«Гентский алтарь» Яна ван Эйка: в чем секрет популярности 600-летнего полиптиха в соборе Святого Бавона

Несмотря на то, что «Гентский алтарь» считается величайшим шедевром Яна ван Эйка, на самом деле картина была совместной работой Яна и его старшего брата Хуберта. Это стало известно тогда, когда в 1823 году в основании алтаря было обнаружено латинское стихотворение с надписью, гласящей о том, что именно Хуберт начал работу над алтарём.
К сожалению, Хуберт ван Эйк умер до завершения картины. Считается, что он внёс свой вклад в композиционный дизайн, но Ян ван Эйк написал большую часть картины после его смерти.

Из-за своего масштаба и сложности (350 х 470 см в открытом состоянии) на завершение работы над «Гентским алтарём» ушло шесть лет. Введённый в эксплуатацию в середине 1420-х годов, он был закончен только в 1432 году. Алтарь является одним из величайших полиптихов, когда-либо созданных, и состоит из восемнадцати панелей, изображающих реалистичные портреты доноров (портреты пожертвователей/жертвователей) наряду с библейскими фигурами и сценами.

Не все панели можно увидеть одновременно, так как они представляют собой створки, которые открывались и закрывались во время ритуала мессы. Церковь Святого Бавона, известная как церковь Святого Иоанна Крестителя в пятнадцатом веке, является той самой церковью, для которой предназначался алтарь, и, если не считать времени, потраченного на реставрацию, то алтарь всё ещё находится там до сих пор. Поскольку «Гентский алтарь» открывался только во время мессы, картина, следовательно, провела большую часть своей ранней жизни закрытой. Когда алтарь закрыт, на нём изображены три основные сцены: портреты доноров, имитационные статуи и впечатляющая сцена Благовещения.

В пятнадцатом веке картины почти всегда были продуктом комиссионных. Богатые люди платили художникам за то, чтобы они создавали и рисовали изображение, которое они затем жертвовали религиозному учреждению, чтобы продемонстрировать свою благочестивую щедрость. Часто комиссия просила включить портрет донора в знак признательности добродетельному человеку, который пожертвовал картину и который, вероятно, заплатил за части самого здания церкви. «Гентский алтарь» первоначально был установлен над алтарём часовни, по заказу Йоса Вейдта и его жены Элизабет Борлуут. Стоит также отметить тот факт, что Ян ван Эйк написал два чрезвычайно реалистичных портрета Йоса и Элизабет, которые заняли своё место в работе художника. Оба изображены стоящими на коленях со сложенными в молитве руками: самая распространённая поза на нарисованных портретах, которая демонстрирует набожность их характера.

Между портретами доноров находятся две раскрашенные статуи: Иоанна Крестителя (слева) и Иоанна Евангелиста (справа). Присмотритесь, насколько реалистично выглядят статуи, казалось бы, выступающие из своих надписанных постаментов. Этот реализм отчасти объясняется тем, что Ян использовал гризайль: метод живописи полностью в чёрных, белых и серых монотонных тонах. Гризайль чаще всего использовался для имитации скульптуры, как показано здесь, и часто встречался на внешних панелях алтарей. На самом деле, было принято делать внешние панели алтаря монохромными, даже тусклыми по цвету, чтобы непосредственно контрастировать с красочными панелями внутри. Обратите внимание, что даже в панелях Благовещения, описанных ниже, существует ограниченная цветовая палитра, причём обе фигуры одеты в белые одежды.

Включение Яном Благовещения в «Гентский алтарь» не является уникальным. Момент, когда ангел Гавриил говорит Марии, что она родит Сына Божьего, Иисуса Христа, был одним из самых популярных библейских эпизодов, представленных в средневековых и ренессансных алтарях.

Здесь Ян опирался на устоявшуюся рукописную традицию изображения эпизода во внутреннем пространстве, предположительно в комнате Девы Марии. Обычно Дева Мария и Гавриил разделены каким-либо порогом или архитектурным сооружением. Действительно, замкнутая или недоступная природа пространства Девы Марии была непосредственно предназначена для отражения замкнутой природы собственного девственного тела Марии.

В этом случае архитектурный интерьер с видом на населённый город, который Ян создал для Благовещения, безупречен в своём натурализме и беспрецедентен в своём внимании к деталям. В то время как ван Эйк действительно опирается на устоявшиеся традиции, его интерпретация Благовещения в «Гентском алтаре» знаменует переход к натурализму в истории искусства. Даже деревянные рамы усиливают иллюзию реальности: они были сделаны так, чтобы выглядеть как выветренный камень, и отбрасывали тени в покои Девы. Нарисованные тени совместимы с реальным светом в часовне, в которой находилась картина, иллюстрируя, как Ян учитывал предполагаемое местоположение алтаря во время рисования, чтобы не нарушать иллюзию реальности.

Открытый «Гентский алтарь» - настоящее чудо. В момент церемонии и выступления тусклая, почти монохромная цветовая гамма внешних панелей исчезает во взрыве цвета. Когда они открыты, все нижние панели создают непрерывный пейзаж, где толпы людей едут со всех уголков земли, чтобы засвидетельствовать Агнца Божьего на алтаре. По-видимому, существует резкий контраст между нижним и верхним регистрами алтаря. Посмотрите, как нижняя половина состоит из обширных полос сельской местности, отдалённых городских пейзажей и множества крошечных фигурок. Напротив, в верхнем регистре меньше портретов, все они значительно больше, и очень мало деталей фона, кроме богато украшенной плитки на полу.

