Марина Цветаева в пяти стихах

Поэтическая манера Марины Цветаевой на протяжении ее творческой жизни менялась несколько раз. Проследим некоторые из этих изменений и обра­тим внимание на характерные черты поэтики Цветаевой и на то, каких навы­ков требуют ее стихи от читателя.

1. «Какой-нибудь предок мой был — скрипач…» (1915)

Какой-нибудь предок мой был — скрипач,
Наездник и вор при этом.
Не потому ли мой нрав бродяч
И волосы пахнут ветром!

Не он ли, смуглый, крадет с арбы
Рукой моей — абрикосы,
Виновник страстной моей судьбы,
Курчавый и горбоносый.

Дивясь на пахаря за сохой,
Вертел между губ — шиповник.
Плохой товарищ он был, — лихой
И ласковый был любовник!

Любитель трубки, луны и бус,
И всех молодых соседок…
Еще мне думается, что — трус
Был мой желтоглазый предок.

Что, душу черту продав за грош,
Он в полночь не шел кладби́щем!
Еще мне думается, что нож
Носил он за голенищем.

Что не однажды из-за угла
Он прыгал — как кошка — гибкий…
И почему-то я поняла,
Что он — не играл на скрипке!

И было все ему нипочем, —
Как снег прошлогодний — летом!
Таким мой предок был скрипачом.
Я стала — таким поэтом.

В этой фантазии о предке-скрипаче ничто не намекает на наличие литера­турного источника. Лишь случайно можно обнаружить, что толчок к разра­ботке темы дает Цветаевой фрагмент из «Юности» Толстого. Рас­сказывая о своих приятелях, герой описывает их юмор так: «Характер их смешного, то есть Володи и Дубкова, состоял в подражании и усилении известного анекдота: „Что, вы были за границей?“ — будто бы говорит один. „Нет, я не был, — отвечает другой, — но брат играет на скрипке“. Они в этом роде комизма бессмыслия дошли до такого совершенства, что уже самый анекдот рассказывали так, что „брат мой тоже никогда не играл на скрипке“». Словесная игра толстовских героев для Цветаевой оказывается лишь рамкой, внутрь которой она помещает собственную притчу. Эта притча, в свою очередь, сообщает «бессмыслию» позаимствованной шутки непредви­денное значение. Такой ход типичен для Цветаевой: заимствуя что-то из чу­жого текста, она меняет смысл источника. Цветаевский предок-скрипач наде­ляется целой цепочкой репутационных характеристик, как минимум амбива­лентных; кульминацией же этого перечисления становится утверждение, что тот «не играл на скрипке». Почему? Потому что жизнь его переполнена стра­стями, перед которыми отступает искусство. Сходство с предком («виновник страстной моей судьбы») предопределяет коду, которую можно понять так: как мой предок-скрипач не играл на скрипке, так я, потомок-поэт, не пишу стихов. Но в действительности стихотворение несколько о другом: весь тот репутаци­онный багаж, которым наделяется воображаемый предок, в действительности достается ему от потомка. Очерком о предке заменяется автопортрет. Это по­зволяет рассказать о жизненных страстях потомка-поэта иронически-отстра­ненно.

2. «К озеру вышла. Крут берег» (1916)

К озеру вышла. Крут берег.
Сизые воды — в снег сбиты,
Нá голос воют. Рвут пасти —
Что звери.

Кинула перстень. Бог с перстнем!
Не по руке мне, знать, кован!
В сéребро пены — кань, злато,
Кань с песней.

Ярой дугою — как брызнет!
Встречной дугою — млад-лебедь
Как всполохнется, как взмоет
В день сизый!

Это стихотворение отделяет от предыдущего чуть больше полугода, но именно на эти полгода приходится один из резких переломов в цветаевской поэтиче­ской манере. Что же происходит? Цветаева, как и многие другие поэты в меж­революционное десятилетие, экспериментирует с фольклорной стилистикой. И это приводит ее к важному открытию.

