О «Весне священной» и балете «Пульчинелла»: 12 цитат из автобиографии Игоря Стравинского

Игорь Стравинский — единственный композитор в истории, который оставался в эпицентре культурной жизни в течение 60 лет. Он стал знаменитостью в 1910 году, когда написал для Русских сезонов Сергея Дягилева балет «Жар-птица», и продолжал создавать шедевры в конце 1960-х. В детстве он видел Чайковского, в старости ходил на личную аудиенцию к Джону Кеннеди и Никите Хрущеву. Стравинский постоянно менял стили и направления, но неизменно оставался перфекционистом — и потому в его наследии нет двух одинаковых опусов, как нет ни одного неудачного.

Недавно журнал BBC Music Magazine задал сегодняшним творцам музыки вопрос: «Кто самый влиятельный композитор в истории?» Стравинский занял в рейтинге второе место, обойдя всех коллег из ХIХ и XX веков и пропустив вперед только Баха. Источник этого мощного влияния на уши, умы и сердца заключен прежде всего в самой музыке Стравинского, но не только в ней. Его острые, парадоксальные и хирургически точные сентенции тоже просветлили немало умов, разойдясь по всему миру и став частью музыкантского фольклора. Первую книгу Стравинский — в соавтор­стве со своим другом, писателем и композитором Вальтером Нувелем — написал в первой половине 1930-х годов, назвав ее «Хроникой моей жизни». Вот 12 мгновений этой хроники.

1. О первом музыкальном впечатлении

«Огромный мужик сидит на конце бревна. Острый запах смолы и свеже­срубленного леса щекочет ноздри. На мужике надета только короткая красная рубаха. Его голые ноги покрыты рыжими волосами: обут он в лапти. На голове — копна густых рыжих волос; никакой седи­ны — а это был старик. Он был немой, но зато умел очень громко щел­кать языком, и дети его боялись. Я тоже. Однако любопытство все же брало верх. Мы подходили ближе, и тогда, чтобы позабавить детей, он принимался петь. Это пение состояло всего из двух слогов, един­ствен­ных, которые он вообще мог произнести. Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Кудахтанье это сопровождалось своеобразным ак­ком­­­­па­нементом: он засовывал правую ладонь под мышку левой руки и затем очень быстрым движением хлопал левой рукой по правой. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать „причмокиванием“. Меня это до безумия забавляло, дома я принялся старательно подражать ему и очень увлекся этим занятием. Получалось все так похоже, что мне запретили пользоваться столь неприличным аккомпанементом. Таким образом, на мою долю оставались только два нудных слога, которые, уж конечно, потеряли для меня всякую пре­лесть».

В первом флешбэке, который сохранила память Стравинского (или который он решил нам преподнести), — едва ли не все ключи к его эстетике: неогра­ненный русский фольклор; театральность; энергия ритма; освобожденная от смысла речь, ценная как звучание; сочетание страха и восторга; радость подражания. И, конечно, «довольно подозрительное» смешение возвышенного и приземленного, которое Стравинский обожал до конца дней.

Чувствуется, что деревенские впечатления были для композитора экзотикой: бóльшую часть детства он провел в столице и, подобно своему другу Джорджу Баланчину, мог бы сказать: «По национальности я петербуржец». Стравин­ский родился в Ораниенбауме, на Швейцарской улице, а рос в доме на Крюко­вом канале, в одной минуте ходьбы от Мариинского театра, где служил его отец — самый авторитетный русский оперный бас той эпохи.

2. О Римском-Корсакове

«В течение этой зимы здоровье моего бедного учителя пошатнулось. Участившиеся приступы грудной жабы предвещали близкий конец. <…> Я был очень к нему привязан и искренне его любил. Оказывается, он отвечал мне тем же, но узнал я об этом лишь впоследствии от его родных: при характерной для него сдержанности ему были чужды всякие излияния чувств.
     Перед моим отъездом в деревню, где я всегда проводил каникулы, мы с женой зашли с ним проститься. Это была наша последняя встреча. <…>
     Когда я вернулся в деревню, у меня явилась мысль почтить память моего учителя. Я написал „Погребальную песнь“, которая была испол­нена под управлением Феликса Блуменфельда на первом беляевском концерте, посвященном памяти великого композитора. К несчастью, партитура этого произведения пропала в России во время революции вместе с множеством других оставленных мною вещей. Я забыл эту музыку, но хорошо помню мысль, положенную в ее основу. Это была как бы процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагаю­щих по очереди свои мелодии в виде венка на могилу учителя на фоне сдержанного тремолирующего рокота, подобного вибрации низких голосов, поющих хором. Вещь эта произвела сильное впечатление как на публику, так и на меня самого. Было ли это вызвано общей скорбью или достоинством самого произведения, судить не мне».

