Всегда ли цветы и зеркало в искусстве это всего лишь цветы и зеркало?

Художники изображали цветок лилии рядом со Святой Марией как символ ее чистоты. Такой цветок мы как раз видим на алтарной картине XIV века «Благовещение» Симоне Мартини.

Орел и молния — символы Зевса. И если на мифологической картине мы видим эти два объекта рядом с мужской фигурой, то точно можем сказать, кто перед нами.

Но всегда ли тюльпан в натюрморте означает что-то ещё, помимо того, что это просто тюльпан? А паук? А орёл с лилией? 

Давайте разбираться.

Символизм у старых мастеров и в современном искусстве

Рассмотрим один из голландских цветочных натюрмортов XVII века.

Круглый край мраморного постамента выступает из темного фона. На нем стоит широкая низкая стеклянная бутылка с букетом садовых и полевых цветов. Помимо цветов, мы видим несколько улиток, паука, бабочку и прочую живность.

Изображение почти фотографическое. При этом мастер тщательно продумал композицию. В картине преобладают округлые формы: край постамента и бутылки, цветы и улитки.

Цветовая гамма также выверена. Например, желтый цвет подсолнуха на самом верху уравновешивается россыпью охристых колосков и цветов жимолости по всему букету. Все это делает картину очень эстетичной.

Помимо живописных достоинств, картина содержит немало символов.

Жан Кальвин, протестантский реформатор, был убежден, что в повседневных вещах всегда есть скрытый смысл, а в каждом изображении должен быть моральный урок.

Это одна из причин, по которой голландские художники наполняли свои картины множеством символов. Тем самым они удовлетворяли запросы публики.

Итак, цветы символизируют бренность. Поэтому Ян де Хем изображает внизу букета частично увядшие растения. Так мастер ещё больше подчеркивает быстротечность времени.

Яркий цветок тюльпана — символ расточительности. Ведь в Голландии XVII века считалось, что выращивание тюльпанов — дело крайне хлопотное и затратное.

Но в то же время в букете мы видим полевые цветы, которые ассоциировались со скромностью и душевной чистотой. А улитка, между прочим, символ грешной души.

И здесь это можно трактовать так: грешной душе (улитке) важно в суетной жизни не забывать о благочестии и скромности. И только тогда бессмертная душа (бабочка) попадет в рай. В конце концов именно бабочка села на подсолнух — символ Творца. Значит, такая душа будет в буквальном смысле рядом с Богом.

Ян де Хем удачно сочетал эстетику и символизм, поэтому он был одним из самых популярных мастеров натюрморта в Голландии XVII века.

Но символизм присутствует и в современном искусстве.

Взглянем на «Маман» Луизы Буржуа (1999).

Перед нами огромный девятиметровый паук. Его тело похоже на стальную клетку, балансирующую на тонких и длинных ногах.

Внутри тела находится сетчатый мешок с 17 мраморными яйцами. То есть перед нами самка паука.

У многих людей скульптура вызывает напряжение и страх, потому что в западной культуре огромный паук — символ угрожающего хищника.

Но в современном искусстве отношение к символам изменилось. Ян де Хем, будучи голландцем XVII века, использовал в своих картинах общепризнанную символику. Тот же паук на его натюрморте обозначал грешную душу (как и все ползающие мелкие существа наряду с улитками и жуками).

В наше же время символ может быть индивидуальным. Луиза Буржуа воспринимала пауков как защищающих и трудолюбивых существ. По словам Буржуа, таковой была ее мать. К тому же она была реставратором античных гобеленов. Так что профессию матери легко связать со способностью пауков плести паутину.

Буржуа говорила: «Паук — это ода моей матери…», подчеркивая положительный смысл этого символа.

Хотя она может вкладывать в этот образ другой смысл из-за его двойственности. Ведь паук — хищное существо, способное парализовать жертву своим ядом.

Возможно, Луиза Буржуа косвенно подразумевала, что влияние матери на ребенка огромно. Она может окружить заботой и любовью. А может нанести серьезную психологическую травму, если не полюбит своего ребенка.

Итак, и в шедеврах прошлых веков, и в современном искусстве много символов. Чтобы интерпретировать такие произведения, зрителю нужна подготовка.

В случае с творчеством де Хема зрителю важно знать общепринятую символику тех времен.

В случае со скульптурой «Маман» важно знать личное восприятие объекта художником.

Однако в истории искусства есть период, когда тех же представителей флоры и фауны начали изображать совсем с другой целью.

Когда символизм отошел на второй план

В 1840 году Уильям Тернер создал свою работу «Дождь, пар и скорость».

Перед нами большое пространство. Формы почти неразличимы. Художник не использовал линии, а создавал пространство крупными и хаотичными мазками. Слева едва видны каменный мост, группа людей на берегу, справа — пахарь в поле, а на реке — лодка с двумя пассажирами.

