Неоднозначно эмоциональное творчество Марселя Янко: почему популярно даистское искусство

В январе 1941 года в Бухаресте вспыхнуло беспрецедентное насилие, увековеченное печально известной «Железной гвардией» – фашистской группой румынских радикалов, восставших против попыток диктатора Иона Антонеску убрать их. Антисемитские и злобно националистические легионеры во главе с Хорией Симой убивали евреев, сочувствующих коммунистам и других «национальных предателей», сеяли хаос и разрушения в городе.

Среди этого безумия один человек наблюдал за разворачивающимся насилием, не в силах примириться с этими новыми реалиями. Именно тогда еврейско-румынский художник Марсель, который уже был признан за свой вклад к тому времени, когда фашизм захватил Румынию, принял самое трудное решение в своей жизни. После долгих лет борьбы и надежд он наконец решил покинуть Румынию. Убийства на скотобойне в Стралучешти, рассказы его друзей и события, свидетелем которых он стал в те дни, вдохновили ужасы, изображённые на его многочисленных рисунках.

Он задавался вопросом, что может сделать искусство, когда мир сойдёт с ума. Колеблясь между стилями и идеологиями, Марсель в конечном счёте нашёл свой ответ в дадаистском искусстве, заявив о том, что художник проиграет, если начнёт игнорировать безумие вокруг.

Марсель родился в 1895 году, вспоминал своё детство как «время свободы и духовного просветления». Он провёл свои ранние годы в окружении видных румынских интеллектуалов в быстро растущем Бухаресте. Примерно в это же время Румыния расширила свою территорию, построила свою нацию и инвестировала в свой капитал, заложив основу для беспрецедентного культурного возрождения в пределах своих границ. В межвоенный период появились такие мировые звёзды, как композитор Джордж Энеску, скульптор Константин Бранкуши (Бранкузи), художник Штефан Лукьян и драматург Эжен Ионеско. Янко посчастливилось встретить большинство из них в румынской столице.

В отличие от Энеску и Бранкуши, которые оба были этническими румынами скромного происхождения, Марсель, будущий соавтор дадаизма и адепт конструктивизма, родился в солидной еврейско-румынской семье. Он получил блестящее образование, которое позволило ему продолжить карьеру в области городского дизайна, живописи, архитектуры и некоторых других прикладных искусств.

Несколько пересекающихся наследий повлияли на Марселя в его первые дни. Его еврейское наследие совпадало с румынским воспитанием, а его интерес к западному конструктивизму соперничал с его увлечением русским авангардом. Его художественные связи простирались по всей Европе, а его любопытство не знало границ.

Растущее символистское движение повлияло на ранние годы Марселя в Румынии. Завоевав все виды искусства, оно прокатилось по Европе, приобретя особую популярность на Балканах и в России. Символизм зародился во Франции и вдохновил новое поколение художников, отошедших от ранее популярных реалистических и неоклассических течений.

Символизм впервые вторгся в литературу, пропагандируемую такими известными румынскими поэтами, как Александру Мачедонский и Адриан Маниу. Новая эстетика принесла истощённые формы, романтизированный декаданс и интенсивное использование символического языка в поэзии. Именно в этих символических клубах Марсель впервые познакомился с румынской литературной элитой и завязал длительную дружбу с Тристаном Тцарой.

По сравнению с этим «изощрённым пессимизмом» реальность казалась тусклой и унылой. Таким образом, в 1912 году Янко присоединился к символистам в качестве редактора их основного художественного журнала «Simbolul» и зашёл так далеко, что попросил своих родителей поддержать это предприятие. В конце концов, символизм, как и движение в стиле модерн, взлетел в Румынии, отчасти благодаря энтузиазму Марселя. Почти все выдающиеся румынские художники того времени баловались символизмом, включая Тцару, который позже со смущением смотрел на свои символистские эксперименты. С другой стороны, художник Штефан Лукьян и его увлечение модерном оставили неизгладимый и более успешный отпечаток в румынском искусстве, прекрасно отражающем эстетику тех дней.

Хотя Марсель и был очарован Штефаном, он не пошёл по его стопам. Он хотел выйти за рамки символов. Символизм не был ни достаточно мятежным, ни достаточно революционным для молодого художника. Позже в своей жизни Марсель напишет: «Мы потеряли уверенность в нашей культуре. Все должно было быть снесено». Впервые он нашёл способ разобрать реальность в абсурдистских стихах румынского клерка, ставшего знатоком литературы Урмуза. Вдохновлённый как подъёмом футуризма с его абсурдизмом против истеблишмента, так и его активным взглядом на реальность, Марсель решил покинуть Румынию и сам увидеть новые тенденции в искусстве. Его особенно интересовал Зондербунд, группа художников, которые представили современное искусство Западной Германии. Однако путь Янко вёл в Швейцарию, родину дадаистского искусства.