Дворянское воспитание, полученное Стравинским, предполагало музыкальную грамотность, но к профессиональным занятиям композицией он пришел поздно. Регулярные уроки у Римского-Корсакова начались только в 1904 году, когда Стравинскому было двадцать два. Профессор отсоветовал ему поступать в консерваторию, так что профильного диплома у Стравинского не было до конца жизни. Зато частный учитель — к слову, никогда не бравший с него денег — был лучшим в России. Стравинский перенял у Римского-Корсакова очень многое — от суще­ственных черт стиля до манеры сочинять за роялем, носить караку­левую шубу и две пары очков (вторую он любил держать высоко на лбу). Смерть учителя 8 июня 1908 года стала для Стравинского огромной утратой — очевидно, более значимой, чем потеря партитуры «Погребальной песни», хотя и послед­нюю он оплакивал всю жизнь.

Эти ноты нашлись спустя почти полвека после кончины Стравинского. В 2015 году, когда библиотека Санкт-Петербургской консерватории переезжала в связи с ремонтом, в одной из пыльных коробок обнаружили комплект пар­тий — по ним удалось восстановить партитуру. В следующем году лучшие дирижеры мира состязались за право первого исполнения «Погребальной песни» в разных странах, и теперь в нашем распоряжении сразу несколько записей первого мемориального сочинения Стравинского.

3. О визите на Вагнеровский фестиваль

«…Все гостиницы переполнены. С большим трудом нам все же удалось поселиться в комнатах для прислуги. Спектакль, на котором я присут­ствовал, сейчас ничем бы меня не соблазнил, даже если бы мне пред­ложили комнату даром. Во-первых, вся атмосфера зала, его оформ­ление и сама публика мне показались мрачными. Это напоминало крема­торий, к тому же какой-то очень старомодный, где вот-вот должен был появиться человек в черном, в обязанности которого входило произне­сение речи, восхваляющей достоинства почившего. Фанфара призвала сосредоточиться и слушать, и церемония началась. Я весь съежился и сидел неподвижно; через четверть часа мне стало невмоготу: все тело затекло, надо было переменить положение. Трах! — так оно и есть! Мое кресло затрещало, и сотни взбешенных взглядов впились в меня. Я опять съеживаюсь, но теперь думаю только об одном: скорее бы окончилось действие и прекратились мои мучения. Наконец наступает антракт, и я вознагражден парой сосисок и кружкой пива. Но не успе­ваю я закурить папиросу, как фанфара вновь призывает меня сосредо­точиться и слушать. Надо выдержать еще одно действие! А все мои мысли о папиросе — я успел всего только раз затянуться! Переношу и это действие. Потом — опять сосиска, опять кружка пива, опять фанфара, опять сосредоточиться и слушать еще один акт — последний. Конец!»

В начале ХХ века паломничество в Мекку Вагнера — театр на Зеленом холме небольшого немецкого города Байройт — считалось едва ли не обязательным для каждого просвещенного человека. В августе 1912 года Стравинский поста­вил для себя эту галочку, но шансов на катарсис, который толпами переживали съехавшиеся со всего мира вагнерианцы, у него не было: уже в ранние годы он осознал, что магнит великого оперного реформатора его отталкивает. Меч­ты о папиросе во время «Парсифаля», самого возвышенного вагнеровского творения, — настоящее оскорбление чувств верующих, которое с нескрыва­емым удовольствием позволяет себе Стравинский.

4. О самоограничении

«Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям челове­ческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части.
     А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей переро­ждать­ся в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявле­нии своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуаль­ность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах».

