Путешествие по Серебряному веку: как несколько десятилетий изменили русскую культуру

Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с надеждой на преображение жизни. Но все происходило в довольно замкнутом кругу...

Так писал о рубеже XIX и XX столетий философ Николай Бердяев в работе «Самопознание». Именно ему приписывают авторство термина «Серебряный век».

В тот период Российская империя оказалась перед выбором — ориентироваться на Запад или искать собственный национальный путь развития. Серебряный век в некотором роде решил спор западников и славянофилов: русское искусство стало невероятно популярным в Европе, но вместе с тем в России стали больше узнавать о культурной жизни Запада.

Серебряный век породил множество направлений и течений в философии и искусстве, противоречащих друг другу. Их объединяло одно: деятели культуры рубежа столетий искали новые способы самовыражения, новый художественный язык, который гармонично существовал бы в сочетании с культурными традициями ушедших эпох.

ПОЭЗИЯ

В 1894 году писатель Дмитрий Мережковский издал брошюру с докладом «О причинах упадка русской литературы». Этот момент исследователи считают зарождением новой культуры — символизма.

Несмотря на то что словом «декаданс» чаще всего характеризуют искусство Серебряного века, под «упадком» Мережковский подразумевал классическую реалистическую литературу. Будущее он видел за новым направлением, которое назвал «художественным идеализмом». А сам термин «символизм» вскоре «привез» из Франции поэт Валерий Брюсов. На творчество русских символистов сильно повлияли европейские философы-идеалисты Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше, поэты Поль Верлен и Артюр Рембо.

Творчество старших символистов отличала музыкальность, их произведения передавали мимолетные поэтические озарения, впечатления. Их стихи можно сравнить с работами импрессионистов, которые как раз в это время совершили революцию в европейской живописи. Главными понятиями творчества Константина Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Дмитрия Мережковского, Николая Минского и других символистов стали мистика и символ как способ выражения этой мистики. Главным критерием оценки поэзии и ее ключевой ценностью они провозгласили красоту.

    В ненасытной мятежности,
    В жажде счастия цельного,
    Мы, воздушные, летим
    И помедлить не хотим.

    Константин Бальмонт
    Из стихотворения «За пределы предельного…»

    В своей бессовестной и жалкой низости,
    Она как пыль сера, как прах земной.
    И умираю я от этой близости,
    От неразрывности ее со мной.

    Зинаида Гиппиус
    Из стихотворения «Она»

    Дома и призраки людей —
    Всё в дымку ровную сливалось,
    И даже пламя фонарей
    В тумане мертвом задыхалось.

    Дмитрий Мережковский
    Из стихотворения «Дома и призраки людей»

В начале 1900-х годов появилось новое течение младосимволистов — молодых поэтов, среди которых были Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, Юргис Балтрушайтис. В отличие от старших, опирающихся на культ красоты и свободы поэтического самовыражения, младшие ориентировались на философские и религиозные изыскания.

«Затем, что оба Соловьевым / Таинственно мы крещены...» — писал Вячеслав Иванов в стихотворении, посвященном Александру Блоку. Оба поэта, а также другие младосимволисты за основу творческого мировоззрения взяли философию ученого и мыслителя Владимира Соловьева.

Теория всеединства Соловьева утверждает, что гармония заключается в целостности. К единству и неразделимости истины, добра и красоты как к некоему идеалу и должно стремиться человечество. Искусство, в свою очередь, не может существовать в отрыве от нравственности, а мораль — в отрыве от высшего знания, то есть знания Божественного замысла. Еще одной важной идеей в философии Соловьева является идея двоемирия, противопоставление реального мира царству духа. А искусство становится путем преображения земного мира, его способом приблизиться к идеалу. Мироздание Соловьев описывает как иерархическую систему, на низшей ступени которой находится все материальное, а на высшей — подсознательное. Важную роль в этой философии играет символ как воплощение связи между двумя мирами, намек, имеющий бесконечное множество смыслов.

Младосимволисты посвящали стихотворения не только идеальному миру, воплощенному в образе Прекрасной Дамы. Они обращались и к социальным вопросам, и к современным и историческим событиям, которые трактовали как столкновение неких метафизических высших сил.

