Неофициальное искусство в Москве 60-х

Концептуализм. То, каким его видели в западной традиции

Художники-концептуалисты стремятся вписать в произведение искусства идею, опыт, контекст, с помощью которых формируется смысл, и под воздействием которых зритель воспринимает эти произведения. Борис Гройс, теоретик современного искусства, объясняет понятие концептуализма как переход от произведения художником некоего материального объекта к формированию условий, в которых зритель воспринимает произведение искусства, ограниченное элементами окружающей среды и временным статусом. Таким образом, идея становится выше, чем форма, чем воплощение её художником.

Сол Левитт, американский художник-концептуалист, писал, что самый важный аспект произведения в концептуальном искусстве – это идея, а непосредственное выполнение является всего лишь формальностью. Концептуальное произведение не боится произвести на зрителя отталкивающее впечатление, не боится наскучить ему или не понравиться, а также быть непонятым – не зря это течение называют нонконформистским.

Произведение в таком случае требует от зрителя задействовать эмоциональный интеллект и рискует быть отвергнутым, вызвать яростное непонимание. Художник отметает то, что было важно его предшественникам многие годы – конечный результат работы над произведением, и делает ставку на что-то совершенно эфемерное – на понимание зрителем его концепции.

Сол Левитт заключил свои размышления о концептуальном искусстве в тезисы и изложил их в работе «Paragraphs on Conceptual Art». Левитт обозначил темы, крайне важные для понимания данного течения, например, он отметил главенство иррациональных и нелогичных суждений над рациональными и логичными, так как первые приводят к формированию нового опыта, а вторые лишь повторяют сами себя. Идея является частью произведения, а созданное произведение – одна из возможных вариаций того, как идею можно было бы воплотить в материи. Причём материал и техника выполнения также на равных включены в концепцию произведения.

Левитт подчеркивает важность общения художников-единомышленников друг с другом, так как это общение оборачивается для них возникновением новых идей. Автор ставит на первое место контекстуальность произведения, его способность менять нормы и отсутствие правил для восприятия искусства – как самими художниками, так и зрителями. Концептуальное искусство формально, оно не вписывается в традиционные рамки, бросая вызов и раздражая внимание зрителя. Отказ от правил и отвержение норм ставят художника в уязвимое положение, задавая определенный контекст его работы и самореализации.

Московское течение

Отечественные художники во многом были изолированы от своих западных коллег, которые были вовлечены в культурный обмен на международном уровне. Период 1960-70-х годов считается зарождением отечественной традиции концептуализма. Илья Кабаков, представитель московского течения, сильно повлиявшего на современное искусство СССР и современной России, говорил о шестидесятых как о периоде расцвета андеграундной культуры.

В то время как венские акционисты осмысляли болезненный опыт в послевоенные годы, московские концептуалисты находились в некоем «подполье». Художники противопоставляли себя «официальному миру», миру, полному правил и ограничений, начальников и работодателей. Этот мир был опасен, он вынуждал художников заниматься своим ремеслом без того широкого доступа к ресурсам, который был у представителей «официального» искусства. Само деление на официальное и неофициальное наиболее явно обозначилось в конце пятидесятых-начале шестидесятых и было спровоцировано выставкой в Манеже.

Началось всё с выставки на Таганке, которую проводила Экспериментальная студия живописи и графики под руководством Элия Белютина, художника абстрактного искусства. Сведения о выставке абстрактного искусства дошли до партии, и было принято решение посмотреть вызвавшие шумиху работы на выставке в Манеже. Варианта отказаться художникам оставлено не было, и Белютин начал отбирать картины для выставки, останавливая выбор на менее «экспериментальных» работах. Помимо партийных чиновников на выставке 1 декабря 1962 года присутствовал и Никита Хрущёв. Реакция Хрущёва и его делегации на произведения была негативной и непредсказуемо яростной. Он приказал исключить художников из партии и из Союза художников.