Самый четкий объект на картине — поезд, который по железному мосту мчится к зрителю. Мы понимаем, что он движется из-за построенной перспективы и того факта, что задняя часть поезда более расплывчата, чем передняя. Он словно врывается в передний план картины.

С момента пуска первого пассажирского поезда прошло буквально несколько лет. Для людей скорость была в новинку. И художник решил передать ощущение от такой поездки.

Он сам ездил на поезде без крыши. Все расплывалось перед глазами, его окутывал густой дым, пар и влага. То есть Тёрнер попытался передать впечатление цветом и специальным способом нанесения краски.

Здесь нет никаких символов. Доктор Стивен Цукер утверждает, что «картина посвящена самому акту рисования». То есть особое нанесение краски на плоскую поверхность полотна было для художника важнее, чем передача какого-то потаённого смысла зрителю. Сам Тёрнер писал: «Я рисую не для того, чтобы люди меня понимали. Я рисую, чтобы показать, как выглядит конкретная сцена».

Картина Тёрнера на две трети атмосферная, как утверждает все тот же Доктор Цукер. Но все же в ней нашлось место для символики.

Перед поездом бежит… заяц! А он символ скорости.

Таким образом художник тонко затрагивает тему противостояния человека и природы. Ведь заяц неизбежно погибнет в этой схватке. Да, он бежит быстро, но поезд его догонит…

Современники находили поздние работы Тёрнера далекими от величия. Но некоторые художники следующего поколения считали его картины новаторскими.

Клод Моне понял, что Тернер уделяет внимание не форме, а свету. Именно свет способен менять цвет и даже саму форму. Это новаторскую идею Моне уже развивал в своих работах.

Как-то он сказал: «Когда вы идете рисовать, постарайтесь забыть, какие объекты перед вами: дерево, дом, поле или что-то еще. Думайте только, что вот это маленький синий квадратик…, а вот желтая полоска…».

Этот принцип работы особенно легко проследить в его сериях, например, в «Тополях».

Мы видим три стройных дерева, вершины которых обрезаны рамой. Внизу вдоль всего рисунка проходит полоса прибрежной травы. Видна часть реки. На заднем плане тоже ряд тополей с дымчатыми кронами.

Художник  был в лодке, когда писал эту картину. Перед нами часть мира, которую в этот момент художник увидел перед собой. Никакой символики. Это просто деревья. Просто река. Просто небо.

Моне интересовало только то, как свет образует предметы и в какой цвет окрашивает их. Это мимолетно, потому что через 10 минут солнце переместится по небу. Тогда специфический световой эффект исчезнет, ​​сменившись совершенно другими цветами.

Поэтому художник создал несколько картин с одними и теми же тополями, чтобы запечатлеть разные световые эффекты.

Да, однозначно, что деревья здесь не содержат никакого скрытого смысла. Для Моне, как и для Тернера, это был «акт живописи как таковой» (доктор Зукер).

В заключение важно отметить, что символизм всегда играл большую роль в искусстве. Можно найти множество примеров, когда пейзажи, натюрморты, а также скульптуры наполнены всевозможными символами.

Но в то же время есть картины, в которых художник позволял себе экспериментировать только с цветом или формой, избегая всякого символизма.

Но это не значит, что такие работы проще для понимания и предназначены для беглого просмотра. Тот же Моне подталкивает нас воспринимать окружающий мир «здесь и сейчас», находя силу и даже чудо в несущественном.

Давайте пройдём небольшой тест.

1. На какой из этих картин цветы наделены символикой?

2. На какой из этих картин зеркало наделено символикой?

Ответ

Если на оба вопроса Вы ответили «справа», значит Вы уже легко считываете наличие символов в произведении искусства.

Пояснения к ответам

В первом задании перед Вами были работы Пьера Огюста Ренуара и Яна Брейгеля Старшего.

У Ренуара мы видим цветы, собранные на одном поле. Они оказались в одной вазе исключительно для того, чтобы художник запечатлел их красоту.

У Яна Брейгеля Старшего (не путать с его отцом Питером Брейгелем Старшим) в букете смешаны полевые и садовые цветы. Причём они собраны в разные сезоны. Даже экзотические растения среди них есть. То есть в реальной жизни их в один букет не соберёшь (по крайней мере, это было нереально в XVII веке).

Да, это выдуманный букет. Художник писал с натуры каждый цветок по отдельности. Вместе они в одной вазе никогда не стояли. А значит, изображены для передачи конкретного послания.

Во втором задании Вы видели работы Валентина Серова и Огюста Толмуша.

Уже по названию понятно, что в картине французского художника зеркало символично и обозначает тщеславие. Тем более, что дама так недвусмысленно целует своё отражение.

У Серова же зеркало нужно лишь для построения композиции. Его рама участвует в раскадровке. В одном «кадре» корпус женщины изображён, как будто мы смотрим на неё прямо. А вот голова уже показана так, как будто мы смотрим на неё снизу вверх.

Это делает образ более сложным и величественным. Еще в зеркале отражается дальний верхний угол комнаты, что делает пространство глубже.