Как появился постимпрессионизм и причем здесь Поль Сезанн, Винсент ван Гог, Поль Гоген и Жорж Сёра

В 1910 году, работая над выставкой нескольких французских авангардистов, Роджер Фрай столкнулся с весьма непростой задачей: придумать определение для группы очень разных художников. В их творчестве отсутствовал явный общий знаменатель, поэтому название должно было быть емким и четким, чтобы точно отразить все разнообразие современной французской живописи. Так появился термин «постимпрессионизм».

К середине 1880-х годов начался кризис импрессионизма. Многие художники, примыкавшие к этому течению, стали сомневаться в правильности его аксиом. Их не удовлетворял чрезмерно рациональный взгляд импрессионистов на жизнь и желание слепо подражать природе. Тогда же стали формироваться многочисленные разрозненные направления и художественные школы, что вообще характерно для искусства начала XX века. По сути, все они могут быть квалифицированы как постимпрессионизм. Тем не менее, сейчас основоположниками постимпрессионизма принято считать четырех художников, которые подвели своеобразный итог искусству XIX века и задали вектор развития последующим поколениям художников. Речь идет о Поле Сезанне, Винсенте Ван Гоге, Поле Гогене и Жорже Сёра.

ПОЛЬ СЕЗАНН

Какое место в искусстве рубежа веков следует отвести Сезанну? С одной стороны, он был ровесником импрессионистов, выставлялся вместе с ними и, безусловно, был вдохновлен современными ему художественными идеями. Но вместе с тем он никогда не принимал импрессионизм безоговорочно, а все его творчество пронизывает приверженность наследию старых мастеров. Таким образом, взяв за основу как классическую школу, так и новаторские идеи современников, Сезанн пошел собственным путем, решая поставленные им интеллектуальные и технические задачи.

Основную проблему как старой, так и современной живописи, Сезанн видел в стремлении художников создать изображение, «словно увиденное через статичный объектив». Полагая, что скрупулёзное копирование не способно передать реальность, художник изучал объекты с разных точек зрения. Он стремился не фиксировать, как импрессионисты, ускользающее мгновение или, как старые мастера, вид в одной проекции, но изображать предметы максимально правдиво. Изображать не то, что он видит, но то, как именно он это видит.

Именно эта идея и привела Сезанна к радикально новой художественной концепции - искажению традиционной прямой линейной перспективы. Он стремился связать трехмерный мир с двухмерной плоскостью картины. Показательным примером нового решения может служить почти любой из многочисленных натюрмортов художника, например, «Натюрморт с драпировкой» из коллекции Государственного Эрмитажа.

Композиция рациональна и сбалансирована: блюда с фруктами почти симметрично расположены вокруг кувшина, который образует вершину композиционного треугольника. Художественная революция Сезанна, как мы видим, затронула отнюдь не композиционное решение, отвечающее классическим принципам. Он располагает объекты так, чтобы подчеркнуть иллюзию трехмерности, изображает предметы одновременно с двух точек зрения (в так называемой двойной перспективе). Например, кувшин изображен Сезанном сразу в двух ракурсах: фронтально, на уровне глаз, и сверху, таким образом, что видно его горлышко. Тот же прием использован и в изображении деревянного стола. Сезанн жертвует традиционным изобразительным языком ради наиболее достоверного изображения предметов. Это, с одной стороны, делает композицию более плоской, а с другой, доказывает, что общая правдоподобность куда важнее правдоподобности отдельных элементов.

Достаточно посмотреть на картину «Гора Сент-Виктуар», чтобы понять, что та же тенденция искажения точной перспективы прослеживается и в его пейзажах.

