Свет и тьма Уильяма Тернера: как сын брадобрея стал величайшим живописцем своего времени

Кажется, что безупречные работы Уильяма Тёрнера балансируют между двумя мирами и настроениями. Безмятежность всегда смешивается с апокалипсисом, свет — с тьмой. Критики жаловались на экстраординарность художника, и на то, что он, казалось, наслаждался абстракциями. Это «увлечение», как позже заметили искусствоведы, предвосхитили импрессионизм и абстрактный экспрессионизм.

Интеллектуальный кокни

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775 — 1851) оставил богатый материал для биографов. Будучи сыном брадобрея, он преодолел британские классовые различия конца XVIII — начала XIX веков и стал одним из самых амбициозных, изобретательных, технически непревзойдённых и популярных живописцев своего времени, а затем самым знаменитым и самым спорным художником в истории нации.

Но жить с ним было нелегко. В фильме Майка Ли «Мистер Тёрнер» (2014) актёр Тимоти Сполл блестяще изобразил похрюкивающего ворчуна. Биографы описывают, как живописец плевал на полотна и поливал их пивом, вытирал рукавом, царапал краску ногтями, бросал друзей, покровителей и пренебрегал семьёй ради искусства. Например, он не пошёл на свадьбу своей предполагаемой дочери Эвелины, предпочтя вместо этого охотиться за заказом.

Впрочем, была ли девушка отпрыском художника, достоверно неизвестно. У него была многолетняя связь с её матерью Сарой Денби, вдовой известного музыканта, и в этот период женщина родила двух девочек — Эвелину и Джорджиану, которых все считали дочерями Уильяма. Однако недавняя теория, которая упоминается на сайте галереи Тейт, предполагает, что их отцом был Тёрнер-старший, а значит Тёрнеру-сыну они приходились сводными сёстрами.

Современники отмечали, что Уильям Тёрнер «кто угодно, но не красавец». Он был типичным кокни, то есть лондонцем из нижних слоёв, с характерным выговором, и внешне ничем не напоминал джентльмена. Широко известен его автопортрет в возрасте 24-х лет, написанный в 1799 году по случаю избрания кандидатом в члены Королевской академии живописи. Перед нами предстаёт миловидный юноша в щегольских модных одеждах. Но, судя по всему, это изображение несколько идеализировано.

Карандашный портрет Тёрнера, сделанный годом позже Джорджем Дэнсом Младшим, показывает человека с крупными чертами лица и крючковатым носом, похожего на Панча — персонажа британского кукольного театра. Со временем внешность художника огрубела ещё больше. Приземистая фигура, обветренное красное лицо, кривые ноги и большие ступни придавали ему сходство с моряком или извозчиком. Сюда же стоит добавить «вечно немытые» руки — сказывалась привычка размазывать краску по поверхности пальцами.

Ещё одной малоприятной чертой характера живописца, вошедшей в легенду, была скупость. Автор биографии «Тёрнер» Питер Акройд приводит несколько свидетельств этому. Например, встречу своего героя с писателем Вальтером Скоттом в Шотландии, когда один согласился предоставить рисунки для «Шотландских провинциальных древностей», а второй — снабдить их текстом. Но уже несколько месяцев спустя Скотт написал другу: «ладонь Тёрнера столь же вызывает зуд, сколь талантливы его пальцы, и он, поверь мне на слово, ничего не сделает без наличных, причём за них — всё, что угодно. Изо всех, кого я знаю, он почти единственный человек с дарованием, который так низок в этих вопросах». Однако отчего же художнику не отстаивать свои права? «Скотту как никому другому полагалось бы понимать значение денег как эквивалента творческого труда», — заключает Акройд.

Другой биограф, Джордж Уолтер Торнбери, описал распространённую историю о путешествии Тёрнера в Йоркшир, когда тот привёз книготорговцу Робинсону запечатанное рекомендательное письмо от лондонских издателей Лонгманов. Там говорилось, что «превыше всех вещей [нужно] помнить, что Тёрнер — великий жид». Скорее всего, речь шла о его меркантильности, но Робинсон понял всё буквально. Он вслух предполагал, что гость не захочет пойти в воскресенье в церковь, и извинялся, когда к столу подали свинину.

Однако биографы уравновешивают эти карикатурные образы, представляя Тёрнера интеллектуалом и человеком с чувствами, тщательно спрятанными под внешней грубостью. Разбогатев, художник приобретал дома и землю, но, как отмечает Акройд, не всегда был суров с арендаторами. После его смерти выяснилось, что он несколько лет не брал платы с одного несостоятельного жильца. А, купив три смежных участка земли в Туикнеме, завещал открыть там богадельни для неимущих коллег.