Стравинский обожал рамки, порядок и иерархию. Его аппетит разжигала, напри­мер, задача написать музыку, которая с точностью до секунд ляжет на спираль грампластинки. Когда Баланчин просил его сочинить эпизод балета длиной «в одну-две минуты», Стравинский раздражался: «Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута — это будет одна музыка, если две — совсем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?» Он готов был вынести все что угодно, кроме хаоса, и, ощущая себя жертвой революции, до конца дней хранил нежность к монархии. По преданию, во время единствен­ного визита Стравинского в СССР осенью 1962 года бодрый корреспондент многотиражного журнала спросил, какое у него хобби. Композитор отнеки­вал­ся, репортер настаивал и в итоге услышал: «Ну, допустим, я люблю птиц». — «О, это прекрасно, а какая у вас любимая птичка?» — «Двуглавый орел».

5. О «Весне священной»

«Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства. Меня это возмутило. Выкрики, вначале единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними проте­стовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать. До самого конца спектакля я оставался за кулисами рядом с Нижинским. Он стоял на стуле и исступленно кричал танцующим: „шестнадцать, семнадцать, восемнадцать…“ (у них был свой особый счет, чтобы отбивать такты). Бедные танцовщики, конечно, ничего не слышали из-за суматохи в зале и собственного топота. Я должен был держать Нижинского за платье: он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал. Надеясь, что этим ему удастся прекратить шум, Дягилев давал осветителям приказания то зажигать, то тушить свет в зале. Вот все, что осталось у меня в памяти от этой премьеры».

Вечер 29 мая 1913 года в Театре Елисейских Полей стал самой громкой премье­рой в истории классической музыки. Революция началась прямо с первого звука «Весны священной», сыгранного фаготом в высоком регистре, — раньше такого не было ни в одной симфонической партитуре. Камиль Сен-Санс, услышав первый такт балета на генеральной репетиции, спросил: «Какой это инструмент?» Когда ему сообщили, что играет фагот, 77-летний композитор тут же вышел из зала. Резкая нерегулярная ритмика, взрывные кульминации, непредсказуемое развитие материала — все это создавало эффект стихийной первобытной силы, ворвавшейся в центр Парижа. С той же энергией втапты­вала в землю идеалы классического балета «антидан­сантная» хореография Вацлава Нижинского. Для буржуазной французской публики новизна «Весны священной» была не просто ошеломляющей, а оскор­бительной. «Первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться», — причитала графиня де Пурталес. «Молчите вы, девки шестнадцатого», — кричали ей и ее по­другам молодые сторонники Дягилева, подразумевая округ Парижа, где обита­ли проститутки. Скандал перерос в драку и потребовал вмешательства поли­ции. Стравинский был подавлен, зато проницательный импресарио Дягилев потирал руки от удо­вольствия. Спустя год «Весна священная» прозвучит в Париже в концертном исполнении и станет абсолютным триумфом Стравинского. После овации публика понесет его на руках — это, вероятно, последний подобный случай в истории классической музыки. Открытия, совершенные Стравинским в парти­туре «Весны священной», так или иначе отзовутся в музыке практи­чески каждого заметного композитора ХХ века.

6. О болезни и о Дягилеве

«Следующие представления „Весны священной“ и „Хованщины“ мне видеть не удалось: через несколько дней после премьеры я серьезно заболел. У меня был брюшной тиф, и я вынужден был пролежать шесть недель в клинике.
     <…>
     …Я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья, Равель, Флоран Шмитт, Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали».

3 июня 1913 года Стравинский, поужинав устрицами, обнаружил, что нездоров: вскоре у него диагностировали тиф. 11 июня его перевезли в частный санато­рий «Вилла Боргезе» в пригороде Парижа Нёйи-сюр-Сен. Болезнь настигла его между двумя грандиозными премьерами Русских сезонов: «Весна священ­ная» в одночасье сделала Стравинского крупнейшим композитором-револю­цио­нером планеты, а опера Мусоргского «Хованщина» с финалом Стравин­ского, показанная 5 июня, окончательно поссорила его с отечественным музыкаль­ным сообществом. Не законченная автором опера прежде исполня­лась только в редакции Римского-Корсакова, которая в петербургских кругах считалась более священным артефактом, чем сама музыка Мусоргского. Своей работой Стравинский, по мнению большинства его русских коллег, бросил вызов учителю, со дня смерти которого не прошло и пяти лет. Таким образом, болезнь проложила символическую границу между русской весной Стравин­ского и его европейским летом.

