«Протодиакон», портрет Модеста Мусоргского и др: как смотреть Репина

«Бурлаки на Волге» (1870–1873)

История создания «Бурлаков на Волге» подробно описана в книге Репина «Да­ле­кое близкое». Поехав с друзьями-художниками на Волгу писать этюды, он уви­дел бурлацкую тягу и начал писать крестьян-бурлаков. В книге описаны эпизоды смешные и страшные: тотальное отсутствие взаимо­понимания между художниками и крестьянами сопровождается еще и мотивом собственной ви­ны за недостаточное народолюбие. «Хождение в народ» напоминает проход по минному полю — однако стоит начать рисовать, и те же модели уже хара­к­теризуются в совсем иных выражениях. Они обретают имена: Ларька, отстав­ной солдат Зотов, вожак бурлацкой ватаги расстрига Канин, — и народ состав­ля­ется уже из преображенных эстетическим восторгом лиц. 

С «Бурлаков на Волге» началась репинская слава. Публика картину заметила: официальные люди — среди которых президент Академии художеств Федор Бруни и министр государственных имуществ Зеленой, возмущенный неакту­аль­ностью мотива («этот допотопный способ транспортов… уже сведен к ну­лю»), — негодовали, прогрессисты восхищались. Но как раз в восхищении «своих» был оттенок, для импульсивного по натуре художника непри­емлемый: ему как бы вменялось в обязанность и дальше быть певцом обездоленных, изо­бражать, как писал Крамской, «тяжелый, крепкий и почти дикий организм». И напрасно Репин, поясняя, что «не давал клятву писать только дикие организ­мы», признавался, что в процессе работы его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами», — общественность видела то, что хотела видеть: обличение и гражданскую скорбь. Между тем «Бурлаки» построены гораздо сложнее.

Обличительный пафос предполагался в первом замысле картины: процессия должна была двигаться параллельно променаду нарядных дачников, но от та­ко­го лобового хода Репина отговорил его друг — пейзажист Федор Васильев. Были и иные варианты — с бурлаками, пробирающимися сквозь бурелом (этюд, забракованный знатоком леса Шишкиным за «неправильные» деревья, уничтожен) и идущими вброд; самый последний ремейк был создан в 1918 го­­ду и назывался «Быдло империализма» — Репин вообще был склонен возвращаться к старым сюжетам. Но в канонической версии, развернув ше­ствие по горизонтали и дав таким образом «реплики» всем членам артели, автор обеспечил и зрителям свободу выбора. Вместо бытового жанра полу­чился групповой портрет, где никто не выделен: можно сосредоточиться на «бунтарях», но можно назначить «главным» вожака ватаги, созерца­теля Канина, который самому Репину казался проданным в рабство античным фило­софом. И это безоценочное экспонирование персонажей в эпически пу­стом, выжженном по цвету пространстве было совершенно новым для пере­движ­­нической картины, которая всегда стремилась к четкой расстановке акцен­тов. Как точно заметил Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и бо­лее ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“».

Кстати, «Бурлаков» приобрел и повесил в своей бильярдной великий князь Владимир Александрович. Что он думал по поводу авторской идеи — неизвестно.

«Протодиакон» (1877)

Портрет диакона Ивана Уланова из Чугуева, родного города Репина, создавался как этюд для картины «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона». Работа над ней затянулась примерно лет на пятьдесят. В 1881 году она была отложена, потому что художник задумал другой вариант того же сюжета (ставший знаме­нитым «Крестный ход в Курской губернии»), но впоследствии возобновлялась; последние изменения в композицию были внесены в 1924-м. В «Явленной ико­не» протодиакон ведет толпу, представляющую собой живописное многоцвет­ное марево: он здесь почти единственный ярко «персональный» герой. В «Кре­стном ходе в Курской губернии», где толпа состоит из лиц разной степени характерности, столь индивидуальный образ разрушил бы хоровое начало — и Репин, поначалу думавший включить его в картину, от этой идеи отказался. 