О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая — Ты.

Александр Блок
Из стихотворения «Вхожу я в темные храмы»

Я слышу все с моей вершины:
Он медным голосом зовет
Согнуть измученные спины
Внизу собравшийся народ.

Александр Блок
Из стихотворения «Фабрика»

В 1910-х годах наступил кризис символизма как художественного течения. Среди поэтов не было единства.

Так, к 1912 году Блок прекратил общение с Ивановым, поскольку считал символизм уже несуществующей школой. Создать новое искусство на актуальной философско-эстетической почве не представлялось ему возможным.

«…1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма», — писал Блок в предисловии к поэме «Возмездие».

Акмеизм, о котором говорил Блок, сложился как направление в кружке под названием «Цех поэтов». В него входили Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Сергей Городецкий и другие поэты. Они хотели реформировать эстетическую систему символистов, утверждали ценность «вещного» восприятия мира, «прекрасную ясность» языка, точность деталей.

Эстетические принципы акмеизма определил Сергей Городецкий в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «После всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». «Цех» издавал сборники стихов и ежемесячный поэтический журнал «Гиперборей». Чуть позже, в 1912 году, когда на одном из собраний было принято официальное решение о создании новой поэтической школы, появился журнал «Аполлон», который публиковал манифесты, стихотворения и статьи участников «Цеха».

«На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова αχμη — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом», —писал Гумилев в статье «Наследие символизма и акмеизм» в одном из выпусков «Аполлона».

«Получилось крайне неудобно, — писал о символизме акмеист Осип Мандель­штам, — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».

Анна Ахматова
Из стихотворения «Сжала руки под темной вуалью…»

На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.

Осип Мандельштам
Из стихотворения «На бледно-голубой эмали…»

Порою в небе смутном и беззвездном
Растет туман… но я смеюсь и жду,
И верю, как всегда, в мою звезду,
Я, конквистадор в панцире железном.

Николай Гумилев
Из стихотворения «Сонет»

В 1910-х годах в поэзии возникло новое направление — футуризм. Его теоретические принципы сформулировал итальянец Филиппо Томмазо Маринетти.

20 февраля 1909 года в парижской газете «Фигаро» он опубликовал «Манифест футуризма», в котором провозглашал его антикультурные, антиэстетические и антифилософские принципы. «Всемирно исторической задачей футуризма» провозглашалось «ежедневно плевать на алтарь искусства». Идеология футуризма строилась на отрицании всего существующего художественного опыта, который необходимо было уничтожить, чтобы на его месте создать новое искусство.

В России словом «футуризм» окрестили самые разные направления русского авангарда — от поэзии до живописи. Внутри русского футуризма сложилось несколько групп: например, кубофутуристы Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский и менее радикальные эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным — Вадим Баян, Виктор Ховин, Софья Шамардина.

Участник футуристической группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал:

В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности, литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками... и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон.

Кубофутуристы разрушали устоявшуюся систему литературных жанров и стилей, разрабатывали тонический стих на базе разговорного языка, экспериментировали со словом, рифмой и ритмом. Они провозгласили культ технического прогресса и индустриализации и фактически открыли новый жанр — плаката, стихотворных лозунгов.

Футуристы создавали коллективные программные сборники, например «Пощечина общественному вкусу» или «Дохлая луна», проводили диспуты, которые часто заканчивались скандалами, оскорбляли известных художников прошлого, называя их работы «бездарной мазней», призывали сжечь музеи, называли критиков «бараньими головами».

Глава эгофутуристов Игорь Северянин использовал в поэзии иностранные слова и неологизмы, прибегал к нарочитому эстетизму, подражая писателю Оскару Уайльду, а также утверждал победу индивидуального начала над коллективным.

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

Игорь Северянин
Из стихотворения «Увертюра»

Я прогремел на всю Россию,
Как оскандаленный герой!..
Литературного Мессию
Во мне приветствуют порой.

Игорь Северянин
Из поэтического манифеста «Пролог. Эгофутуризм»

Корней Чуковский описал разницу между кубо- и эгофутуристами в статье

А московский Крученых говорит: наплевать!

— То есть позвольте: на что наплевать?

— На все!