После начала Первой мировой войны у Марселя не было особого желания оставаться в Румынии. Единственным местом в Европе, где война не мешала искусству, по его мнению, был Цюрих. Пацифистские настроения Янко и его сильное негодование по поводу войны сформировали не только его политические и культурные идеи, но и его жизнь. Мысли Марселя о дадаистском искусстве возникли как протест против реальности, которая слепо принимала насилие.

В Цюрихе он изучал химию и архитектуру. Вскоре у него закончились деньги, и он превратился в исполнителя кабаре, играя на аккордеоне в ночных клубах. Это был один из тех вечеров, когда Марсель, Тристан Тцара и младший брат Янко встретились с Хьюго Боллом, немецким писателем, наиболее известным за разработку «звуковой поэзии».
Поиски Марселя новых форм и его увлечение мятежными путями футуризма привели его к тому, что позже было известно как Антиискусство.

В раздираемой войной Европе группа молодых и образованных людей протестовала, как никто другой: они перенесли безумие реальности на сцену своего маленького клуба, основав таким образом кабаре Вольтер. В гротескных масках и абсурдных костюмах они высмеивали как современное искусство, так и современную политику. Тцара утверждал, что придумал слово «Дадаизм», открыв случайную страницу в словаре, но это далеко не так. В некотором смысле дадаизм был творением Болла, Янко, Тцары и остальной их компании.

Во время своего пребывания в Цюрихе Марсель внёс значительный вклад в искусство дадаизма, создав свои бумажные костюмы и маски. Одна из таких масок впоследствии стала самым узнаваемым портретом Тристана Тцары – искажённая форма лица с моноклем. Этот портрет-маска иллюстрировал представление Тцары о так называемом «приблизительном человеке» - абстрактном человеческом существе.

Антивоенные настроения и мятежный дух Марселя были не единственными мотивами его бегства в дадаистское искусство. С помощью дадаизма он также мог показать безумие мира всем тем, кто относился к подъёму радикальных идеологий как к новой норме. Со своим сценическим реквизитом, масками и костюмами он демонстрировал абсурдность всего, что происходило вокруг него.

Марсель создавал дадаистское искусство ради искусства, смешивая тенденции и экспериментируя с формами. Его полотно, изображающее вечер в кабаре Вольтера, например, смешивает яркость фовизма с острыми углами, характерными для примитивизма. Опираясь на коллажи и монтажи, он восстал против традиционных рисунков, создавая абсурдные, часто смешные и всегда странные произведения. Марсель был частично вдохновлён народными масками своей родной Румынии, а также его открытием различных направлений африканского народного искусства, которые он не до конца понимал.

В то время как Тцара обратился к нигилизму в искусстве, Янко увидел что-то другое в абсурдистских выступлениях своих коллег-дадаистов. Мир мог сойти с ума, но Марсель должен был показать это, оставаясь в здравом уме. Таким образом, он присоединился к конструктивистскому движению и начал выставляться вместе с ними. Он поддерживал их Neue Kunst, всё ещё создавая дадаистское искусство. Однако к концу Первой мировой войны художник начал сближаться с немецкими экспрессионистами, черпая вдохновение в их стиле. Это влияние проявилось уже в его картине 1917 года «Цветочная геометрия», где Марсель попытался объединить красочные текстурированные области, выступающие из холста, с асимметрией дада. Художник много раз в своей жизни обращался к экспрессионистским и дадаистским мотивам – всегда, когда у него на уме была война.

В межвоенный период Марсель проводил время, разрываясь между своей любимой Румынией и Западной Европой. Очарованный Тео ван Дусбургом, он стал пионером конструктивизма в Румынии. В 1927 году Марсель задумал то, что позже станет его самым знаковым подвигом в качестве архитектора – виллу Фукса в Бухаресте. Сочетая плоские белые фасады с просторными светлыми интерьерами, он создал серию террас и балконов, соединённых простыми проходами и подчёркнутых окнами-иллюминаторами. Вдохновлённый конструктивистскими принципами и удлинёнными формами скульптур Бранкуши, Марсель переосмыслил румынский модернизм в архитектуре.

Теория Бранкуши о духовности формы, его эксперименты с румынским фольклором и конструктивистские идеи повлияли на Янко до такой степени, что он решил сделать в архитектуре то, что его соотечественник сделал в скульптуре. Для достижения этой цели он создал архитектурное бюро под названием Office of Modern Studies.

Противоречивая реакция публики на виллу Фукс только увеличила славу Марселя, привлекая больше комиссионных. Довольно скоро он построил модернистские виллы в самых фешенебельных районах румынской столицы, многие из которых до сих пор известны. Прославившись тем, что создал первое кубистическое жильё в Бухаресте для своего друга Польди Шапье, Марсель вскоре спроектировал многоквартирный дом для своей семьи и их жильцов. Работая одновременно архитектором и редактором Contîmporanul, старейшего авангардного журнала Румынии, он установил связи с самыми выдающимися европейскими интеллектуалами и художниками.