Писательница и телепродюсер Франни Мойл в своей книге демонстрирует Тёрнера, которого по-настоящему любил небольшой круг близких людей; бизнесмена-новатора, искусно проводившего политику Королевской академии и получавшего заказы как от аристократии, так и, позже, от нуворишей Индустриальной революции.

Драматург света

Уильям Тёрнер — величайший драматург света. Когда ему исполнилось лишь четыре дня от роду, в небе случился любопытный оптический феномен — явление «трёх солнц». А незадолго до смерти он, как гласит легенда, произнёс «солнце — это бог». Действительно ли художник сказал это, доподлинно неизвестно, но нет никаких сомнений, что в течение всей жизни он искал способы изображать солнечный свет, снова и снова изучал его и стремился передать красками все оттенки. Небесное светило появляется на множестве полотен, иногда как нечто очень естественное и элементарное, иногда — как таинственное и мистическое.

В то время состав солнца и источник его энергии были ещё загадкой. В одном здании с Академией живописи располагалось Королевское научное общество, и Тёрнер посещал лекции там, обсуждал с такими учёными как Майкл Фарадей и Мэри Сомервилль штормы, новые открытия в области цвета и света, магнетизма и электричества. Вполне возможно, что на его визуальные эксперименты повлияли новейшие научные теории о солнце так же, как на палитру — труд Иоганна Гёте «К теории цвета». В этой книге, опубликованной в 1810 году, описаны такие понятия как «цветовая тень», «преломление», «хроматическая аберрация» и общие сведения о том, как цвет воспринимается в различных обстоятельствах.

Чтобы воспроизвести в красках солнечные эффекты, Тёрнер прибегал к целому ряду приёмов. Например, часто сопоставлял самые светлые участки с очень тёмными, усиливая контраст, использовал дуги, сферы, радиальные круги цвета, сломанные мазки, текстурированную масляную краску, плавное акварельное размытие. Иногда он изображал солнечный свет как нечто осязаемое, а подчас это было ослепительное сияние, на которое трудно смотреть. «Тёрнер не просто пытался написать солнце. Кажется, он действительно хотел перенести его энергию и свет на свои картины», — заметила британский искусствовед Никола Мурби.

С той же научной тщательностью, что и Тёрнер, к атмосферным явлениям подходил его современник Джон Констебл. Но отношения этих двух художников не сложились, несмотря на то, что оба были «птенцами гнезда» первого президента Королевской академии Джошуа Рейнольдса и величайшими пейзажистами своего времени.

Питер Акройд описывает анекдот, когда перед выставкой работы Констебла и Тёрнера повесили рядом, и первый наносил финальные штрихи на своё полотно красноватым пигментом и киноварью. Второй же, понаблюдав за коллегой, «одним мазком положил круглое пятно свинцового сурика, размером чуть больше шиллинга, на своё серое море, и, ни слова не говоря, ушёл». Яркий сурик пригасил цвета на картине Констебла, который пожаловался, что «он был здесь и сделал свой выстрел». В последнюю минуту Тёрнер взял кисть и превратил красное пятно в бакен.

Но оба практиковали один общий метод — написание этюдов маслом на пленэре. У Тёрнера был переносной ящик с красками, где он держал пигменты, обёрнутые в плёнки из рыбьего пузыря, предохранявшие их от высыхания. Оловянный тюбик для масляных красок был запатентован ещё при жизни художника, в 1841 году, но в полной мере воспользоваться этим изобретением смогли лишь его последователи-импрессионисты. Эта находка (в числе нескольких других) позволила им делать на открытом воздухе не только наброски, но и создавать готовые произведения.

Живописец стихий

Одна из самых ярких картин, где главным героем стало солнце, — это «Регул», написанная и выставленная после второй поездки Тёрнера в Италию в 1828 году, а затем переработанная и вновь показанная в Лондоне в 1837-м. Художник проиллюстрировал эпизод из жизни римского генерала III века Марка Атилия Регула, олицетворяющего стоическое достоинство и самопожертвование. Этот полководец был захвачен карфагенянами, которые хотели отправить его в Рим на переговоры. После отказа ему отрезали веки и заставили смотреть на солнце, пока он не ослеп, а затем казнили.

