Художник использовал несколько техник, секрет которых скрывал даже от своих ассистентов.

Малоизвестный и непривычный Ротко 1930-х годов: сюжет и ускользающая фигуративность еще в наличии. Впрочем, как и начинающая заявлять о себе диктатура геометрии и цвета.

Исследования, проведенные при помощи электронного микроскопа и ультрафиолетового излучения, позволили определить, что художник использовал как натуральные ингредиенты вроде яиц или клея из кроличьей шкурки, так и искусственные вещества: акриловые, модифицированные алкидные, фенолформальдегидные смолы и так далее. Все это нужно было ему для того, чтобы добиться быстрого высыхания разных слоев краски без их смешивания, так что он мог беспрепятственно наносить новые поверх старых.

Количество таких слоев на разных картинах достигало двадцати, причем это могли быть едва отличающиеся оттенки — это позволяло достичь того самого эффекта глубины и мерцания цвета. Ротко также сознательно избегал любых рамок, как в прямом, так и в переносном смысле: он закрашивал даже боковины холстов, словно пространство картины не имело границ.

Черный квадрат в кубе

Кульминацией художественной эволюции Ротко и, в некотором роде, его мавзолеем стало культовое сооружение в Хьюстоне, штат Техас, более известное как часовня Ротко (Rothko Chapel). Работа художника над серией панно для ресторана «Четыре сезона» (которые так и не заняли причитающиеся им места на стенах заведения, так как он отказался отдавать свои детища для поднятия аппетита миллионерам) подвигла чету нефтяных магнатов де Менил предложить ему написать полотна для капеллы на территории университета Святого Фомы.

Для часовни, которая изначально была задумана как католическая, а в итоге стала экуменической церковью для представителей всех вероисповеданий (и в равной степени — арт-центром) Ротко создал 14 масштабных полотен. Семь из них представляют собой черные прямоугольники, практически сливающиеся с насыщенным бордовым фоном. Еще семь холстов написаны в фиолетовой тональности, напоминающей об оттенках ночного неба в различных временных и погодных условиях.

Ротко работал над картинами для часовни в течение трех лет (1964 — 1967), и здесь не обошлось без интриг. Условия контракта позволяли художнику вмешиваться в планировку строения, в результате чего он разругался с первым архитектором, работавшим над проектом. Затем последовало сотрудничество со вторым, и третьим, но Ротко так и не дожил до окончания строительства. И все-таки благодаря его участию здание имеет восьмиугольное основание и источник естественного освещения, проделанный прямо в потолке.

Часовня Ротко открылась через год после его смерти — в 1971 году. И хотя одни посетители в недоумении оглядываются по сторонам, спрашивая «а где же, собственно, картины?», другие на долгое время застывают перед медитативными переливами «черных дыр» Ротко.

Если в процессе работы над панно для ресторана художник желал, чтобы посетители чувствовали себя навеки замурованными среди кирпичных стен, то здесь, по всей видимости, он предлагал зрителю ощутить максимальную близость к вечности. То ли в невесомости среди безмолвия открытого космоса, то ли в последнем пристанище, когда в крышку забивают последний гвоздь.

Как это нередко случается с наследием художника, часовня Ротко тоже становилась источником вдохновения для других деятелей искусства. Например, Питера Гэбриэла, написавшего песню «14 черных картин», которая вошла в его шестой студийный альбом «Us» 1992 года.

«Разбитый обелиск» перед часовней Ротко авторства Барнетта Ньюмана, его соратника по живописи цветового поля.