«Протодиакон» экспонируется именно как протодиакон: имя здесь лишнее, важна типичность. Как писал сам Репин:

«Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев… Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!»

Но если в описании еще можно усмотреть оценку и даже некую антиклери­каль­ную ноту, то в портрете — одно лишь любование витальностью. Репин-писатель (а он был прекрасным писателем) способен анализировать своих героев, но Репин-художник с восторгом откликается на человеческую цело­стность, на полноту жизни, на органику и динамику. Откликается такой же живостью живописного почерка, бравурностью кисти. Протодиакон не плох и не хорош — он просто есть: и художническая завороженность фактурой здесь оборачивается чем-то напоминающим уже душевное сродство.

Кстати, репинский образ послужил основой грима актера Котэ Даушвили, сы­грав­шего роль священника отца Гермогена в фильме Георгия Данелии «Не го­рюй». Тоже живой образ, хоть и отчасти гротескный.

Портрет Модеста Мусоргского (1881)

В том, что Репин был прирожденным портретистом, что именно портретное чутье составляло основу его живописного дара, кажется, не сомневался никто из его современников. Вплоть до того, что портретам приписывались магиче­ские свойства: было замечено, что многие репинские модели умирали вскоре после сеансов. «Страшно для живого человека попасть под кисть его», — гово­рил Василий Розанов, потому что «„щупальщик“ существа человеческого» (его же слова) как бы экстрагирует жизнь, переводя ее в краски и оставляя пер­сонажу лишь пустую оболочку. «Великий физиономист, — признавал критик Сергей Маковский, — но физиономист односторонний. Главное — абсолютно не поэт». И это мнение тоже было распространенным: Репину не отказывали в точности и цепкости взгляда, но отказывали в умении воспарять над соци­ально-физиологическими приметами. Пожалуй, портрет Мусоргского опро­вергает такую характеристику. 

Он был написан «по случаю» самому печальному — Мусоргский умирал в ле­чеб­нице от цирроза печени и умер через несколько дней после завершения работы. Репин спешил; его собственное желание успеть запечатлеть компо­зи­тора совпало с заказом Павла Михайловича Третьякова, который желал иметь портрет Мусоргского в своей портретной галерее «лучших людей России». Все­го четыре сеанса, правда долгих, в полный световой день.

Невозможно скрыть нездоровую багровость лица — она и не скрыта, но умело погашена в малиновых отворотах больничного халата, принимающих на себя рефлексы другой красноты. Зато яркость глаз, напротив, подчеркнута, и этот свет продолжается в воздушности фона. Фигура монументально вписана в холст, но в позе есть предощущение перемены: жизнь еще продолжается, и рас­пад плоти словно отступает перед последним явлением «духовного чело­века». Единственный портрет Мусоргского представляет его почти «поэтиче­ски» — и написан со всей возможной деликатностью. 

Кстати, от гонорара за портрет, присланного Третьяковым, Репин отказался — точнее, пожертвовал его на памятник композитору.

Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году (1879)

Уже название картины содержит развернутую экспликацию. Без нее трудно было бы понять, что происходит — чем так разгневана эта женщина богатыр­ского роста и телосложения? Почему прячется в углу девочка-послушница? Что должно убедить зрителя в историчности сцены — только ли кольчужная парча царского платья (специально сшитого по аутентичным эскизам)? Нет, конечно, еще и тело повешенного стрельца за окном призвано прояснить ситу­ацию визуально, но оно, к счастью, не бросается в глаза.