В ранней лирике Цветаевой индивидуальное важнее собирательного, а част­ное — общего. Во многих стихах 1915 года очевидна потребность найти замену конкретно-биографическому «я» (например, через изобретение «предка-скрипача» из предыдущего стихотворения). В стихах 1916 года Цветаева нахо­дит такую замену в обращении к новому образному и стилевому регистру — к языку фольклора, на котором все индивидуальное предстает вобравшим в себя опыт безымянного множества. Личное переживание лишается своего неповторимого психологизма, однако — и именно это открывает для себя Цве­таева — это не обедняет, а обогащает лирическое стихотворение, приобщая единичный случай ко всеобщему порядку вещей.

В первой строфе мрачная и напряженная атмосфера надвинувшейся ката­строфы воплощена в образах разгулявшейся стихии. Во второй — катастрофа случается и конкретизируется: бросать перстень в пучину волн — значит хоро­нить любовь. Третья строфа — описание нежданного чуда: взамен выброшен­ного перстня из волн взмывает юный лебедь. Летит он «встречной дугою» — то есть навстречу той, которая только что выбросила перстень.

Стихотворение датировано 6 февраля; накануне из Москвы уехал Осип Ман­дельштам, приезжавший навестить Цветаеву после завязавшегося в Петербурге романа. Как полагают биографы, в эти же дни произошло решающее объясне­ние и разрыв Цветаевой с Софией Парнок. Стихотворение — о конце этих отношений и о начавшемся романе с Мандельштамом, но тот образный язык, которым эта история рассказывается, превращает конкретный биографический сюжет в архетипический: старая любовь погибнет, но новая займет ее место. Для стихотворения не важны индивидуально-психологические детали жизнен­ной ситуации или эмоции действующих лиц. Запутанные личные переживания укладываются в простые линейные формулы, а индивидуальное превращается в типическое. И в этом квинтэссенция новой поэтики.

3. «Так плыли: голова и лира…» (1921)

Так плыли: голова и лира,
Вниз, в отступающую даль.
И лира уверяла: мира!
А губы повторяли: жаль!

Крово-серебряный, серебро-
Кровавый свет двойной лия,
Вдоль обмирающего Гебра —
Брат нежный мой, сестра моя!

Порой, в тоске неутолимой,
Ход замедлялся головы.
Но лира уверяла: Мимо!
А губы ей вослед: Увы!

Вдаль-зыблющимся изголовьем
Сдвигаемые как венцом —
Не лира ль истекает кровью?
Не волосы ли — серебром?

Так, лестницею нисходящей
Речною — в колыбель зыбей.
Так, к острову тому, где слаще
Чем где-либо — лжет соловей…

Где осиянные останки?
Волна соленая — ответь!
Простоволосой лесбиянки
Быть может вытянула сеть? —

1921 год — время новых перемен в цветаевском поэтическом языке, время рож­дения той поэтики, которая больше всего ассоциируется с ее зрелым творче­ством. Из стилистического багажа прежнего периода сохраняются славянизмы. Однако теперь это зачастую псевдославянизмы, плоды словотворческого эксперимента: составные слова «крово-серебряный» и «серебро-кровавый» еще продукты характерной для старославянского языка словообразовательной модели, но «вдаль-зыблющимся» уже выходит за ее пределы. Поэтический синтаксис еще традиционен, если не считать разрыва составного слова на сты­ке пятой и шестой строки. Предпоследняя строфа — пример безглагольного описания действия (здесь — движения), и это еще одна характерная черта зре­лого поэтического стиля Цветаевой. В плане же тематическом такой чертой является обращение к мифу как основе всей образной системы стихотворения.

О ком это стихотворение? Его замысел связан со смертью Александра Блока, но знать об этом читателю не обязательно. Цветаева обращается к мифологи­ческому первоисточнику сюжета о «смерти поэта» — легенде об Орфее, кото­рый был растерзан вакханками и голова которого, брошенная в реку Гебр, по одной из версий мифа, была принесена волной к берегу острова Лесбос, родине Сафо. Стихотворение рассказывает одновременно и о жизни, и о смер­ти поэта-человека: в его уходе из мира еще раз символически повторяется драма его земного существования.