В 1930-х годах Марсель вступил в художественное общество всемирно известного философа Мирчи Элиаде «Критерий». Именно тогда Янко заинтересовался урбанизмом, убедив власти Бухареста, что его город нуждается в регулируемом городском планировании. Его функциональное отношение к искусству подтолкнуло к строительству практичных и нетронутых жилых зданий, которые сочетали лёгкий доступ с минимальными украшениями и необычными формами. Апартаменты Марселя «Солли Голд» и его здание «Александреску» были, пожалуй, самыми представительными из его работ, демонстрируя интерес Марселя к блочному дизайну и художественной ясности. Его связь с Элиаде также помогла ему получить отличный доход в то время.

Достаточно трагично, что Элиаде и многие другие румынские интеллектуалы в конце 30-х годов вскоре попали под влияние растущих националистических движений и фашизма. Марсель мог только наблюдать, как безумие захватывает Румынию, не в силах изменить исход. С появлением «Железной гвардии» еврейское наследие Янко стало проблемой, как и любые другие отклонения от иллюзорного румынского происхождения. Даже Ион Винея, друг Янко с юности и выдающийся поэт, подвергся критике за свои греческие корни.

Марсель покинул Румынию неохотно, вытеснённый растущим фашистским движением. Как и многие интеллектуалы еврейского происхождения, он отказался от всякого национализма, включая даже его еврейскую разновидность. Марсель с гордостью носил прозвище «космополитический еврей», которым его наградили румынские правые радикалы. Художник обратился к сионизму, в то время как его друг Тцара обратился к коммунизму, предпочитая романтическую и либертарианскую интерпретацию марксизма. Когда мир снова сошёл с ума, Марсель ничего не мог поделать, кроме как бороться со своим искусством. Он переехал в британскую Палестину и Израиль со своей второй женой и их маленькой дочерью.

Он пережил Вторую мировую войну и дожил до того, чтобы рассказать эту историю в нескольких своих картинах, некоторые из которых были результатом ужасов, которые он видел в Бухаресте перед отъездом из страны. Другие, такие как «Раненый солдат», были экспрессионистскими размышлениями Марселя об израильско-арабском конфликте в 1948 году.

Став международной звездой, Марсель выставил свои работы в павильоне Израиля на Венецианской биеннале в 1952 году и даже организовал художественную колонию в некогда заброшенном поселении Эйн Ход. Живя в Израиле, он перенял более абстрактный способ живописи. Однако его дадаистское прошлое никогда не оставляло его. В 1960-х годах он создал «Символы», нарисованные рамки форм, подвешенных в пространстве, напоминающие Пауля Клее, чьё искусство он когда-то ценил, когда жил в Цюрихе.

Возможно, в мире, который казался слишком безумным, искусство дадаизма действительно могло заставить окружающих Марселя понять его точку зрения. Художник часто возвращался к дадаизму в своей дальнейшей жизни. Например, в своей серии «Воображаемые животные» он ещё раз вспомнил стихи Урмуза и свою символистскую юность, которые привели его к дадаистскому искусству. Его иллюзия животного рая сочетала абстрактные формы и фантастические цвета. В конце концов, для Марселя всё абстрактное стало новой реальностью.

Он модернизировал не только румынское, но и израильское искусство, перенеся наследие конструктивизма из Румынии в Иерусалим. Очарованный местными пейзажами, Марсель присоединился к другим художникам и снова искал новые идеи, никогда не оставляя своих старых увлечений.

Он сыграл важную роль в развитии израильского авангарда, спроектировав пару средиземноморских модернистских вилл в Тель-Авиве и расширив свою художественную деревню в Эйн Ход. В последние годы жизни Марсель писал: «Я всё ещё очень близок к дада, к истинному дада, который в глубине души всегда защищал силы творения, инстинктивные и свежие, окрашенные популярным искусством, которое можно найти во всех людях».

Когда-то презираемый и преследуемый за свои космополитические взгляды, Марсель сделал свой универсалистский подход к искусству поиском, который разрушал границы и никогда не отвлекался от реальности. Когда он умер в Эйн Ход в 1984 году, он был международной звездой с беспрецедентной репутацией.

Градостроитель, дизайнер, теоретик искусства, художник, Янко всегда считал себя дадаистом по своей сути (несмотря на его поздние разногласия с Тцарой), никогда не отходя от своего еврейского наследия, он дорожил своим румынским наследием. Во многих отношениях Марсель был одним из самых разносторонних и многогранных художников двадцатого века. Его работы отражали изобретательность авангарда и включали в себя множество стилей и форм, всегда напоминая миру о том, каким он мог быть, если бы творчеству была предоставлена свобода действий.