Реставрация в вопросах и ответах: как найти «автора», что такое контролька и зачем нужна камера старения

Зачем нужна реставрация

Главная задача современной научной реставрации — приостановить разруше­ния, изучить и сохранить памятник, максимально продлить его жизнь и обес­печить возможность дальнейших исследований, искусствоведческих и исто­рических. Эти принципы были заложены еще в XIX веке, когда возникла идея о необходимости сохранения и изучения древности. Началом этого процесса можно считать поступок скульптора Кановы, кото­рый отказался восполнять утраченные фрагменты скульптуры Парфенона.

Бывшая сначала частью археологии, реставрация постепенно выделилась в отдельную отрасль. Еще в XIX веке четкого разделения между реставрацией, поновле­нием, ремонтом и восстановлением не было. Сейчас поновление и ре­монт неприемлемы в работе с памятниками, хотя коммерческая реставрация часто использует именно эти способы, чтобы улучшить вид памятника перед пере­продажей или экспонированием в частной коллекции. Разницу между реста­врацией и восстановлением хорошо иллюстрирует храм Христа Спаси­теля: хотя взорванный храм и восстанавливали с учетом прежних форм, на самом деле он вы­строен заново.

Почему реставратор почти как врач

Исследование картины «Спящая Венера» из Орловского художественного музея в рентгеновских и ультрафиолетовых лучах На рентгене видны трещины и фактура холста, в ультрафиолетовых лучах видны темные пятна позд­них записей.

Реставраторы — как врачи. Они тоже носят белые халаты и используют меди­цинские инструменты — скальпели, шприцы, компрессы, ватные тампоны. И главный принцип тот же: не навреди. Памятник — это хрупкий организм с многовековыми историческими наслоениями, поэтому прежде, чем вмеши­ваться в его структуру, нужно убедиться в необходимости такого вмешатель­ства. Для начала нужно поставить правильный диагноз, то есть понять причи­ны разрушений. Поэтому так важно провести обследование и составить «исто­рию болезни» — описать нынешнее состояние памятника, сделать лаборатор­ные и архивные исследования. По результатам исследований проводится сво­его рода консилиум врачей — реставрационный совет, в котором участвуют историки, искусствоведы, музейные хранители, а также реставраторы разных профилей. Только когда программа работ утверждена советом, можно присту­пать к реставрации.

Точнее определить состояние памятника позволяют физико-химические иссле­дования. Рентгенограмма показывает внутреннее строение произведения, пу­стоты, трещины, скобы; съемка в ультрафиолетовых лучах нужна для оценки состояния поверхности — на ней видны записи, тонировки, лаки; съемка в ин­фракрасных лучах позволяет увидеть различные слои живописи и подготови­тельного рисунка.

Зачем реставратору дневник

Фреска Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в Полоцке с контрольками

В цикле реставрационных работ несколько этапов: сперва идет расчистка, рас­крытие и укрепление, затем с помощью тонировок и восстановления утрат произведение приводят в экспозиционный вид. В течение всего цикла реста­вратор записывает свои действия в дневник, по которому потом составляют паспорт произведения, или отчет. Вообще, различная документация — неотъ­емлемая часть реставрации, так как реставратор не свободный художник, а исследователь.

Научная реставрация видит в памятнике не только произведение искусства, но и исторический документ. Поэтому, даже если первоначальный авторский слой раскрывается полностью без сохранения позднейших записей, важно за­фиксировать все этапы существования памятника. Это делается с помощью описания, фотосъемки и схем-картограмм.

Если вы видите на иконе или картине небольшие квадратики, отличающиеся по фактуре и цвету от авторской живописи, не думайте, что реставраторы за­были расчистить кусочек: это контрольный участок, или так называемая кон­тролька. На нем оставляют по полоске каждого позднего слоя, чтобы сохранить свидетельства разных стадий существования произведения. Иногда по оконча­нии работ контрольки удаляют — ведь их можно просто сфотографировать.

Как раскрыть «автора»

Раскрытие живописи из-под высолов. Церковь Святого Георгия в Рашкиде, Ливан

В памятнике выделяют авторский слой — реставраторы называют его «авто­ром» — и все последующие наслоения (поновления, записи, загрязнения). На фресках появляется копоть от свечей, высолы; на иконах темнеет олифа, на картинах — лак; извлеченный из захоронений археологический текстиль и вовсе покрыт землей; живопись бывает поражена грибком. Но дело не только в поверхностных загрязнениях. Одновременно с появлением ико­нописи на Ру­си возникла практика поновления живописи. Чтобы обновить икону, ее как бы писали заново по древнему слою, иногда соблюдая иконогра­фию (то есть со­храняя композицию и атрибуты персонажей), но меняя стиль в соот­ветствии с модой или представлениями о древности. Часто поверх ста­рого образа и вовсе заново писали другого святого или другой сюжет — такая практика была вполне нормальна и воспринималась как обновление святыни. Кроме того, в реставрациях часто использовались материалы, вредящие памятнику: так, сто лет назад монументальную живопись могли покрыть воском в качестве защит­ного слоя, не зная, что воск создает условия для задержки влаги. Одна из ос­новных задач реставратора — раскрыть авторскую живопись, то есть удалить позднейшие наслоения.

Что удалять, а что нет

Фреска с изображением пророка Захарии в Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в Полоцке Видны два слоя записи и авторский слой XII века.

Но и поздняя запись представляет собой историческую ценность. Удалять ее или нет — зависит от степени сохранности эстетических качеств «автора» и поздних записей. В идеале лучше сохранить все слои, что не всегда возмож­но. Впрочем, иногда живопись можно расслоить и перенести на новую основу. В Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в белорусском Полоцке почти полностью сохранившиеся росписи XII века были покрыты несколькими слоя­ми записей, в том числе масляной живописью XIX века. Но этим записям повезло: реставраторы смогли их снять, перенеся целые композиции площадью в несколько квадратных метров на новую основу. Теперь в храме можно уви­деть древние фрески, а в музее неподалеку — живопись XIX века, снятую со стен.