— То есть как это: на все?

— Да так!

Это не то что Игорь. Тот такой субтильный, тонконогий, все расшаркивается, да все по-французски; этот — в сапожищах, стоеросовый, и не говорит, а словно буркает:
Дыр бул щыл
Ха ра бау.

Дыр бул щыл
убеш щур скум
вы со бу
р л эз

Алексей Крученых
«Дыр бул щыл»

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

Велимир Хлебников
«Заклятие смехом»

Эпатаж публики в целом был одной из важнейших задач футуристов — они как никто умели привлечь внимание к себе и к своей деятельности. Это выражалось даже в их внешнем виде. Например, Бурлюк мог появиться на публике в жилете из обивочной ткани для диванов, с длинной серьгой в ухе и с пучком редиски в нагрудном кармане.

ПРОЗА

Развитие прозы Серебряного века определила борьба двух художественных систем — реализма и символизма. Многие критики говорили о кризисе первого, но тем не менее реалистическая традиция продолжала развиваться в позднем творчестве уже признанных классиков: Льва Толстого, Антона Чехова, Ивана Бунина.

Но на литературной сцене появились и молодые писатели-реалисты, которые объединились в московский литературный кружок «Среда». Его участники собирались по средам на частных квартирах, чаще всего у писателя Николая Телешова. Среди них были Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев. Участников кружка объединяли не столько эстетические принципы, сколько дружеские отношения: на вечера заглядывали не только писатели, но и художник Исаак Левитан, певец Федор Шаляпин, композитор Сергей Рахманинов.

Борис Зайцев вспоминал: «…на «Среде» держались просто, дружественно; дух товарищеской благожелательности преобладал. И тогда даже, когда вещь корили, это делалось необидно. Вообще же это были московские, приветливые и «добрые» вечера».

Параллельно развивалась проза писателей-символистов — Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Федора Сологуба, Андрея Белого. Они формировали роман нового типа, в котором использовали стилизацию, ритмические возможности языка, литературные и исторические отсылки; как и поэты, обращались к идее идеального мира.

Лев Толстой о литературе символизма:

«Что у них в головах — у Бальмонтов, Брюсовых, Белых?»

«Все это декадентство — полное сумасшествие».

«Это... не стихи, а шарлатанство и ерундистика,
как говорили в Средние века, —
бессмысленное плетение слов».

«Чем занимаются!.. Чем занимаются!.. — вздохнул он. — Это «литература»! Вокруг виселицы, полчища безработных, убийства, невероятное пьянство, а у них — упругость пробки!»

ЖИВОПИСЬ

Наше время — это дни не упадка, не мелких страстей мелких художни­ков, это дни блестящего возрождения, дни надежд и упований… теперь должно быть недалеко то время, когда явятся люди, которые сумеют уже сделать шаг вперед, двинуться дальше старых.

— писал в 1897 году Игорь Грабарь в статье для журнала «Нива».

В конце XIX века молодые художники начали поиск новых способов самовыражения, новых форм и нового художественного языка. Остросоциальную живопись передвижников новое поколение живописцев считало устаревшей и не отвечающей запросам времени. Художники рубежа веков обратились к поиску красоты и гармонии в сложных символичных образах.

Для культуры Серебряного века был характерен интерес к национальному искусству, к памятникам старины. Участники созданного меценатом Саввой Мамонтовым Абрамцевского художественного кружка ездили в искусствоведческие экспедиции по северным городам, изучали иконопись и памятники древнерусского зодчества.

В Абрамцеве появился один из первых в России музеев народного творчества. На территории имения работали столярная, вышивальная и гончарная мастерские — последней руководил художник Михаил Врубель. Здесь художники возрождали русскую майолику — керамику из цветной обожженной глины, покрытую непрозрачной глазурью. В мастерской изготавливали и расписывали изразцы, блюда, ковши. Врубель даже создал камин «Микула Селянинович и Вольга», оформив его мозаикой из крупных кусков майолики.

В столярной мастерской учили резьбе по дереву, а Елена Поленова преподавала основы рисунка и композиции. Так появился новый стиль — абрамцево-кудринская резьба. Мебель, игрушки, предметы быта стилизовали под народное творчество, украшали простыми закругленными орнаментами, изображениями животных, птиц и растений.