Говоря об этой композиции, необходимо отметить и другие новые решения, введенные Сезанном и ставшие важнейшими для последующих поколений художников. Во-первых, в каждом предмете Сезанн пробовал выявить его геометрическую основу. Если говорить о натюрмортах, то яблоки на его полотнах становились шарами, груши – конусами, а кувшины или бутылки – цилиндрами. То же касается и пейзажей: Сезанн стремился свести изображения разных объектов к последовательности геометрических фигур. В отличие от импрессионистов, которые словно растворяли предмет в градации света и цвета, Сезанн определенно стремился вернуть ему массу, форму и твердость. Это был революционный подход к изображению предмета, приведший в итоге к редукции детали ради геометрической формы, а в творчестве следующих поколений художников – уже полному отрыву от объекта.

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

Иным путем пошел другой представитель постимпрессионизма Винсент ван Гог. Его собственная художественная манера начала формироваться еще до знакомства с живописью импрессионистов, а ее черты заметны уже в первой значимой картине художника «Едоки картофеля» (1885 год). Здесь Ван Гог идет по пути утрирования нищенского существования крестьянской семьи. По его замыслу, крестьяне должны были выглядеть не сентиментально, но реалистично.

Отсюда некоторая карикатурность лиц и гипертрофированность деталей. Сам Ван Гог, отвечая на критику в свой адрес, говорил, что «настоящие художники рисуют вещи не такими, как они выглядели бы при изображении сухим аналитическим способом, но так, как они чувствуют их». Уже в этих ранних словах заложена основная концепция творчества Ван Гога: непосредственное изображение эмоций самого художника.

На следующий год Ван Гог познакомился в Париже с импрессионистами, в результате чего перешел к яркой, чистой палитре. Только в отличие от французских художников он использовал цвет куда более произвольно, чтобы как можно полнее выразить себя. Также у импрессионистов Ван Гог обучился технике спонтанного мазка. Однако и тут он выработал собственную манеру накладывать краски на холст густыми и ритмичными мазками.

Одновременно с этим на творчество художника сильнейшее влияние оказали японские гравюры с их ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами.

Эти технические приемы, освоенные Ван Гогом, служили его основной цели – наполнению содержания картины эмоциональным смыслом. Можно сравнить две картины, написанные в Арле, чтобы увидеть, как он использует символику цвета, стиль письма и композиционные решения для передачи субъективного восприятия реальности.

В своей работе «Ночное кафе» художник обращается к контрастирующему колориту, чтобы выразить неистовые человеческие страсти. Доминирующими цветами являются ядовито желтый и далекие друг от друга красный и зеленый. Они выглядят неестественно и не являются локально верными с иллюзорно-реалистической точки зрения, но наилучшим образом помогают передать эмоции и состояния страстного темперамента.

Совсем иное настроение чувствуется в картине «Спальня художника в Арле». Если «Ночное кафе» исполнено тревоги и агрессивности, то это полотно пронизано чувством спокойствия и умиротворенности. Каждый ее аспект олицетворяет покой: мягкая цветовая гамма, четкие контуры мебели, смягченные, словно на японских эстампах, тени. При сравнении этих двух работ явно видны эмоции и ассоциации, которые Ван Гог хотел передать посредством композиции, визуального упрощения предметов и в особенности колористического решения.

Другим важным достижением Ван Гога является выработанная им манера письма, которая отличается стремлением разнообразить фактуру. Техника импасто не была нова, но мазок Ван Гога был гораздо выразительнее и энергичнее, что способствовало большей экспрессии его полотен.

Например, на картине «Звездная ночь» Ван Гог сочетает разные мазки, что дополняет впечатление от цветовых контрастов. Спиральные завитки света создают стилизованный образ ночного неба. Им вторят нарочито увеличенные звезды, которые художник изображает волнообразными линиями, подчеркивающими их форму. А изображенные вертикальными экспрессивными мазками темной краски кипарисы создают своего рода противопоставление звездному небу.

Искажая изображение, гипертрофируя детали, обращаясь к неестественно яркому колориту с целью передать свое ощущение увиденного, Ван Гог предвосхищает одно из самых значительных направлений живописи XX века – экспрессионизм.