Какие бывают разрушения

Погребальное панно из захоронения Ноин-Ула в Монголии Вышивку укрепляют на новую основу, для которой используют шелковый газ (чаще всего берут самый тонкий и прозрачный, который делают в мире, — из Лиона). Затем газ тонируют.

Красочный слой шелушится, холст рвется, произведение страдает от сырости или других экстремальных условий. Такие повреждения грозят дальнейшим разрушением, и их нужно укрепить. Для этого используют деликатные мате­риалы, например не слишком прочные клеи. Одна из основных причин раз­рушений — это перепады температуры и влажности. Дерево сохраняется в воде, текстиль — в земле, но их извлечение и последующий кислородный удар могут привести к непоправимым разрушениям. Но и поместить вещь в специальную герметическую камеру не выход, так как ее нельзя будет оттуда вынуть: сопри­косновение с кислородом губительно. Бывают и механические повреждения: прорывы, затеки воды, воздействие экстремальных условий, падения и т. д.

Как восстановить то, что утрачено

Статуэтка «Дон Кихот и Санчо Панса» из музея-заповедника «Царицыно» до реставрации и в процессе реставрации

Восстановить утраченные элементы не всегда возможно, однако в некоторых случаях, например при реставрации керамики, детали удается восполнить по прямым аналогиям.

Реставрация использует метод симметрии, например если утрачена одна из двух ручек вазы, или инерции — когда фрагмент можно восполнить, про­длевая его контур. Бывают и более сложные способы восполнения. Керами­ческая статуэтка работы Елены Гуревич «Дон Кихот и Санчо Панса» из музея «Царицыно» поступила в реставрационный центр имени И. Э. Грабаря разби­тая на части, без копья и хвоста лошади. Прямую аналогию потерянным фраг­ментам найти не уда­лось: статуэтка есть во многих музеях, но у всех экземпля­ров также отбит хвост. Через музей Конаковского фаянсового завода удалось найти мастера, который работал с формами Гуревич, и сделать форму для восполнения хвоста.

Зачем нужна тонировка

Фреска до тонировки и после тонировки

Детали, утраченные бесследно, не додумываются никогда — реставратор не станет дори­совывать узор на ткани или глаз на лике иконы. Как правило, те повреждения, где «автор» не сохранился, воспол­няются условно — то есть так, чтобы автор­ский слой и реставрацию можно было разли­чить невооружен­ным глазом. Один из самых распространенных способов тако­го условного восполнения, практи­куемый почти во всех видах реставрации, — тонировки. Этот метод, описанный русскими реставраторами еще в середине XIX века, позволяет придать произве­дению целостный вид, при этом сохранив следы утрат и повреждений и избежав под­делки под оригинал. Утраты покрыва­ются полупрозрачной краской, схожей по цвету с авторской. Тонированные участки должны отличаться от авторского слоя материалами и силой тона.

На иконах и фресках в утратах виден грунт — светлый левкас или штукатур­ка. Эти белые пятна мешают цельному восприятию, и их тонируют акварель­ными красками на полтона светлее окружающей живописи. Тонировке наме­ренно придается механический, а не живописный вид: мазок кла­дется по стро­гим правилам, ограничивающим его направление, форму и длину. Тонировать авторский слой строго запрещено.

В керамике тонируют дополненные фрагменты, а в текстиле — новую основу, на которую переносят древнюю вышивку. Одежду укрепляют с помощью спе­циально сшитой прозрачной ткани — газа. Прозрачным газом также заполняют прорехи: его тонируют в цвет окружающей ткани, и вместо дыры в материи появляется прозрачное окошко, через которое видно изнаночную сторону пред­мета.

Как выбрать материалы

Тарелка с изображением раковин из музея-заповедника «Царицыно» до реставрации На тарелке видны следы непрофессиональной реставрации и грубые доделки.

К реставрационным материалам предъявляются несколько основных требова­ний: стабильность (материал не меняет структуру и свойства под влиянием температуры или влаги, а также не подвержен биопоражениям), обратимость (при необходимости материал можно удалить, и он не будет препятствовать повторной реставрации), долговечность (материал не изменит своих свойств как минимум следующие 50 лет). Новые материалы, разрабатываемые в специ­альных лабораториях, проверяют на эти свойства в камерах старения. Нередко по заданию мастерской материал разрабатывается с учетом нужд конкретного памятника. 

Синтетические материалы производятся специально в лабораториях и на пред­приятиях. Впрочем, есть очень простые и действенные составы, которые мож­но приготовить дома. Например, желтковая эмульсия, укрепляющая красоч­ный слой фресок, делается из яичного желтка, воды и спирта.

Иногда материал, использовавшийся поколениями заслуженных реставрато­ров, запрещают. Так, в некоторый момент выяснилось, что казеиновый клей создает плотную корку, которая при рас­трескивании тянет за собой красочный слой и разрывает его, поэтому сейчас укреплять им живопись запрещено.

Как хранить памятник

Завершив все работы, реставратор продолжает наблюдать памятник, давать рекомендации по хранению, предотвращать любые недопустимые вмеша­тельства, следить за соблюдением температурно-влажностного режима (это один из главных способов избежать новых природных повреждений). После сдачи работ с реставратора не снимается ответственность за памятник — это по-прежнему пациент, чья сохранность зависит от взаимодействия реставра­тора со всеми, кто причастен к жизни произведения.