Вторым центром возрождения старинных ремесел было имение княгини Марии Тенишевой — Талашкино. Княгиня организовала учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную, — которыми руководил художник Сергей Малютин. Тенишева поддерживала местных умельцев, например давала заказы вышивальщицам, сохраняя таким образом традиционное рукоделие, а еще — пробовала собственные силы в каждом из опекаемых ремесел. Княгине удалось возродить забытую технику выемчатой эмали.

«Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему же нельзя было построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею?», — писала Тенишева.

Произведения в русском стиле, выполненные в абрамцевских и талашкинских мастерских, с успехом демонстрировали на Всемирных выставках.

В этот период художники много работали в историческом жанре. Андрей Рябушкин, Аполлинарий Васнецов, Михаил Нестеров обращались в своих работах к образам и сюжетам из истории России. На рубеже веков масштабные исторические сцены сменил историко-бытовой жанр — живописцев интересовала прежде всего эстетика национального быта.

В конце 1890-х годов в Петербурге появилось объединение «Мир искусства». Его основали три друга — художник и критик Александр Бенуа, публицист Дмитрий Философов и будущий антрепренер Сергей Дягилев. Сообщество объединило молодых живописцев, разделяющих ценности искусства прошлых столетий. Константин Сомов, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Александр Бенуа видели идеал в культуре Франции XVII века, барочной эпохе царствования Людовика XIV и России екатерининского и павловского времени.

Со страниц журнала в русское искусство перешел господствовавший в Европе стиль модерн, объединивший все сферы — и живопись, и театр, и архитектуру. Для ар-нуво были характерны декоративность, плавность линий и округлость форм, обилие орнаментов и украшений, внимание к растительным, природным мотивам. Если на Западе модерн предполагал возвращение к эстетике Раннего Возрождения, то в России мастера в качестве источника вдохновения выбирали народное творчество, обращались к фольклору, сюжетам национальной истории.

«Мир искусства» познакомил русского зрителя с западным художественным процессом. На тот момент представление о европейской живописи в России имели единицы — в основном художники, которые отправлялись за границу в пенсионерские поездки.

Возможность поехать в путешествие по Европе, чтобы познакомиться с классикой зарубежного искусства, Академия художеств предоставляла лучшим выпускникам, получившим Большую золотую медаль.

При финансовой поддержке Марии Тенишевой и Саввы Мамонтова в 1898 году начал выходить журнал «Мир искусства», который напоминал европейские художественные издания. Помимо мировой живописи, журнал освещал и современное русское искусство, иконопись и деревянное зодчество.

Несмотря на то что «Мир искусства» был объединением, существовавшим в эстетике стиля модерн, именно благодаря ему импрессионизм пришел в Россию и стал одним из важнейших этапов развития отечественной живописи. «Мир искусства» сделал французскую живопись непоколебимым ориентиром для молодых художников. Именно в журнале Дягилева и Бенуа российские читатели впервые увидели репродукции картин импрессионистов и постимпрессионистов — Ван Гога, Сезанна. В 1904 году Игорь Грабарь привез из Европы фотографию одной из картин Матисса, ее напечатали в журнале — и это была первая публикация работы художника, в то время еще никому не известного.

Одной из первых заметных импрессионистических работ русских живописцев стало полотно Валентина Серова «Девушка, освещенная солнцем». Картину приобрел для своей галереи Павел Третьяков, однако она вызвала шквал критики у приверженцев классической живописи. Владимир Маковский на публичном обеде спросил у Третьякова: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» — подразумевая световые пятна на лице девушки. Однако вскоре импрессионистическая манера стала основной в работах русских художников, среди которых были Константин Коровин, Игорь Грабарь, Николай Мещерин, Станислав Жуковский и другие. 

В Москве в конце 1900-х годов под эгидой журнала «Золотое руно» сложилось еще одно художественное объединение — «Голубая роза». Его эстетика была близка поэзии символистов. Исследователи предполагают, что даже само название придумал поэт Валерий Брюсов.

В группу входили Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Николай Крымов и другие. Эстетика объединения предполагала выражение «невыразимого», художников привлекали мистические, сказочные и аллегорические сюжеты.