В чем эта драма? Ее суть выражается диалогом лиры и головы Орфея. Первая «уверяет», что один лишь «мир», вечный покой, желанен ей; вторая сожалеет о покидаемой ею земле. «В тоске неутолимой» голова хочет продлить свое про­щание с миром; лира настаивает на никчемности всяких остановок. Подобно нежному брату и сестре, они связаны прочными узами, но не являются одним целым. «Двойной след», оставляемый ими, символизирует их нераздельность и неслиянность: «кровавый» след человеческой боли соседствует с совершен­ным и прекрасным «серебряным» следом поэтического голоса.

Однако в четвертой строфе картина меняется. Неожиданно в тексте проявляет себя точка зрения наблюдателя, глядящего вслед удаляющимся голове и лире. И этот наблюдатель уже не видит их разделенности: они так далеко, что невоз­можно понять, какая часть «двойного следа» относится к лире, а какая — к го­лове. В сознании неведомого наблюдателя, воображаемого потомка, происхо­дит то, чего поэт не мог достичь при жизни: его земное и небесное естества наконец сливаются.

Голова и лира исчезают — их нет в последних двух строфах. Они превратились в одно целое. Но конечная цель этого плавания двоится: это и «колыбель зы­бей», и остров, «где слаще / Чем где-либо — лжет соловей». Вопрос, следую­щий далее («Где осиянные останки?»), подчеркивает неопределенность эпилога рассказанной истории, а предлагаемый затем ответ принимает форму нового вопроса: «Простоволосой лесбиянки / Быть может вытянула сеть? —» Этот во­прос, продленный тире, выводит ответ за пределы возможного знания. «Колы­бель зыбей» — точка начала и конца всего. «Остров» — то вечное пространство Поэзии, в котором вне условностей исторического времени происходит встреча Орфея и Сафо.

4. «Прокрасться…» (1923)

А может лучшая победа
Над временем и тяготеньем —
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени

На стенах…
                     Может быть — отказом
Взять? Вычеркнуться из зеркал?
Так: Лермонтовым по Кавказу
Прокрасться, не встревожив скал.

А может — лучшая потеха
Перстом Севастиана Баха
Органного не тронуть эха?
Распасться, не оставив праха

На урну…
                 Может быть — обманом
Взять? Выписаться из широт?
Так: Временем как океаном
Прокрасться, не встревожив вод…

Структура стихотворения проста. Своей экспрессивностью оно обязано мно­жеству вопросительных конструкций, а также особенностям поэтического синтаксиса: с одной стороны, это переносы (резкие несовпадения синтакси­ческих границ с границами стихотворных строк) как внутри строф, так и меж­ду ними, а с другой — паузы внутри строк, в том числе графически усиленные разрывом строки. 

Стихотворение начинается как продолжение прерванного разговора или выска­зывания — и это бросается в глаза. Почему? Потому что оно действительно является таковым: его можно и нужно читать не только как отдельный текст, но и как одно из звеньев в развитии определенной темы.

Тремя месяцами ранее Цветаева пишет стихотворение «Не надо ее окликать...», в первоначальной редакции имевшее название «Гора» и биографически соотне­сенное с начинавшимися тогда напряженными эпистолярными отношениями с Борисом Пастернаком. Образ горы устойчиво связывается в лирике Цвета­евой начала 1920-х годов с состоянием промежутка (нахожде­нием между зем­лей и небом), из которого рождается творческий отклик. Об этом рождении и рассказывает стихотворение. В центре — мотив «оклика», который наносит «рану» горе, разрушает ее «сталь и базальт». Ответом горы на эту рану оказы­вается «лавина», «органная буря», творчество. «Орган» — это анаграмма «горы», обозначающая ее творческую ипостась. Творчество же, говоря шире, это форма отклика на жизнь для того, кто находится в состоянии промежутка: гора не может проявить себя в жизни земли, иначе как «сорвав­шись» лавиной, разразившись «органной бурей». Запрет-просьба «не надо ее окликать», с кото­рого это стихотворение начинается, связан с амбивалент­ностью оценки самого акта творчества: за «рану», нанесенную жизнью, гора «мстит» стихийным бед­ствием. (Этот мотив спустя год станет важным в «Поэме горы».)

