Сол Басс: король титров

«Я хочу создавать красивое, даже если другим все равно», – говорил Сол Басс. Ему повезло – на то, что делал он, другим было не наплевать. Сол родился в Бронксе в семье эмигрантов из маленького штетла Сатанов, на полпути из Львова в Одессу. Родители были простыми людьми: отец работал на меховой фабрике, а потом открыл магазинчик, а мама была простой домохозяйкой. Но искусство в семье уважали. Сол всегда восхищался умением папы рисовать и вырезать из бумаги такие тонкие узоры, что и тонким карандашом не каждый нарисует. Вспоминал он, и как увлекательно, с юмором и искрой пересказывала истории мама. Два этих родительских таланта – рисовать и рассказывать – смешались и развились в нем самом.

Дома говорили на идише, а на английском Сол начал общаться только в школе. Но главным средством выражения для него всегда оставалась графика. По его воспоминаниям, он «рисовал все». Детство как раз пришлось на Великую депрессию, и после уроков парень подрабатывал, чтобы помочь семье, – рисовал вывески в магазине фруктов. Однажды эти вывески приметил человек, выискивавший таланты для манхэттенской школы искусств Art Students League. Обучение стоило дорого, но Солу дали стипендию – ее хватило, чтобы заниматься в школе раз в неделю в течение полугода. Басс и этому был рад: когда «стипендиальный период» закончился, он понял, что в обычную школу уже не вернется.

В сентябре 1936 года 16-летний парень устроился на дневную работу, а по вечерам посещал курс по индустриальному дизайну. Его читал все в той же манхэттенской школе знаменитый график и иллюстратор Говард Трафтон. Когда юный Сол собрал портфолио, он пошел стажером в нью-йоркский офис Warner Bros. – и там под присмотром коллег поопытнее начал придумывать афиши к фильмам кинокомпании. Басс обтесался в новой профессии быстро, но гонорары все равно были скромными – прокормить на них жену и двоих детей, которыми Сол обзавелся к 22 годам, было сложно. В 1944 году молодой отец устроился в рекламное агентство Blaine Thompson и начал посещать вечерние занятия при Бруклинском колледже.

Ему посчастливилось попасть в класс венгерского художника Дьёрдя Кепеша – последователя школы Баухаус и большого почитателя русского конструктивизма. Кепеш воспитал в Соле стремление оттачивать дизайн не с точки зрения эстетики, а с учетом психологической нагрузки. Басс оказался внимательным учеником и начал делать огромные успехи. В 1945 году он получил награду нью-йоркского Клуба арт-директоров за неожиданную рекламу средства для волос Tylon Cold Wave – с балансирующим цирковым слоном. Возможно, он получил бы еще много наград из рук нью-йоркских коллег, но что-то в местном рекламном мире его раздражало – правила, чужие стандарты и агрессивные авторитеты. И Басс переехал в свободный по духу Лос-Анджелес.

Уже в 1946 году его пригласили в крупное рекламное агентство Buchanan and Company. Работы было море, и самой разнообразной. Солу поручили «кинонаправление»: он занимался проектами, о которых сам же договаривался с голливудскими студиями. В эти годы Басс сделал много плакатов для фильмов «Месье Верду» с Чарли Чаплином, «Чемпион» с Кирком Дугласом в главной роли и «Смерть коммивояжера» по пьесе Артура Миллера. На Соле было не только кино – обязанность делать рекламу для журналов с него тоже никто не снимал. Вскоре ему стало скучно, и в 1952 году Басс наконец открыл собственную студию. Теперь художник развернулся в нем на полную силу – в сторону кино. По твердому убеждению Басса, студии попросту были не способны привлечь людей в кино красиво – со вкусом и стилем. А он мог.

Сол настолько творчески подошел к работе над афишей для музыкальной мелодрамы «Кармен Джонс» режиссера Отто Премингера, что тот пригласил его придумать для картины еще и анимированное вступление к самому фильму. Такого раньше не делал никто. Картина, вышедшая на экраны в 1954 году, начиналась с заставки, где на фоне пылающего огня в центре черного кадра величественно стоит черная роза. Авторский подход мгновенно погружал зрителя в атмосферу картины еще до того, как она начиналась. Наступила новая эра в оформлении фильмов – эпоха Сола Басса.

Вместе с Премингером Сол сделал 11 фильмов, а известен широкой публике стал благодаря заставке к картине «Человек с золотой рукой». Во вступлении Басса белые полоски оживают на черном фоне, а затем разламываются и складываются в уродливую графическую руку – руку неудачливого пианиста-наркомана, которого играет Фрэнк Синатра. Когда фильм пустили в кинотеатрах, киномеханикам дали вводную – открыть занавес строго до начала титров. И картина, и титры вызвали резонанс в обществе: никто раньше так открыто не говорил о наркоманах в кино, никто раньше так драматично не изображал их надломленное сознание, никто эти истории не анимировал.