ПОЛЬ ГОГЕН

Еще один представитель постимпрессионизма – Поль Гоген – начал свой творческий путь с увлечения импрессионистами. Впрочем, он никогда не был тесно связан с этой группой, называя их приверженность натурализму «чудовищной ошибкой». Его картина «Видение после проповеди» (1888) знаменует разрыв художника с этим направлением и начало постимпрессионистского периода его творчества.

Сюжет картины корнями уходит в реальность: это история о том, как бретонцев после проповеди посетило божественное видение борьбы Иакова с ангелом. Но работа Гогена относится к реальному миру лишь отчасти из-за включения в композицию библейской истории и мифологических аллюзий. Уже сама композиция картины явственно говорит об этом: мощная ветвь дерева, расположенная по диагонали, разрезает полотно пополам. Очевидно, что Гоген использует ее как границу между действительностью и фантазией. Слева внизу - группа бретонок, они написаны в сдержанных цветах и в целом выглядят реалистично, за исключением некоторого несоблюдения пропорций и декоративности изогнутых линий. А в правой части картины – игра их воображения: сцена сражения Иакова с ангелом. Для вымышленного пространства Гоген выбирает неестественный оранжево-красный цвет, который подчеркивает фантазийность события и несет символическую и декоративную нагрузку: ведь Гоген решил отказаться от правдоподобия ради общего замысла и драматизма аллегории. Что символизирует борьба? Духовную брань на земле? Или самого Гогена, борющегося с внутренними демонами?

В этой ранней картине уже наметились основные тенденции творчества Гогена, которые полностью раскроются в таитянский период. Это и большие плоскости чистого цвета при отсутствии теней (опять же влияние японских гравюр), и двухмерность композиции, и искажение естественного цвета, и простоватые бретонки, предвосхитившие таитянок, и наполненность картины символическими образами.

На Таити Гоген быстро обрел свой смелый и новаторский художественный стиль. Он стремился к изображению жизни, далекой от меркантилизма современности, и с этой целью обратился к соответствующим изобразительным приемам. Так появилась серия стилизованных декоративных полотен, одним из которых является «День божества» (1894).

Эта композиция отличается причудливым сочетанием французской и полинезийской традиций. Художественные образы, равно как и весь контекст, воспроизводят полинезийские декорации, тогда как композиция основана на классических принципах: основание треугольника образуют три женские фигуры у водоема, вершиной является идол. Задний план составляет идиллический пейзаж, который контрастирует с водой, написанной абстрактными цветовыми пятнами чистого цвета, создающими мистическое впечатление. Подобные цветовые блоки помогают создать двухмерное изображение – простое искусство, к которому стремился Гоген. К тому же он исказил естественный цвет для достижения наибольшей художественной выразительности.

Символика Гогена становится еще более очевидной, если присмотреться к лежащим женским фигурам, изображенным в позе эмбриона, египетским мотивам в фигурах двух женщин в левой части композиции и вымышленному идолу. Картина является своего рода аллегорией и олицетворяет страх художника за непорочность и простоту жизненного уклада острова. Интересно, что у Гогена исчезают конкретные символы, характерные для прежней живописи, и картина сама становится символом, призванным будить в зрителе субъективное переживание.

Уже в свое время Гоген был причислен к символистам, в первую очередь благодаря писателям, за то, что отказался от натурализма импрессионистов и вернул искусство в область воображения.

ЖОРЖ СЁРА

Источники стиля четвертого постимпрессионизма – Жоржа Сёра – достаточно очевидны. Он долго изучал академическую живопись, а затем и открытия современных мастеров. К тому же художник много читал и вскоре, как и другие постимпрессионисты, стал сомневаться в принципах импрессионизма: ведь живопись, цель которой - мгновение, не может говорить о вечном. Таким образом, с одной стороны, Сёра хотел сохранить яркую палитру и повседневные сюжеты импрессионистов, а с другой, - привнести структуру и прочность: систематизировать новаторские цветовые решения, сделать формы более конкретными и разбавить их натурализм научной методологией.