Сергей Дягилев был подвержен десяткам суеверий — от самых распростра­нен­ных до специфических. Танцовщик и хореограф Серж Лифарь записал исто­рию, которая была известна всему дягилевскому окружению, — о лондон­ской гадалке, которая предсказала импресарио смерть на воде и тем самым на мно­гие годы лишила пароходные компании ценного клиента. Когда коллеги узна­ли о скоропостижной кончине Дягилева в Венеции, убежденных материа­листов в труппе стало меньше.

7. О музыке и времени

«Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоя­щее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реаль­ное, а следовательно, и устойчивое, настоящее. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существую­щее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем».

Прилагательное в словосочетании «настоящее время» Стравинский воспри­нимал в самом прямом смысле. Опираясь на библейский завет «не заботься о завтрашнем дне», он максимально полно проживал текущий момент и воп­лощал эту остроту существования «здесь и сейчас» в музыке. Свою «Хронику» он закончит словами: «Я не живу ни в прошлом, ни в буду­щем. Я — в настоя­щем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сего­дняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным созна­нием».

8. Об идеях

«Мне приходит на память разговор между Малларме и Дега, слышан­ный от Поля Валери. Однажды Дега, который, как известно, любил пописывать стихи, сказал Малларме: „Мне не дается конец моего сонета. И это не от недостатка идей“. На что Малларме кротко отвечал: „Идеи — не то, из чего делают сонеты, их делают из слов“».

Стравинский вольно пересказывает эпизод из доклада Поля Валери «Поэзия и абстрактная мысль». Свои партитуры он тоже создавал не из идей, эмоций или сюжетов, а из музыкальных интервалов, которые часами искал за роялем и тщательно отбирал. Пригодные для работы звукосочетания он называл «строительным материалом». Следующим этапом было распределение элемен­тов, и это занятие приносило «архитектору» едва ли не самое большое удоволь­ствие. Главное в музыке, по Стравинскому, — это форма, а смыслы и значения не входят в компетенцию композитора.

Самоопределение «ремесленник» нравилось Стравинскому больше, чем «творец», но это не значит, что он стеснялся решений, найденных иррацио­нальными путями, в том числе фрейдистскими. «Однажды, заработавшись до поздней ночи, я лег в постель, все еще мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он принял вид эластичного вещества, растянувше­гося в точности между двумя нотами моего сочинения, но на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных гнездах. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным».

9. О портрете работы Пабло Пикассо

«Из Неаполя я вернулся в Рим и провел чудесную неделю у лорда Бернерса. После этого надо было возвращаться в Швейцарию, и я никогда не забуду приключения, которое случилось со мной на границе в Кьяссо. Я вез с собою свой портрет, незадолго до того нарисованный Пикассо. Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его про­пус­тить. Меня спросили, что это такое, и когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили: „Это не портрет, а план“, — сказали они. „Да это план моего лица, а не чего-либо другого“, — уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось. Все эти пререкания отняли много времени, я опоздал на свой поезд, и мне пришлось остаться в Кьяссо до следую­щего утра. Что же касается моего портрета, то пришлось отослать его в британское посольство в Риме на имя лорда Бернерса, который впоследствии переправил мне его в Париж дипломатической почтой».

Пабло Пикассо создал графический портрет Стравинского в 1917 году в Риме — через несколько дней после их знакомства. Для любого, кто видел фотографии Игоря Федоровича, сходство с оригиналом очевидно, но и пограничников тоже можно понять.