Подачу Сола распробовали – к художнику потянулись и другие режиссеры. Он делал титры для Стэнли Кубрика, Хичкока, Джеймса Брукса, Билли Уайлдера и Стэнли Крамера. Казалось, Басс разорвется от количества задач, но у него – круглолицего, временами усатого и с черной оправой на носу – энергии хватало на весь Голливуд. Работы были одна другой лучше, но самой знаковой и узнаваемой стала его заставка к «Головокружению» Хичкока: кинетическая типографика вкупе с гипнотизирующей вращающейся абстракцией сделали свое дело. Эта работа Сола Басса закрепила за ним славу настоящего гения титров. Бассу удавалось вычленить самый важный образ всего фильма, сжать и поместить в свою короткую заставку. Зрители любили его «коротышек» не меньше самих фильмов.

Он был режиссером параллельной истории – суперкороткой, вспомогательной, но истории. Не зря его часто называли не просто дизайнером, а креативным консультантом. На самом деле роль Басса в кино выходила за пределы работы с заставками и афишами – он сделал раскадровки некоторых сцен для без малого 50 фильмов. Среди его зарисовок – знаменитая сцена убийства в душе для «Психо» Хичкока и кульминационная битва в «Спартаке» Кубрика. Как раз работая над «Спартаком», Басс познакомился с Элейн Макатура, ассистентом режиссера на проекте. Они вместе делали титры, а через год поженились – к тому времени Басс уже развелся с первой супругой. Второй брак был невероятно счастливым, и сохранилось много фотографий, на которых он и она, голова к голове, вместе создают новые работы – с большой любовью друг к другу и к дизайну. Вместе они сделали невероятно много, включая короткометражку «Зачем человек создает», за которую Сол в 1968 году получил «Оскара» как режиссер. Еще у них было двое детей – два более чем долгосрочных проекта.

Со временем Басс стал делать намного меньше вступлений к фильмам. «В какой-то момент формат вступительных титров будто бы вышел из-под контроля, – вспоминал он. – И стало казаться, что вместо них кто-то просто вышел на экран и отбил чечетку. Красивые титры стали скорее данью моде, а не практической пользой – тогда я и решил выйти из дела». Сол переключился на коммерческий дизайн. В 60-х и 70-х создавал фирменные знаки для Bell, Kleenex, AT&T, Human Rights Watch, United Airlines, Quaker Oats и других крупных брендов – всего около полусотни. Его называли «Пикассо среди коммерческих художников» и «пионером корпоративного стиля» – до него так глубоко к созданию логотипов никто не подходил. «Идеальный логотип, – говорил он, – максимально абстрактный, но все равно читаемый. Это обычно метафора, так или иначе». Сол добавлял, что в логотипе важно показать не только, чем компания является, но и к чему она идет, и сделать все это концентрированно – это как выплеснуть всю суть бренда на почтовой марке. «Суть бренда» Сол передавал не только в логотипах, но и в коммерческих короткометражках для Kodak и United Airlines.

Параллельно с логотипами Сол продолжал делать плакаты – для Олимпийских игр, кинофестивалей, «Оскара». Фильмы он тоже не забывал. Сохранилось несколько отклоненных вариантов афишной графики, которую Сол сделал для «Сияния» в конце 70-х. На листах стоят безапелляционные критические пометки режиссера Кубрика: «надпись не читается даже в этом размере», элементы картинки «вообще не связаны», «слишком абстрактно», «похоже на научную фантастику». Можно только представить, каково 58-летнему Солу Бассу, признанному мэтру, было принимать эти комментарии. Ему пришлось выбросить 300 вариантов по этой работе в корзину, но он выдержал – и оставил после себя очередной отполированный шедевр. Впрочем, вполне возможно, он просто был настолько благодарен Кубрику за встречу с Элейн, что готов был стерпеть от него все что угодно.

В производство вступительных заставок Сол вернулся в конце 80-х – он сделал титры для комедий «Большой» с Томом Хэнксом и «Войны супругов Роуз» с Майклом Дугласом и Кэтлин Тернер. Но прежнего размаха не было. По-настоящему возвращение Басса стало заметным благодаря Мартину Скорсезе. Режиссер обожал работы Басса и, почти немея от собственной наглости, пригласил легенду дизайна поработать с титрами сначала в «Хороших парнях», а потом в «Мысе страха» и «Эпохе невинности». Смелость оправдала себя – супружеская чета Бассов сделала работу идеально.

Если триумфальное возвращение «в титры» получилось, то с афишами не вышло. В 1993 году на экраны вышел «Список Шиндлера» с драматичной афишей, на которой рука взрослого тянет вверх руку ребенка, а поверх наложен список с кровавыми именами. Сол Басс сделал другой постер для этого фильма – с насаженным на колючую проволоку желтым списком. Но его работу Стивен Спилберг отклонил. Больше афиш Басс не делал. Он переключился на другие проекты, включая титры для «Казино» Скорсезе –их он впервые для себя сделал при помощи компьютерной графики. Это была одна из последних работ художника – 25 апреля 1996 года Сол Басс скончался в Лос-Анджелесе.