Картина «Купальщики в Аньере» (1884) стала отправной точкой творческого пути Сёра, который в результате привел его к картинам в стиле пуантилизма. А точнее сказать - дивизионизма, поскольку Сёра, в отличие от пуантилистов, не писал смешанными цветами. Живая сценка написана в ясном фигуративном стиле, без спонтанности и естественности импрессионистов. Композиция тщательно продумана, фигуры обретают четкую геометрию, краски, хоть и насыщены, но нанесены с механистической точностью.

Наиболее ярким выражением идей Сёра можно назвать картину «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». В отличие от «Купальщиков в Аньере» эта сцена гораздо оживленнее, композиция гармонична, а люди изображены в разнообразных позах, но почти все - в профиль. Они выглядят неподвижными и безжизненными, схематичными и лишенными индивидуальности, словно на древних фризах. Сёра использовал импрессионистскую палитру несмешанных цветов, но его трактовка совершенно нова. Он отказался от произвольных мазков и заменил их тщательно выверенными точками. Причем цвета художник выбирал с противоположных сторон цветового круга, чтобы они, из-за контраста, раскрылись в максимальной полноте. Этой картиной Сёра удалось создать атмосферу остановившегося времени. Здесь нет ничего от «ускользающего мгновения» импрессионистов, это типичный постимпрессионизм.

Итак, рассмотрев творчество четырех лидеров постимпрессионизма, можно сделать вывод, что объединенные стремлением уйти от ограничений, которые накладывал импрессионизм, они смогли вернуть искусству его важнейшую составляющую – воображение. Эти художники отказались от слепого подражания природе, считая, что такой подход не способен передать всю глубину реальной жизни, и стремились своим творчеством сделать своего рода художественную интерпретацию увиденного. Яркие индивидуальности, они не объединились при жизни в какую-либо художественную группу, но, хоть и с разных сторон, двигались в одном направлении – к познанию истинной сущности вещей.

Объединенные общей художественной целью, они выработали индивидуальные живописные стили и, безусловно, оказали значительное влияние на формирование искусства последующих поколений.

Без изобретений Сезанна в области перспективы и его интереса к простым геометрическим формам был бы совершенно немыслим кубизм. Его изобразительные приемы – упрощение деталей - нашли свое отражение в архитектуре Ле Корбузье, конструкциях Баухауса, творчестве Пита Мондриана. Не даром Пикассо сказал о Сезанне: «Он был всем нам как отец».

Винсент Ван Гог, изображавший правду внутреннего состояния, предвосхитил своим творчеством другое значительное художественное направление XX века. Его экспрессионистский подход – контрастные цвета, импасто, метод «перекручивания» - стал визуальной находкой, помогшей сформироваться экспрессионизму. «Крик» Мунка, который, бесспорно, заимствовал вангоговские приемы, стал квинтэссенцией нового направления. А Бэкон в 50-е годы даже написал картину «Посвящение Ван Гогу».

Если Ван Гог обращался к насыщенным цветам, чтобы выразить эмоцию, то Гоген наращивал интенсивность палитры и искажал цвета ради сюжета. Ведь большинство из них у него окрашены мистическими или религиозными настроениями. В этом весь символизм художника.

Сёра же сыграл огромную роль в формировании неоимпрессионизма, течения, стремившегося объединить творчество с научными достижениями. В самом деле, художник считал возможным объяснить искусство с научной точки зрения. Отсюда, во-первых, увлеченность теорией цвета, которая привела его к дивизионизму, а во-вторых, точность и продуманность композиционных построений.

Таким образом, все четыре художника стремились к ясности своего художественного языка. Стиль каждого из них стал результатом многочасовых работ, тщательных размышлений и опыта всей жизни. Они стремились к упрощению сложного, чтобы придать своему творчеству осмысленность первоначального замысла, в котором композиция, форма и цвет гармонично объединены. Все вместе и каждый по отдельности, они определили вектор развития всего искусства XX века.