Истории русских композиторов через их вещи: Сергей Танеев называл своего кота «вы», а Шаляпин устроил первую брачную ночь на сеновале

Людмила Шестакова, сестра компози­тора Михаила Глинки, содержала музей своего брата при Петер­бург­ской консерватории, там же возник Музей Антона Рубинштейна, основателя этого учебного заведения. Но оба этих начинания не смогли пережить события 1917 года. 

А в Москве с 1912 года действовал Музей имени Николая Рубинштейна, брата петербургского музыканта, который открыл консерваторию в «старой столице». После революции он не только не закрылся, но и постоянно расширялся, став одним из самых больших музыкальных музеев страны. В фондах музея собрано около 1 000 000 предметов, среди которых редкие автографы композиторов (например, Седьмой симфонии Дмитрия Шоста­­ковича, «Лебединого озера» и «Щелкунчика» Чайковского) и их личные вещи. Мы выбрали семь предметов, рассказывающих как об их владельцах, так и об истории музыки.

Лорнет Михаила Глинки

Михаил Глинка, вошедший в историю как первый русский национальный композитор, жил в эпоху, когда посещение музыкальных театров являлось показателем не только хорошего вкуса, но и высокого социального статуса. Об этом рассказывает миниатюрный дорогой лорнет, сделанный по его заказу, с именной гравировкой «M. G.». Скорее всего, Глинка приобрел его во Фран­ции. В Париже он посещал оперу «Дама с камелиями» по одноименной драме Александра Дюма — сына. В духе европейской моды в 1840-е годы композитор носил длинный черный сюртук с бархатным воротником и обшлагами и длин­ное пальто. Домашняя одежда также была пошита по моде: брюки с жилетом и шлафрок, свободная накидка наподобие халата, а на голове — феска с золотой кистью, дань увлечению турецкими мотивами.

Композитор не пропускал ни одной оперной и балетной новинки — не только в Париже, где он долго жил, но и в Петербурге и в Берлине. Лорнет был обяза­тельной частью театрального дресс-кода и указывал на особое положение в обществе. Оправа сделана из золота, а черепаховый корпус коричневого цвета, в который спрятаны линзы, по форме напоминает виолончель. Его можно было положить в карман жилета, еще одного атрибута мужской театральной моды, или спрятать в рукав фрака. Вес глинкинского лорнета — всего семь граммов, диаметр линз — около двух сантиметров. Они склады­­ваются посередине и с помощью механизма у рукоятки убираются внутрь корпуса.

Лорнет был не просто модным аксессуаром: с его помощью зрители выражали свое отношение к спектаклю. Например, лорнетом показывали на понравивше­гося актера, а бывшее в обиходе слово «лорнировать» означало пристально наблюдать и взаимодействовать с публикой, сидящей в темном зале. Глинка скрупулезно следовал театральному этикету: в XIX веке театр все больше становился моделью обще­ства, в котором композитор хотел занимать достойное место.

Лорнеты использовались вплоть до конца Второй мировой войны — скорее в качестве украшения и признака хорошего вкуса его обладателя. В Музее музыки хранятся еще несколько лорнетов, относящиеся уже к началу XX века, — певца Ивана Козловского, четы Рахманиновых, дирижера Николая Голованова.

Венчальные свечи Федора Шаляпина

Две длинные витые восковые свечи с белыми атласными лентами горели летом 1898 года в небольшом храме Казанской иконы Божией Матери в селе Гагино, расположенном неподалеку от Сергиева Посада. Их украшали искусственные померанцевые цветы, символ непорочности, любви и чистоты. Свечи держали Федор Шаляпин, тогда начинающий, подающий надежды певец, и известная итальянская прима-балерина Иола Торнаги. Обоим было по 25 лет. Венчаль­ный венец над Шаляпиным держал его друг — композитор и дирижер Сергей Рахманинов. Не выдержав тяжести, он раньше времени опустил венец на го­лову жениха. Посаженным отцом был меценат Савва Мамонтов, шафером — художник Константин Коровин. 