Какими бы разными не были эти две половины, глаз всё равно может проследить вертикальную линию от Бога-Отца, восседающего на троне в верхнем центре, до голубя Святого Духа, а затем Агнца Божьего (символизирующего Христа, сына). Линия продолжается, неся кровь жертвенного Агнца к фонтану, где она стекает по желобу к нижней части алтаря. При этом Ян создаёт прямую корреляцию между Отцом, Сыном, Святым Духом, а также связь между окрашенной кровью алтаря и фактической кровью, присутствующей на алтаре под ним во время мессы.

«Гентский алтарь» был создан именно для того, чтобы висеть над алтарём и ритуально открываться во время мессы для публичного освящения Евхаристии священником. Евхаристия была в самом сердце христианской доктрины пятнадцатого века, объясняя, почему многочисленные толпы собираются вокруг происходящего чуда. Католическая доктрина утверждает, что во время мессы освященные хлеб и вино преобразуются (или пресуществляются) в тело и кровь Иисуса Христа. Из-за их тяжёлой связи с жертвой Христа на кресте и, следовательно, его полным искуплением человечества, тело и кровь должны обладать искупительными качествами.

Таким образом, Ян включил в свой дизайн как тонкую, так и явную евхаристическую иконографию. Агнец, стоящий рядом с деревянным крестом, истекает кровью в евхаристическую чашу на украшенном тканью алтаре. И ткань, и чаша являются современными предметами, общими для пятнадцатого века, и, вероятно, напоминали бы алтарь и аксессуары в часовне, обозначенной картиной.

Портреты Адама и Евы в натуральную величину Яна служат дальнейшим темам искупления, упомянутым на панелях под ними. В этом случае две фигуры демонстрируют то, что нуждается в искуплении: греховные поступки. В руке Ева держит странный плод, который она собирается съесть, намекая на свою роль в Падении Человека. Над их головами находятся статуэтки, изображающие убийство Авеля его братом Каином – первый случай убийства в Библии. Употребляя запретный плод с Древа Познания, Адам и Ева совершают то, что известно как Первородный грех. Христиане верят, что из-за этого единственного действия каждый отныне родился с Первородным грехом, и поэтому небеса были недоступны для всех. Жертва Христа на кресте искупает этот грех, тем самым давая возможность кому-то войти на небеса и, наконец, примириться с Богом.

Несмотря на то, что Адам и Ева пропитаны христианской символикой, они также демонстрируют иллюзорную способность ван Эйка, и то, что зритель видет здесь, было первыми масштабными портретами обнажённой натуры в Северной Европе. Обратите внимание на ногу Адама, на полшага: иллюзия реальности настолько сильна, что он, кажется, вот-вот выйдет из своего нарисованного мира в реальный.

Ян показывает, что он способен мастерски имитировать не только архитектурные пространства и неодушевлённые предметы, но и мельчайшие детали анатомии человека. Иллюзия реальности не ослабевает при ближайшем рассмотрении, вместо этого она становится сильнее. Например, на этом крайнем крупном плане груди Адама мы видим каждый из отдельных тонких волосков на его руках, а также вены на руке, пересекающей его тело. Прямо под рукой Адама мы можем различить едва заметную вертикальную линию над его рёбрами. Может быть, это шрам? Возможно, именно таким образом художник намекал на библейское объяснение сотворения Евы, кто знает.

Возможно, одним из самых невероятных аспектов «Гентского алтаря» являются ангельские музыканты. Хотите верьте, хотите нет, но внимание Яна к деталям настолько точно, что запросто можно сказать, какие ноты звучат на органе. Историки также отметили, что можно определить, кто из поющих ангелов является сопрано, альтом, тенором или басом, просто по их нарисованным выражениям.

Не только это, но и то, что очень мало сохранилось в виде средневековых инструментов, «Гентский алтарь» на самом деле предлагает богатую информацию о средневековых предметах, которые в противном случае могли бы быть потеряны для истории. Однако ранние нидерландские художники, такие как ван Эйк, иногда изобретали фантастические предметы и интерьеры, чтобы продемонстрировать свои творческие и художественные способности. Поэтому не всегда стоит воспринимать увиденное всерьёз.

Дизайн алтаря завершается небесным портретом Бога на троне, или Христа в Величии, по обе стороны от которого стоят Дева Мария и Иоанн Креститель. Рука Христа (или Бога) поднята в благословении, и он украшен священническими облачениями. На изображении много надписей, одна из которых на подоле его красных одежд, расшитых золотом и жемчугом, содержит греческую цитату из Откровения: «Царь царей и Господь господствующих».

Все три фигуры богато украшены, вышитыми золотом драпировками и сверкающими драгоценными камнями. На каждой из фигур - почётные одежды, сделанные из золотой ткани. Роскошный текстиль был, вероятно, самым дорогим предметом, который можно было купить в Европе эпохи Возрождения, что делало его подходящим фоном для небесного портрета.

С 2012 года «Гентский алтарь» подвергается реставрации Королевским институтом культурного наследия Бельгии. На ранних стадиях проекта реставраторы вскоре обнаружили, что почти семьдесят процентов алтаря состояло из перекраски и слоёв лака, пожелтевших от времени. Как видно из приведённого выше изображения, картина чудесным образом преобразилась и, наконец, восстановила своё первоначальное великолепие.

Ни одна картина не требует такого детального и сосредоточенного взгляда, как «Гентский алтарь». Благодаря своему утонченному символизму в сочетании с непревзойдённым натурализмом, «Гентский алтарь» действительно является свидетельством искусства живописи.

В продолжение темы о великих живописцах - Рафаэль Санти: что нужно знать культурному человеку про самые знаменитые картины художника