ТЕАТР

Одним из самых известных театральных проектов Серебряного века стали Русские сезоны, которые организовывал в Европе и Америке Сергей Дягилев при поддержке своих сподвижников по «Миру искусства». Они начались с выставки «Два века русской живописи и скульптуры» и продолжились концертами, гастролями балета и оперы.

Если в России мирискусники позиционировали себя как западники, то за границей их задачей было продемонстрировать Западу национальное русское искусство. И они успешно справлялись с этой задачей. Так, Русские сезоны Дягилева с триумфом показали Европе и отечественную балетную школу с ее ведущими солистами — Анной Павловой, Вацлавом Нижинским, Тамарой Карсавиной, и оперу с Федором Шаляпиным и Леонидом Собиновым. Благодаря Русским сезонам западные зрители увидели отечественную новаторскую живопись: декорации постановкам оформляли самые модные художники — Наталия Гончарова, Лев Бакст, Николай Рерих; и услышали музыку новых композиторов — Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского.

Успех дягилевского предприятия в первую очередь объяснялся тем, что антрепренеру удавалось объединять в одной постановке самых талантливых и интересных хореографов, композиторов, художников своего времени. Спектакли Русских сезонов производили впечатление даже на искушенную публику европейских столиц. «Эти женщины и эти мужчины, кажется, явились из другого, более возвышенного и прекрасного мира, они словно ожившие юные боги и богини… Здесь в самом деле рождается новое искусство«, — писал британский граф Гарри Кесслер.

На рубеже веков произошло ключевое событие и в истории драматического театра: в 1898 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко открыли Московский Художественный театр. Вместе с МХТ появилось новое направление в мировом сценическом искусстве. Станиславский разработал собственную систему перевоплощения актера в образ, целью которой было достижение полной психологической достоверности актерской игры.

«Хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «нэмы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя», — считал режиссер. «Когда ты будешь играть доброго — ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый», — советовал он.

Одна из первых знаковых постановок МХТ — «Чайка» Антона Чехова. Писатель стал автором «новой драмы» — жанра, главной проблемой которого была неспособность героев услышать и понять друг друга. Актеры на сцене обыгрывали непримечательные бытовые действия, обменивались репликами о не имеющих отношения к основному сюжету вещах. Подлинный смысл диалогов скрывался в подтексте, а сюжетные линии развивались как бы вне сцены — о них зрители узнавали из брошенных мимоходом фраз. Так, в «Чайке» о попытке самоубийства Треплева и о вызове на дуэль Тригорина становится известно из разговора Треплева с Аркадиной.

Из-за новаторского подхода и к написанию пьесы, и к постановке критика освистала премьеру.

Критик из «Петербургской газеты» писал: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? <…> Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки…»

Нашлись, однако, у новой драмы и сторонники. Юрист Анатолий Кони писал Чехову: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобой беседе…»

За «Чайкой» последовали «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». На сцене МХТ играли ведущие артисты того времени: Иван Москвин, Василий Качалов, Мария Лилина, Ольга Книппер.

Новаторский театр создавал режиссер Всеволод Мейерхольд. Он провозгласил свободу от влияния драматургии, возврат к «чистой театральности» и «обнаженному актерскому мастерству», стремился вернуть театру яркость и праздничность, используя приемы русского балагана и итальянской комедии, считал необходимым взаимодействие со зрителем.

«…Не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр», — писал режиссер.

Мейерхольд работал с речью актеров: добивался «холодной чеканки слов, освобожденной от вибрирования и плачущих актерских голосов». Он требовал осмысления каждой реплики, «переживания формы, а не переживания одних душевных эмоций». Режиссер предлагал артисту четкий рисунок мизансцены и даже движений, где каждое движение несло определенный смысл. И именно этот смысл, заданную «форму» актер должен был проживать в каждом жесте.

АРХИТЕКТУРА

Индустриализация и технический прогресс произвели революцию в строительстве. На смену классическим стилям пришел модерн, сформировавшийся в Западной Европе.