Иола, блиставшая в Италии и на гастролях в Америке, приехала в Нижний Новгород в 1896 году по приглашению Мамонтова, пытавшегося создать в России успешный частный музыкальный театр. Ее роман с Шаляпиным разворачивался, когда оба находились на перепутье. Именно Торнаги, решившаяся после новгородских гастролей переехать в Москву с труппой Мамонтова, уговорила Шаляпина покинуть петербургский Мариинский театр, где его талант был недооценен, и перейти на очень выгодных условиях к Мамонтову. Именно в его Частной русской опере, отстаивающей новые эстетические принципы, началась успешная карьера Шаляпина, здесь он познакомился с художниками Валентином Серовым, Михаилом Врубелем, Константином Коровиным, а также с Рахманиновым. Иола, хорошо знавшая закулисье театрального мира и строившая карьеру балерины с 17 лет, учила его взаимодействовать с импресарио, просить высокие гонорары и требовать их до выступления, а также приучала Шаляпина, родив­шегося в крестьянской семье, к светской жизни.

После венчания началось застолье в имении Путятино, расположенном неподалеку и принадлежавшем певице мамонтовской оперы Татьяне Любатович. Здесь Шаляпин и многие другие члены Частной оперы часто отдыхали летом. Они же были основными гостями. Шаляпин вспоминал:

«После свадьбы мы устроили смешной, какой-то турецкий пир: сидели на полу, на коврах и озорничали, как малые ребята. Не было ничего, что считается обязательным на свадьбах: ни богато украшенного стола с разнообразными яствами, ни красноречивых тостов, но было много полевых цветов и немало вина».

Был жаркий день, и Шаляпин предложил Иоле провести брачную ночь на сеновале. Около шести утра молодожены проснулись от страшного шума. У сарая пели, били во всевозможные жестянки (печные заслонки, ведра) и пронзительно свистели в свистульки гости во главе с Саввой Мамонтовым, а управлял этим шумовым оркестром Рахманинов.

После замужества Иола выучила русский, приняла православие и получила российский паспорт. Она бросила карьеру, родила шестерых детей и зани­­малась обустройством дома на Новинском бульваре, который благодаря ее усилиям вскоре стал центром художественной жизни. Сам Шаляпин в 1922 году эмигрировал в Америку со своей новой избранницей Марией Петцольд, тогда как Иола осталась в Советской России и только в 1960-е годы уехала к сыну в Рим. В советское время по ее инициативе дом Шаляпиных стал музеем.

Кресло-качалка Сергея Танеева

Сегодня это большое кресло с чугунной рамой выставлено в доме Чайковского, хотя его история не связана с Чайковским напрямую. Первым обладателем качалки был пианист-виртуоз, дирижер и композитор Николай Рубинштейн, которого называли «хозяином музыкальной Москвы». В феврале 1872 года Достоевский писал, что «из-за него застреливаются русские барыни с полдю­жиной его карточек на груди».

Рубинштейн сыграл большую роль в судьбе многих — в том числе Танеева и Чайковского, который в 1865 году приехал по его приглашению из Пе­тербурга в Москву преподавать в открывающейся консерватории. Как вспоминал брат композитора Модест Чайковский, «для Чайковского вся Москва — это Рубинштейн». Чайковский, еще не имевший стабильного дохода, жил в квартире у Рубинштейна и вполне мог сидеть в этом кресле. Он писал про Рубинштейна: «…ухаживает за мной, как нянька, и хочет непре­­менно исполнять при мне эту должность. Сегодня он подарил мне насильно 6 рубашек, совершенно новых… а завтра хочет насильно везти заказывать платье». Чайковский пользовался и личными вещами Рубинштейна, например визитницей (она тоже хранится в музее композитора в Москве) и концертным фраком. 