Художникам оставалось опасаться ареста, высылки, подозрений в их связи с иностранцами – обвинения в их связи с Западом громом прозвучали на самой выставке. Белютина обвиняли в том, что он учит художников формализму, говорящему о антисоветской направленности деятельности. Последовал период увольнений и отсутствия заказов на работы художникам.

Следует также сказать, что ещё в 1957 году министр культуры СССР Н.А. Михайлов составил записку о влиянии буржуазной идеологии на художественную интеллигенцию Москвы и Ленинграда, в которой подчёркивалось появление прозападных «нездоровых настроений» в этой среде, а обвинения в формализме искусства стали гораздо более опасными. Реалисты противопоставляются формалистам, искусство раскалывается на официальное и неофициальное, подкрепляясь страхом 1962-1963 годов, когда ещё гремели отголоски скандала в Манеже.

Илья Кабаков начертил «график психического самочувствия художников «из подполья», где одна линия характеризует чувство страха, а другая – «надежды на нормальную художественную жизнь».

Линия надежды резко изламывается как раз на рубеже 1962 и 1963 годов, а для линии страха переломным событием становится так называемая Бульдозерная выставка. Советские художники-нонконформисты решили устроить выставку под открытым небом, устав от постоянных атак со стороны карательных органов на художников «неофициального» искусства. В итоге, на выставке тяжёлой техникой, в том числе бульдозерами, были беспощадно уничтожены произведения искусства, наводя ужас на самих художников.

Радикальное отвержение искусства, а также унижение художников надолго вписали себя в историю. Как рассказывал московский художник-концептуалист Михаил Федоров-Рошаль, целью их выставки было продемонстрировать альтернативное течение, не вписывающееся в каноны соцреализма, а обернувшись тем, чем эта выставка обернулась, она всё же дала ощущение заряда свободы и маленькой победы над страхом.

Отечественный акционизм

Русский акционизм берёт начало из московского концептуализма. Первопроходцы отечественного андеграундного искусства вдохновили художников на переход от визуального искусства к перфомативному – броскому, радикальному и совершенно новому. На пересечении западной традиции акционизма и отечественного концептуализма родилось новое движение.

Олег Кулик, знаменитый своими яркими акциями, отмечает связь «тотального социального развала» и стирания границы между официальным и неофициальным искусством, когда художники стали более самостоятельными отдельными фигурами. Акцент на телесности и теле художника берёт свою традицию из венского акционизма, что можно проиллюстрировать на примере акции Кулика «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое Цербером». Повторив опыт венских акционистов Петера Вайбеля и Вали Экспорт, Олег Кулик и Александр Бренер вышли на Малую Якиманку в образе хозяина и цепного пса – последним стал именно Кулик. Хотя эти две акции имеют разный смысл, воплощение идеи происходит из венского акционизма.

Традиция венского акционизма была создана под влиянием посттравматического самоощущения, пустившего корни в общество, в страну, в человека, в художника. Как отмечает искусствовед Екатерина Деготь, это является общим как для венского, так и для московского акционизма. Кровь, насилие, секс – всё это прослеживается из венской традиции акционизма. Как в Вене в шестидесятые, так и в Москве в девяностые зритель реагирует на эти акции неоднозначно, однако российский зритель ещё и упрекает художника в неоригинальности, подталкивая его на отчаянный протест.

Разумеется, отличия есть. В первую очередь, это связано с тем, что венский акционизм возник как реакция на кровавую войну, а в акциях московских художников кровь не играет такой существенной роли. Эстетика лагерей и тюрем – вот то, что концептуализируют отечественные художники, выражая свою реакцию на режим. 

Олег Мавроматти, акционист и режиссер, на лекции в Государственном центре современного искусства представил сравнительную таблицу московского акционизма и венского.

Наиболее показательным пунктами данной работы может быть противопоставление травмы поражения левого дискурса и травмы вины за Вторую мировую войну – в московском и венском акционизме соответственно. Это характеристики, определяющие дух времени и позволяющие понять контекст происходивших акций. Интервенция в публичное пространство московского акционизма навеяна во многом опытом отечественных концептуалистов, стремящихся найти своё место в мире официального искусства, противопоставленного им.