Как смотреть картины Валентина Серова

«Девочка с персиками» (1887)

Картина, с которой началась серовская слава, и самый известный его портрет. Известный настолько, что перестал быть собственно портретом реальной Ве­ры Мамонтовой, встав в ряд тех живописных шедевров (например, «Девушка с креветками» Хогарта или «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера), где имя модели несущественно. Высказанное Серовым в том же 1887 году стрем­ление «писать только отрадное» воплотилось здесь во всей полноте; по его словам, он добивался только «свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах». Впрочем, для такого впечатле­ния двенадцатилетней Вере пришлось позировать каждый день в течение двух месяцев, что симптоматично.

Путешествуя по Европе, Серов наверняка видел живопись импрессионистов, поставивших категорию «свежести» в центр своей художественной программы. Свежесть — она же готовность к мгновенному изменению — достигалась по­средством соответствующей техники: видимый процесс наложения открытых высветленных мазков отвечал скорости отклика на натуру — и быстротекущей жизни самой натуры. Здесь же, напротив, устойчивость фигуры и обилие округлых форм (персики, блюдо на стене, спинки стульев) даже компенсируют динамические ракурсы композиции, впрочем тоже выраженные без акцента, — легкую диагональ вместо фронтальной постановки. Сложное письмо с подма­левком и лессировками вполне позволяет сообщить светоносность про­странству и высветлить рефлексы на скатерти — но как далеко это от им­прессионистского приоритета световоздушной среды, которая стирает грани­цы между предметами, развеществляя их до прозрачности или призрачности. Русский художник не сомневается в реальном бытии вещей, интонация его живописи — утвердительная.

Пока что это счастливые вещи и счастливая жизнь в Абрамцево под крылом Саввы Мамонтова, отца Веры. «Отрадное» означает свое, родное: Серов сам принадлежит этой жизни, и ему хочется ее продлить.

Портрет княгини Зинаиды Юсуповой (1900–1902)

Парадоксально, что именно Серову, желающему изображать лишь «отрадное», выпало возродить жанр парадного заказного портрета, который довольно долго пребывал в небрежении. В начале века он, пожалуй, самый востребованный русский портретист (в числе заказчиков — императорское семейство), но эта слава его отчасти тяготит. С одной стороны, Серов настаивает на своем неуме­нии «писать казенных портретов», если нет личного теплого отношения к мо­дели. С другой — обнаруживает в себе совсем иную зоркость, далекую от лири­ческой отзывчивости на «отрадное», — ироническую, острую. Это свойство еще нуж­дается в оправдании («…Что делать, если шарж сидит в самой модели, — чем я-то виноват. Я только высмотрел, подметил»), но оно же осознается как метод («Я… увлекаюсь… не самим лицом индивидуума… а той характеристи­кой, которую из него можно сделать на холсте»). Портрет Зинаиды Юсупо­вой — из тех, в кото­рых этот метод оттачивается.

Заказ на портретное запечатление юсуповского семейства (княгини, ее мужа и двух сыновей — Николая и Феликса) не был для Серова тягостным. Зинаида Николаевна вызывала у него, как и у всех ее знавших, чувство глубокой приязни: умна, обаятельна, дружелюбна — и нимало не раздосадована длительностью сеансов («Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!»). В живописи ее лица кистевой размах, с которым пере­числены «околичности», как бы приостанавливается: оно — центр композиции и трактовано со всей бережностью. Однако сами эти «околичности» подчиняют себе фигуру: она столь плотно «впечатана» в интерьер, что сама становится еще одной его деталью. И в портретировании вещной среды — с оглядкой на старых мастеров, по всем правилам гранд-стиля — вкус к роскоши сосед­ствует с насмешкой над этой роскошью и над собствен­ным вкусом тоже. Тон платья слишком нарочито соответствует обивке дивана, и шпиц, кажется, за­веден в доме специально для того, чтобы подчеркнуть доминирующую в ди­зайне белизну: живое ради неживого. Приоритет декорации над сутью не препятствует парадности, но вносит в нее дополнительный — и чуть дву­смысленный — оттенок. Пока что этот оттенок едва различим; позднее он разовьется в самостоятель­ную тему, которая обогатит постановочные пор­треты вроде бы несвойственной данному жанру сложностью.

Портрет Генриетты Гиршман (1907)

Сделать случайный жест модели основой портретной характеристики не было серовским открытием, этим приемом пользовался и его первый учитель Репин. Но именно Серов довел прием до предельной остроты: князь Голицын (1906) навсегда подкручивает ус; навсегда лезет в карман — то ли за часами, то ли, как шутили недобрые зрители, за монетой для лакея — Гиршман (1911). Допустим, в этих случаях Серов оправдывал репутацию «злого портретиста», потому что модели не вызывали у него положительных чувств, — но с Генриеттой Лео­польдовной он состоял в самой нежной дружбе и писал ее не раз. Тем не менее именно этот, главный ее портрет вышел не совсем прославительным.