В 1881 году 46-летний Рубинштейн поехал на лечение в Ниццу, но по дороге умер от туберкулеза кишечника. Позже его вещи в Москве были распроданы. Кресло выкупил молодой Сергей Танеев, учившийся у покойного в классе фортепиано, а у Чайковского — в классе композиции. Видимо, в то же время он написал кантату «Иоанн Дамаскин» на слова Алексея Толстого и посвятил ее Рубинштейну. Танеев сочинял музыку стоя за конторкой без инстру­мента, а кресло мог использовать для отдыха.

Кресло путешествовало с ним по трем съемным квартирам. Его ученик, критик Леонид Сабанеев, вспоминал:

«В кабинете… было два окна, выходивших в тихий… переулок, который в моем воспоминании всегда занесен белым, провинциальным пушистым снегом и в котором редко-редко проезжали извозчики. Рояль стоял почти посередине комнаты, угол занимало пианино, портрет Баха украшал заднюю стену. В противоположном углу стояла большая „раскачалка“, в которой Сергей Иванович любил иногда отдыхать, вытянувши ноги».

Любил в нем отдыхать и Василий Васильевич, любимый кот композитора, к которому тот обращался исключительно на «вы». Танеев пытался отбить кресло, но все уговоры были бесполезны. Животное распускало усы и угро­жающе шипело.

Электрический чайник Сергея Рахманинова

Композитор Сергей Рахманинов любил прогресс, комфорт и удобство. Где бы он ни жил, его окружали технические новинки — от авторучек и бритвы Gillette до автомобилей и электроприборов. После женитьбы на своей двоюродной сестре Наталье Сатиной Рахманинов получил имение Ивановку в Тамбовской губернии, куда заказывал сельскохозяйственную технику из Америки, желая оптимизировать крестьянский труд. В одном из писем 1917 года он сообщал: «На свое имение Ивановку я истратил почти все, что за свою жизнь заработал. Сейчас в Ивановке лежит около 120 тысяч».

Другой новинкой, приобретенной Рахманиновым в России, стал электрический чайник, по форме напоминающий высокий кофейник, из никеля и с черной деревянной ручкой. Оставшаяся в России домработница компо­зитора вспоминала:

«…чтобы не беспокоить ближних и не будить слуг, Рахманинов, любивший попить чаю, засидевшись поздно за работой или вернувшись глубокой ночью из театра, запирался в своем кабинете и нагревал себе сам любимый напиток. С этой целью он и купил себе электрический чайник, который всегда и находился в его кабинете».

Уезжая в эмиграцию, компо­зитор оставил чайник в России вместе с дру­гими вещами, в том числе ломберным столом, настольными часами и золотым кольцом с гербом Сатиных, рода его жены.

Страсть к технике Рахманинов сохранил на всю жизнь. Он был заядлым автомобилистом, любил большие скорости и возможность уехать куда глаза глядят. В России он владел красным фаэтоном «лорелей» с откидным верхом и еще более мощным «мерседесом», а в эмиграции ездил на «кадиллаке» и «линкольне». В музее хранится его значок члена Королевского автомобиль­ного клуба 1930-х годов. Тогда же Рахманинов занимался обустройством виллы в Швейцарии, которую назвал Сенар — по первым слогам его имени и имени жены. Первым делом он купил туда электрический бойлер, электри­ческую плиту и установил телефон.

Энгармонический рояль князя Владимира Одоевского

В XVIII веке в европейской музыке для настройки музыкальных инструментов, например клавишных, стали использовать особый набор звуков. Каждый звук и каждая клавиша соотносятся друг с другом на математически точно выве­рен­ной высоте: в музыке это маленькое расстояние называется «полтона». Такой строй получил название равномерно темперированного, то есть равномерно настроенного. Он сохранился до сих пор и представляет собой привычную всем играющим на фортепиано гамму.