Само слово «модерн» означает «современный». В Германии этот стиль называли «югендштиль», то есть «молодой стиль»; во Франции — «ар-нуво», то есть «новое искусство». Архитекторы модерна использовали в проектах новые технологии и материалы — в зданиях из стекла и железобетона появились лифты, системы отопления и вентиляции.

Мастерам модерна была близка философия символизма, которая утверждала идею побега в идеальный фантастический мир из реального. Архитекторы не копировали элементы стилей прошлого, а искали новые формы. Для стиля рубежа веков характерны витражи и мозаики, изогнутые линии, сложные узоры, асимметрия, окна и двери разных форм в одном здании, наличие эркеров, а также многочисленный декор, в основном символический и аллегорический. Одними из главных представителей нового стиля стали архитекторы Федор Шехтель и Лев Кекушев.

В это же время как ответвление модерна сложился неорусский стиль, в основу которого легла интерпретация мотивов древнерусского искусства. Архитекторы стали ориентироваться на домонгольские постройки Новгорода и Пскова, а также на деревянное зодчество Русского Севера — их крупные формы, лаконизм, практически полное отсутствие декора. Наиболее ярко неорусский стиль воплотился в храмовой архитектуре. Архитектор Алексей Щусев призывал коллег «уловить и почувствовать искренность старины, и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых… а созданием новых форм».

Одним из первых зданий в неорусском стиле считается храм Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, который возвел Павел Самарин по эскизам Виктора Васнецова и Василия Поленова. Еще одним знаковым зданием стали мастерские Талашкина по проекту Сергея Малютина и Николая Рериха. К неорусскому стилю обратились архитекторы при возведении выставочных павильонов на Нижегородской выставке 1896 года, Парижской выставке 1901 года и выставке в Глазго 1901 года. Над оформлением работали Константин Коровин, Александр Головин и Федор Шехтель.

МУЗЫКА

Композиторы рубежа веков искали новые средства музыкальной выразительности. Все чаще они вкладывали в музыку собственные эмоции и переживания — и это привело к изменениям музыкального языка.

Гармония в произведениях усложнилась, композиторы стали уделять больше внимания тембру и ритму, а также полифонии — многоголосию, где все инструменты равнозначны. В то же время музыка стала более камерной. Начало этой тенденции положил еще Петр Чайковский в опере «Иоланта», которая состояла всего из одного действия.

Композиторы Серебряного века продолжили развивать жанр малой оперы, например Николай Римский-Корсаков в «Кащее Бессмертном» и Сергей Рахманинов в «Скупом рыцаре». То же самое произошло с симфоническими жанрами: на место многочастных симфоний пришли одночастные, как, например, в творчестве Александра Скрябина.

В музыке также проявился характерный для всего Серебряного века синтез искусств. Например, Сергей Рахманинов написал кантату «Весна», в которой оркестровые партии сочетались с оперным эпизодом. Музыка объединилась и с литературой: многие композиторы начали создавать циклы произведений на стихи знаменитых поэтов. Так, Николай Метнер написал несколько произведений на стихи Гете.

Композиторы рубежа веков так же часто обращались к народным мотивам и историческому прошлому, как художники и поэты. Так появились песни «Дубинушка» Римского-Корсакова и «Эй, ухнем!» Александра Глазунова. Богатыри из русских сказок стали главными героями самых разных музыкальных жанров — как Садко в одноименной опере Римского-Корсакова. Вдохновляли музыкантов и языческие мотивы: так, Сергей Прокофьев написал «Скифскую сюиту», а Игорь Стравинский — «Весну священную». 

Дубинушка, соч. 62

Эй, ухнем

Кантата к двадцатилетию Октября, соч. 74: I. Вступление - Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма

Весна священная.

КОНЕЦ ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ

Историки искусства так и не пришли к единому мнению, когда Серебряный век завершился и начался новый этап развития русской культуры. Некоторые называют переломной точкой 25 октября 1917 года — день Октябрьской революции. Другие — 7 августа 1921 года, день смерти одного из самых известных поэтов эпохи — Александра Блока. А кто-то считает, что Серебряный век продолжился и в 20-х годах XX века, когда главным направлением в искусстве стал авангард. Но так или иначе, на смену «русскому Ренессансу» пришла эра нового советского искусства — и в ней господствовали уже совсем другие темы и жанры.