Тёрнер изобразил своего героя несколькими бледными мазками в правой части холста — его почти невозможно найти. Так художник заставляет зрителя занять место Регула и в поисках протагониста всматриваться в яркий свет на полотне. Автор не только бросает вызов нормам исторической живописи, но использует классический рассказ, чтобы хитро отреагировать на критику своего творчества — «ослепляющее» и «почти вырывающее глаза», как писали рецензенты.

«По сути говоря, Тёрнер обитал в собственном, отдельном ото всех царстве света, где мало кто из людей мог встать рядом с ним. Там, в этом волшебном пространстве, он легко, без усилий передвигался между прошлым и настоящим, схватывая взглядом особенности, присущие времени», — отмечает Питер Акройд.

Героем другого произведения стала огненная стихия — пожар, вспыхнувший в одном из старых зданий Вестминстерского дворца 16 октября 1834 года. Это зрелище собрало огромную толпу, наблюдавшую за пламенем с обоих берегов Темзы. Тёрнер с альбомом для зарисовок и акварельными красками делал наброски пылающего парламента с Вестминстерского моста и моста Ватерлоо. После он воплотил свои впечатления на двух полотнах маслом (оба сейчас находятся в музеях США — в Филадельфии и Кливленде), подкрепляя их репортажами из «Таймс».

Первый «Пожар в здании парламента» был представлен в феврале 1835-го на выставке в Британском институте. Это вид на парламент с противоположного берега Темзы. Здания на той стороне реки объяты золотым пламенем. Огонь отражается на поверхности воды. Справа возвышается глыба Вестминстерского моста, который больше, чем в реальности, но в перспективе резко искажается в той части, что освещена пламенем.

Вторая картина была выставлена в Королевской академии летом того же года. На ней изображена схожая сцена: полотнище огня и дыма рассекает одновременно небо над Темзой и водную гладь, а за ним наблюдают люди на берегу реки и в лодках.

«Впечатлительный критик „Морнинг кроникл“ заметил, что служителям „академии следует хотя бы изредка набрасывать мокрое одеяло или что-то вроде того либо на этого короля пожаров, либо на его произведения…“», — пишет Питер Акройд.

Замок Норем

В последние годы жизни работы Тёрнера становились всё более радикальными. Точность и детали он часто приносил в жертву экспрессии цвета. Критики того времени были сбиты с толку и открыто задавались вопросом, не впадает ли художник в старческое слабоумие. Один из ранних покровителей Тёрнера сказал: «Теперь он пишет так, словно его мозг и воображение смешались на палитре с мыльной водой и пеной».

Примером такого произведения-загадки может быть пейзаж «Замок Норем на рассвете», который никогда не выставлялся при жизни художника. Некоторые искусствоведы рассматривают картину как «импрессионистскую до импрессионистов» и она поднимает несколько интригующих вопросов. «Было ли полотно закончено? Может, Тёрнер написал его для себя, считая слишком радикальным по тем временам? — поясняет Дэвид Блэйни-Браун, куратор галереи Тейт. — Или он оставил картину в студии как своеобразный указатель для развития искусства? Мы не знаем». Все сходятся лишь в том, что в середине 1840-х никто и нигде не писал подобным образом.

Норемскому замку Тёрнер придавал особую роль. Однажды, будучи уже немолодым известным художником, он проезжал мимо руин крепости и вдруг встал в экипаже и поклонился им. А своим изумлённым спутникам пояснил, что когда-то в юности изобразил замок Норем — и с тех пор заказчикам не было отбоя. Он вновь и вновь возвращался к этому сюжету, и последний вид — где развалины предстают лишь как смутное пятно, окутанное золотистым сиянием, — можно рассматривать как символ памяти, хранящей яркие образы юности.

«Создавая свои поздние полотна, Тёрнер ни в коей мере не рассчитывал на то, что их сразу поймут. Когда Рёскин сказал ему, что „худшее в его картинах то, что на них нельзя наглядеться“, он ответил: „Это часть их достоинства“», — рассказывает Питер Акройд. И пока арт-критики думали, что стареющий живописец сходит с ума, он — в середине XIX века! — изобретал даже не импрессионизм, праотцом которого его считают, а всю современную живопись.

Его называют «учителем» Марка Ротко и Джексона Поллока: за сотню лет до них он освободил живопись от необходимости подражать реальности и копировать её. Говорят, что после просмотра картин Тёрнера нужно дать глазам время привыкнуть к окружающему миру, который в сравнении с сияющим тёрнеровским выглядит так, будто у вас катаракта.