Будуар с коллекционной мебелью карельской березы в качестве места действия художник выбрал сам. Зеркало, усложняющее пространство, позволило ему по­местить в зеркальной глубине и собственную фигуру за мольбертом — устроив тем самым отсылку к целому пласту подобных вхождений автора в текст: от «Портрета Арнольфини с женой» Яна ван Эйка до «Менин» Веласкеса. Но оно же умно­жает суету предметного ряда — дробную мелодию флаконов и безделушек, в орбите которых и поза героини выглядит лишь удачным поводом показать унизанную дорогими кольцами руку. Почти монохромная живопись (Серов всегда сдержан в цвете, к тому же портрет написан темперой, лишенной мас­ляного блеска) вдруг сама начинает плодить фантомные формы: парик напо­минает лишнюю голову, брошенные ткани выглядят как сгустки красочной материи, не имеющие имен в мире вещей. Впрочем, эта свобода живописного почерка, как и свобода динамического разворота фигуры, обратным движе­нием проецируются на интерьер: выставленное как бы напоказ обнаруживает так много вольности в подаче, что демонстративные оттенки оказываются не столь очевидны. Образ сложен, и каждый может прочитать его по-своему. Модель, что существенно, осталась довольна.

Портрет княгини Ольги Орловой (1911)

Заказчики не всегда радовались итогам серовской работы. Княгиня Ольга Ор­лова, публично высказав лестные слова о своем портрете, все же отдала его в Русский музей. Возможно, она сама заподозрила в образе оттенок психологи­ческой вивисекции, а возможно, на ее решение повлияли многочисленные иронические реплики — более всего обсуждался размер шляпы. Политес был соблюден, мнения художника спросили — он против передачи не протестовал.

Между тем критики, даже отмечая несообразности в туалете героини, были единогласны в оценке качества портрета: он признавался шедевром. Благо­родная патина колорита, цвет, светящийся глухо, как сквозь кисею; палитра старых мастеров, Левицкого или Рокотова, соединилась с здесь парадным «шиком» образов Ван Дейка или Гейнсборо. Несомненно, так. И так же не­сомненно, что это великолепие вдобавок еще и тонко скомпрометировано.

Ломкий каркас фигуры уподобляет ее задрапированной металло­конструкции с неустойчивыми шарнирными сочленениями. Соболье манто сползает с плеч; в попытке удержать его рука судорожно хватается за ожерелье — и демонстри­руя жемчуга, и как бы с опаской проверяя их наличие. Нагнетание размеров — шляпы, ожерелья — не в состоянии компенсировать неловкость позы: женщина присела на минуту, но ей трудно встать с этого низкого стула, словно бы и не предназначенного для отдыха. И интерьер не предназначен для жизни, вещи в нем высокомерно — словно повторяя выражение лица владелицы — позируют. Изгибы мебели ищут риф­мы в изгибах стенной лепнины, тени предметов не соответствуют самим пред­метам — и чье-то допущение о том, что отражение вазы, повторяя контуры головы Орловой, должно свидетель­ствовать о «пустотелости» великосветской красавицы, не кажется произвольным.

Можно сказать, что жизнь напоказ есть, собственно, вечная тема парадного портрета и, доводя эту идею до гротеска, художник лишь возвращает тради­ционной форме ее генетическое предназначение. Реалистическая система ви­дения легко вбирает в себя гротескные и даже карикатурные обертоны (кстати, Серов был мастером карикатуры), и образ, не теряя в представительности, об­ретает знаковую остроту. Степень остроты в данном случае напоминает о стиле модерн, который в эти годы осваивается Серовым не только в исторических и мифологических композициях, но и в портрете. Где ему вроде бы совсем не место.

Портрет Иды Рубинштейн (1910)

Отдавая свой портрет в Русский музей, Ольга Орлова запретила экспонировать его в одном зале с портретом Иды Рубинштейн. Этим она косвенно поддержала мнение большинства, видящего в портрете Иды «гальванизи­рованный труп» (определение Репина) и вообще «безобразие» (определение Сурикова). По на­стоянию возмущенных зрителей картину собирались «выгнать» из музея, и лишь внезапная смерть Серова прекратила скандал.

И публику, и людей искусства можно понять: само по себе соединение пор­тре­та с обнаженной натурой выглядело вызывающе. Портрет — про то, что скрыто в человеке, про душу и характер, а изображение тела должно отсылать к клас­сическому канону и образам красоты — но здесь нет ни этих отсылок, ни попы­ток душевного проникновения. Геометризованное длинное тело («длинное, как день без хлеба», как рискованно шутили газетчики) почти бестелесно; оно рас­пластано на плоскости стены, сливаясь с ней по тону. Синяя ткань и зеленый шарф сочетанием цветов отсылают к вавилонским постройкам из глазурован­ного кирпича; и в восхищенных речах Серова акцентируется «восточное»: «рот раненой львицы», «оживший архаический барельеф», «и глядит-то она куда — в Египет!».

Балерина без классической выучки, Ида Рубинштейн эпатировала, производи­ла сенсации и жила напоказ. Даже не жила, а воплощала — богемность, дека­дентство, стиль модерн (уже идущий на убыль, но обещающий перевопло­титься в ар-деко). Модерн культивирует остроту, он привязан к плоскости — в противовес поискам глубин — и уже оттого в целом проходит мимо пор­третного жанра, подобные поиски предполагающего; он основан на стилиза­ции, на уверенности, что все есть культура и современная стильность рож­дается в откликах на искусство прошлого. И потому тема неподлинной жизни, жизни напоказ, которая иронически акцентировалась Серовым в портретах светских красавиц, выглядит здесь органично. Артистическая личность («что перед нею все наши барыни?») олицетворяет стиль и эпоху эстетизма силой своего темперамента, таланта и пластики. И в этом качестве становится для портретиста не просто значительной, но великой — Венерой ХХ века.