В середине XIX века русский аристократ Владимир Одоевский попытался противостоять этой общепринятой в светской музыке практике. Это был человек чрезвычайно разносторонних взглядов, за что его в шутку называли «алхимико-музыко-философско-фантастическое сиятельство». Выходец из философского кружка «любомудров», философ, изобретатель, химик, астроном, математик, писатель, автор сказки «Городок в табакерке», он дружил с Пушкиным и Глинкой, Жуковским и Вяземским.

Изучая древнерусское церковное искусство и народную музыку, он одним из первых пришел к выводу о том, что принятый строй не подходит для испол­нения и записи этой музыки нотами, так как в ней есть звуки, отсутствующие на клавиатуре фортепиано. Это открытие имело философские основания. Одоевский, как и многие русские интеллектуалы, вслед за немец­кими романтиками считал, что у каждой нации есть своя, особая душа, вопло­щающаяся в древних напевах. Он писал:

«Русский простолюдин с музыкальным дарованием, и которого ухо не испорчено ни уличными шарманками, ни итальянскою оперою, поет весьма верно и по собственному чутью берет интервал весьма отчет­ливо, разумеется, не в нашей уродливой темперированной гамме; если нам и кажется, что он будто ошибается, то это происходит от того, что наше собственное ухо испорчено».

Используя традиции народного пения и старинных церковных мелодий, отличных от светской западно-европейской музыки, считал он, можно направить русскую профессиональную музыку по своему, особому пути. 

Эту идею он решил воплотить с помощью нового инструмента. В 1864 году по его заказу и чертежам в московской мастерской немецкого мастера А. Кампе в Газетном переулке был сделан рояль из красного дерева, который Одоевский назвал «энгармонический клавицин» — то есть клавесин. При небольшой кла­виа­туре, использовавшейся во время домашнего музицирования, чуть больше трех октав, он сохраняет привычную молоточковую механику, но при этом отличается количеством клавиш. Черные клавиши обычного фортепиано разделены на две части — черную и коричневую, — а между белыми клави­шами добавлены клавиши слонового цвета. «Клавицин» был настроен таким образом, что высотное расстояние между звуками клавиш составило меньше полутона.

Уникальный инструмент был единственным в своем роде и использовался только в домашних экспериментах Одоевского, который написал для него несколько композиций (также он писал музыку и для фортепиано и органа).

К началу XX века попытки изменить «неправильную» настройку инструментов возобновились, но имели уже другие теоретические основания — авангардные и модернистские. Это направление получило название микротоновой музыки и стало известно благодаря композитору Александру Скрябину. В 1920-е годы композитор и изобретатель Арсений Авраамов создал на основе рояля новый микротоновый инструмент — смычковый полихорд.

Фрачная пара Сергея Прокофьева

Сергей Прокофьев с юности любил модно и эффектно одеваться. В дневниках он часто отмечал, что выглядел «ослепительно» и «эффектно». В 1910-е годы, во время учебы в Петербургской консерватории, Прокофьев щепетильно следовал дресс-коду, точно зная, когда надеть шикарный фрак, а когда — смокинг. Эти правила часто приходили в Россию из-за рубежа. Находясь в Париже в 1913 году, Прокофьев писал:

«Мы с большим интересом пошли в театр. Кроме того, меня интере­совала внешняя сторона парижского шика: иначе как во фраке в партер не пускают; в антракте мужчины надевают цилиндр… а завтра я должен был купить себе кляк. (Это меня очень занимало, потому что этот шикарный головной убор у нас в России носят редко…)» 

По-видимому, именно в Париже, в ателье Kalina Paris, в 1920-е годы был сшит на заказ черный фрак, выставленный в Музее Прокофьева в Москве. В днев­никах сохранилась запись от 27 октября 1924 года: «Днем поехал в Париж. Заказал фрак: старый узок, жилет расставляла Ольга Владиславовна еще весною. Да и честно отслужил шесть лет». Возможно, речь идет как раз об этом экземпляре. Классический фрак с атласными отворотами считался верхом шика и надевался на особо торжественные мероприятия. Брюки также были сшиты за рубежом еще до окончательного возвращения композитора в СССР в 1936 году. Под поясом видны небольшие защипы — такая модель брюк была в моде в Англии первой половины XX века.