Первая историческая картина Репина не вызвала энтузиазма у большинства даже самых горячих его поклонников. Риторический вопрос Сурикова: «Стрель­­цы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?» — в сущности, мог бы повторить художественный критик, друг и покровитель всех передвижников Стасов, считавший Репина вообще неспособным к этому роду живописи. И не без оснований. Репинская привязанность к натуре и прежде всего к натуре человеческой, портретной, побуждала его воспринимать историю как сумму частных и, возможно, случайных сюжетов про людей. Про людей непременно в аффекте: коль скоро они являются историческими персонажами, то и пред­став­­лять их следует, по этой логике, в моменты драматические. Вот царевна Софья в момент, когда ее жизнь окончательно проиграна, — но в натурной си­стеме видения она может отреагировать на это лишь физиологической грима­сой ярости. В изобразительном воплощении драма превращается в мелодраму, героиня словно выступает на оперных подмостках (Репин, надо сказать, любил оперу и нередко ею вдохновлялся). 

Впрочем, возможно, в картине был и некий дополнительный умысел. Изве­стно, что художник внимательно изучал источники и стремился следовать правде во всех деталях: даже то, что героиня изображена с непокрытой головой (головной убор был сшит из той же старинной парчи, но не пригодился), ука­зы­вает на скорый постриг — он случится как раз в 1698 году. Но тогда странно выглядит ошибка в датах: до попытки стрельцов вернуть Софью на трон она провела в монастыре не год, как сказано в заглавии, но девять лет. Не исключе­но, что ошибка умышленна: спрессованное время (пусть это заметно не всем) хотя бы отчасти, символически выводит картину из слишком конкретного измерения, представляя автора не этнографом, но вдохновенным сочинителем.

Кстати, одной из моделей для героини (их было несколько) стала Валентина Семеновна Серова, мать репинского ученика Валентина Серова — дама авто­ритарного склада, нигилистка и общественная деятельница. Но больше всего Софья похожа на портреты Петра I: портретное чутье в очередной раз не подве­ло художника.

«Не ждали» (1884–1888)

Картина Репина «Не ждали» замыкает его «революционный цикл», куда входят также «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и другие работы. Такой бы­ла репинская версия бытового жанра: быт привлекал его в экстремальных об­стоятельствах, волей истории ставших временно типическими. Россия 1880-х изобиловала подобными обстоятельствами. Демократическая интеллигенция жила сведениями о политических процессах и смертных приговорах, обсу­жда­ла террористические акты (увы, как раз приобретшие вид типических сюже­тов) и реакцию власти на них. Цареубийство и казнь народовольцев всколыхну­ли всех: замкнутый круг насилия перемешал роли жертв и палачей, героев и муче­ников.

Сюжет картины не столь очевиден, как кажется. Вроде бы ссыльный револю­цио­­нер возвращается в семью, но тогда отчего его «не ждали»? Ведь об осво­бождении узников родных оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу на стене указывает на время действия — речь, видимо, идет о пере­смотре именно административных дел, предпринятом после 1883 года Алек­сандром III. Герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем свидетель­ствует реакция детей на его появление: они, кажется, не помнят отца. Впрочем, так ли? Летучесть взглядов и гримас не подытожена в этих лицах, как бы захва­ченных внезапной жизнью. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее воз­бужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву — а лица ма­тери (если это мать) мы не видим. Вместо ответа — длящийся вопрос, и время словно замедляется у порога, перестает быть жанровым временем. Не случайно фигура ссыльного отсылает к фигуре Христа с картины Александра Иванова «Явление Мессии»; здесь так же чуть искажена перспектива и вздыблен пол, чтобы шаг превратился в нисхождение.

Зрителям неопределенная тональность рассказа казалась просчетом худож­ни­ка. Но и сам Репин, интуитивно ощущая вечный привкус в сюжете, все-таки не мог не намекнуть на дальнейшее развитие коллизии. Отсюда — мозаика подсказок: портреты поэтов Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с картины Карла Штейбена «На Голгофе». Впрочем, фотография убитого царя-освободителя вновь возвращает в атмосферу неуверенности — неуверен­ности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Все вместе, все одновременно: вина, жертва, подвиг — ничего этого «не ждали», и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу. 

Кажется, единственный раз в своей практике Репин написал картину с откры­тым финалом.