В чем смысл этой реакции? Ради чего она? Этот вопрос остается в подтексте стихотворения «Прокрасться…», а напрямую задается другой: не состоит ли «лучшая победа» художника, сознающего свое положение «между», в том, чтобы не отзываться на зов жизни, ничем не обнаруживать себя, то есть оста­ваться горой, удерживающей «органную бурю»? Произвольный, на первый взгляд, выбор имен Лермонтова и Баха для стихотворения в действительности прямо обусловлен описанной выше «горно-органной» образностью, с которой эти имена легко связываются и в которую Цветаева уже привычно облекает свои размышления о творчестве. Хотя слово «гора» остается в стихотворении неназванным, в нем есть «Кавказ» и «скалы», а кроме того, Цветаева наверняка учитывает анаграмму «горы» в самой фамилии Лермонтова («гора» — по-французски «mont»). «Не встревожив скал» следует понимать как «не оча­ровывая скал своим пением»; последняя способность — один из образов твор­ческой силы в мифе об Орфее.

Серия вопросов, заданных в стихотворении, не закрывает тему, а лишь макси­мально заостряет ее. Вопрос о смысле отказа от творчества, о смысле изъятия себя из времени и пространства — это вариант вопроса о смысле творчества, одного из центральных для зрелой Цветаевой и для эпохи вообще.

5. «Ледяная тиара гор» (1936)

Ледяная тиара гор —
Только бренному лику — рамка.
Я сегодня плющу — пробор
Провела на граните замка.

Я сегодня сосновый стан
Догоняла на всех дорогах.
Я сегодня взяла тюльпан —
Как ребенка за подбородок.

Можно прочитать это стихотворение много раз, но связь между первыми двумя строками и всей остальной частью останется неясной. Недосказанность, про­пуск логического звена — еще одна важная черта поэтической манеры зрелой Цветаевой. И это дает повод читателю задуматься над тем, что же именно и почему ему непонятно.

«Бренный лик» кажется оксюмороном, сочетанием плохо сочетающихся слов. Бренно (непрочно, тленно), как правило, тело и вообще нечто материальное; лик же хотя и материален как изображение, подразумевает отсылку к нема­териальному (лики икон) или к высшему одухотворенному состоянию мате­рии. Упоминание «рамки» может натолкнуть нас на предположение, что речь действительно идет об изображении (картине? фотографии?). Говорится, что рамкой для бренного лика является «тиара гор»: вероятно, кто-то изображен на фоне гор. Но зачем называть это изображение «бренным ликом»? Озна­чает ли это неприязнь к тому, кто изображен? Нет, акценты явно расставлены по-иному. Скорее, говорящая бросает вызов пространству, в котором находится тот, кто ей дорог, оспаривает его у этого пространства. Каким образом? Она утверждает, что ему, пространству, принадлежит лишь «бренный лик», и этот оксюморон тогда можно расшифровать как «бренное тело того, кто изобра­жен». В пространстве же говорящей — и теперь мы можем связать начало со следующими строками — силой ее воображения герой присутствует столь полно, что контакт с миром вокруг, тактильный и зрительный, оказывается контактом с героем.

Это стихотворение открывает цикл «Стихи сироте», обращенный к молодому поэту Анатолию Штейгеру. Начальные строки стихотворения действительно отсылают к фотографии Штейгера на фоне Швейцарских Альп, где он лечился в это время в санатории.