Стравинского и Пикассо часто сопоставляют как первооткрывателей ХХ века в своих странах: «Испанец Пикассо — в живописи, русский Стравинский — в музыке, видите ли, столпы европейского искусства», — докладывал на родину из Парижа в 1922 году Владимир Маяковский. У них был общий ребенок, прекрасно сложенный и со счастливой судьбой, — балет «Пульчинелла», эски­зы декораций к которому Пикассо сдал Дягилеву с третьей попытки. В итоге все трое — импресарио, композитор и художник — остались довольны спектак­лем. Для Стравинского «Пульчинелла» оказался открытием себя заново (об этом — в комментарии к следующей цитате), Пикассо после работы над балетом несколько лет регулярно воспроизводил маску итальянского Петруш­ки на своих полотнах.

10. О балете «Пульчинелла»

«Я понимал, что, прежде чем приступить к этому трудному делу, я дол­жен дать себе ответ на основной вопрос, который неотлучно меня прес­ледовал: что должно преобладать в моем подходе к Перголези — уважение к его музыке или любовь к ней? Уважение или любовь толка­ют нас овладеть женщиной? Не одной ли силой любви мы пости­гаем всю глубину человеческого существа? К тому же разве любовь исклю­чает уважение? Только уважение само по себе всегда бесплодно и не может стать творческой силой. Для творчества нужна динамика, нужен некий двигатель, а есть ли на свете двигатель более мощный, чем любовь?»

На основе музыки Перголези Стравинский создал балет «Пульчинелла» — один из стилеобразующих опусов неоклассицизма. Оригинал XVIII века тонко иска­жен в «кривых зеркалах» Стравинского, однако Игорь Федорович с удовлетво­рением констатирует: «…замечательно в „Пульчинелле“ не то, как много, а то, как мало там добавлено или изменено». Позднее выяснилось, что в кипе рукописей, переданных Дягилевым Стравинскому для работы, была музыка не только Перголези, но и его малоизвестных современников. Стравинский разницы не заметил.

11. О краже партитуры «Соловья»

«В Вене я прочел в газетах, что во время одной из репетиций Тосканини оркестровая партитура „Соловья“ таинственно исчезла из зала. По-ви­димому, воспользовавшись тем, что Тосканини ненадолго отлу­чился, ее похитили с пульта, где за несколько минут до этого маэстро проходил ее с оркестром. Тотчас же были предприняты розыски, и в кон­це концов партитуру нашли в магазине одного антиквара, кото­рый только что купил ее у какого-то неизвестного человека. Этот инци­дент, вызвавший в Ла Скала большое волнение, был уже исчерпан к тому времени, когда я приехал в Милан».

Стать жертвой подобной кражи — мечта, наверное, любого современного композитора, увы, почти недостижимая. Стравинский явно доволен тем, что один из сотрудников Ла Скала позарился именно на его партитуру, — кроме того, и сам он был охоч до чужого. На склоне лет Игорь Федорович сформу­лировал саморазоблачительную максиму: «Все, что меня интересует, все, что я люблю, я хочу присвоить (возможно, я просто описываю редкую форму клептомании)». В ранние годы Стравинский «воровал» понравившиеся музыкальные цитаты, в неоклассический период — композиционные модели и технические приемы, в поздние годы позаимствовал целую систему компо­зиции — серийное письмо Арнольда Шёнберга. Разумеется, Стравинский не оформил бы явку с повинной, если бы считал свои преступления постыд­ными: чужой материал нужен был ему для возбуждения азарта клептомана, и через этот азарт — для сотворения своей музыки, узнаваемой с первых нот.

12. О чистой музыке

«Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть „прозу жизни“. Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство… Дешево бы стоила музы­ка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства».

Идеал «чистой музыки» маячит на горизонте европейского искусства не первое столетие, но, как всякий абсолют, едва ли достижим. Строго говоря, объясняя, как нужно слушать музыку, Стравинский противоречит сам себе: на его репли­ку можно было бы ответить знаменитыми словами композитора Роберта Шума­на («Лучший способ говорить о музыке — это молчать о ней»), который, однако, тоже их произнес. Впрочем, даже единичная попытка настроить свой слух на восприятие «по-стравински» — без образов, чувств и картинок — дает удивительный опыт. «Музыка ничего не выражает, — говорил Стравинский, — кроме самой себя». Если не ждать от музыки выражения наших чувств, а позволить ей самовы­ражаться, она скажет нам гораздо больше. По крайней мере, если это музыка Стравинского.