Постепенно композитор создал свой яркий стиль, главными элементами кото­рого стали желтый цвет, клетка, напоминавшая о его увлечении шахматами, и любовь к аксессуарам — очкам, запонкам с драгоценностями, духам Guerlain. Пианист Святослав Рихтер вспоминал их первую встречу в 1937 году:

«Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел ми­мо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с красно-оранжевым галстуком. Я не мог не обернуться ему вслед — это был Прокофьев»

В Советском Союзе в этом фраке композитор выступал как дирижер. По-видимому, именно в нем он сыграл свой заключительный концерт 13 января 1945 года в Большом зале Московской консерватории, где прозвучали Пятая симфония (премьера), Классическая симфония и симфоническая сказка «Петя и волк».

Партитура Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича

Большие листы, исписанные мелким почерком Шостаковича, — одна из самых ценных партитур XX века. Первое исполнение Седьмой симфонии, посвященной Ленин­граду, состоялось 5 марта 1942 года в Куйбышеве (Самара), и симфония сразу стала главным музыкальным символом победы — не только в СССР, но и за рубежом, прозвучав в Лондоне и Нью-Йорке.

В июле 1941 года Шостакович, пораженный нападением немцев, начал сочи­нять новую симфонию. Одной из задач, которые он ставил себе как художник, было запечатлеть происходящее непосредственно в момент исторических событий, но при этом избежать бытовой звукоизобразительности. Подобно многим интеллектуалам, он воспринимал войну как масштабное сражение добра со злом, культуры, доблести, веры, благородства — с насилием и безнравствен­ностью. В одной из частей Шостакович сначала даже хотел использовать библейские тексты из псалмов Давида. Он писал о своем «сверхъестественном трудовом… напряжении всех физических, а главное, умственных сил».

Первые три части были написаны меньше чем за три месяца в Ленинграде. Тогда же Шостакович записался в народное ополчение, рыл рвы для оборо­нительных укреплений, руководил музыкальной частью Театра народного ополчения, выезжал в прифронтовую зону для выступлений перед воинскими частями, сочинял частушки для поддержания боевого духа, дежурил на крыше Консер­ватории как участник команды противовоздушной обороны. На крышу он брал с собой листы и продолжал писать партитуру.

1 октября 1941 года композитор с семьей был эвакуирован сначала в Москву — на военно-транспортном самолете, — а затем на поезде в Куйбышев. Отъезд сопровождался паникой и хаосом: множество людей пытались уехать из го­рода, который бомбили. Погрузить багаж в вагон оказалось невозможно — рукопись потерялась. «Выяснилось, что Шостакович не знал, где находится тюк с его новой симфонией, — вспоминал дирижер Борис Хайкин, отъезжав­ший на том же поезде. — Шостакович сидел неподвижно, был угнетен тем, что симфония, возможно, пропала, но никого об этом не спра­ши­вал». На боль­шой станции Рузаевка Шостакович вышел на перрон и заглядывал в каждый вагон в надежде найти ценную рукопись. Наконец в одном из тамбуров она случайным образом обнаружилась. А вот все его личные вещи, как выяснили позже, остались на перроне в Москве. В поезде соседи поделились с ним рубашкой, носками и другими вещами. Четвертая часть симфонии у Шостако­вича долго не получалась, в том числе из-за тяжелой бытовой ситуации. Его с семьей — женой Ниной, дочкой Галей и сыном Максимом — разместили в одной из школ, в каждом классе могло находиться до 18 человек. Спали на полу, впритык друг к другу: «Работать очень трудно, т. к. дети шумят и мешают, а лишать их веселого детства невозможно». Тем не менее это не помешало ему закончить работу: на последней странице автографа стоит дата окончания партитуры — 27 декабря 1941 года.