Андреа Мантенья: художник, который писал только шедевры

Платон объяснил, как устроено человеческое сознание: мы припоминаем знания, данные нам изначально. Неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу. Платон под словом «эйдос» понимал нечто вроде «проекта» человечества: эйдос – это внутренняя форма мира, это конгломерат трансцедентных сущностей. Процесс припоминания таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени, мы придаём им смысл и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание. 

Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.

Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведётся от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Он пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии. Вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – более ничего не сказано. И крайне любопытно: а сама эта процессия – каким сознанием и припоминанием знания обладают её участники? Но об этом ни слова. Интерпретировали сказанное многие. Платон не мог представить, что в диалог на тему теней в пещере сознания вступит художник. Среди многих участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство – вещь вторичная и даже третичная: художник воспроизводит образ стола, который сделал столяр, а идею стола столяр получил от эйдоса.

Время Кватроченто пересмотрело данное положение – и это тем примечательнее, что оппонентом стал неоплатоник, прилежный почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Центральным, самым значительным произведением Мантеньи является гигантский полиптих (девять трёхметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идёт на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания.

Мантенья писал эти вещи – главные в своей жизни холсты – двадцать лет. И то сказать, замысел был значительным, требовал работы. Однако двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – это нечто из ряда вон выходящее. Мантенья, который был одним из умнейших людей своего времени, конечно же, знал, что делает, – и как можно вообразить гения, тратящего двадцать лет времени без продуманного плана? Величайший художник Италии тратит двадцать лет своей драгоценной, посвящённой трудам и бдениям жизни − на девять гигантских холстов. Вряд ли он это делал бессознательно. О нет, Андреа Мантенья был рационален болезненно – поглядите на его сухую, выверенную линию, на его жёсткие, предельно скупые образы. Это не «Руанский собор под дождём» – это твёрдое и лаконичное утверждение. 

Парадоксальным образом это самое главное произведение Мантеньи осталось  – практически до сих пор – неизвестным или малоизвестным. Мантенья – очень ровный художник; он писал только шедевры. Так что и прочих картин довольно для его величия, но эта – главная.

Итак, тема – «Государство и сознание гражданина». Отправная точка − «Государство» Платона, диалог о понятиях справедливость, эйдос, сознание, припоминающее изначальные знания. Соблазнительно сказать, что художник Андреа Мантенья проиллюстрировал мысль Платона, но сказать так − не верно: художники Возрождения менее всего иллюстраторы. Неоплатоники (Андреа Мантенья был именно неоплатоником) толковали эйдос через понятие логос – и слово для них имманентно изображению и сущности, они не иллюстраторы, но воплощатели. Искусство Кватроченто (прежде всего живопись, поскольку живопись – центральное из искусств Возрождения) − это инвариант философии. 

Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения. Третьим в этом списке следует числить Андреа Мантенью, знатока античности и толкователя Платона.

Андреа Мантенья последние годы своей жизни писал «Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и «Вечерей» Леонардо. Этот полиптих – главное произведение итальянского Возрождения. «Триумфы» – это девять огромных холстов, каждый около трёх метров длиной. На каждом из холстов изображён фрагмент шествия: перед нами проходят рабы, воины, пленники, кони, слоны. Изображён неостановимый поток людей, поток людей движется справа налево – они несут штандарты, драгоценности, оружие, утварь. Это символ силы и славы государства и цивилизации. Античный триумф – это традиционная процессия из рабов и воинов, несущих трофеи и дань. Триумф – это апогей государственного торжества после победы над врагом. Все вместе девять холстов образуют гигантский фриз – наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддаётся дальнейшей расшифровке – неясно, какой из конкретных триумфов изображён, наиболее точная отсылка к процессии, изображённой Фидием на барельефном фризе Парфенона. Cкорее всего, это парафраз барельефа с южной стены Парфенона: ведут жертвенных животных, шагают пленники, впереди играют музыканты. Желание в живописи создать скульптуру (то есть повторить пафос Фидия) подчёркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в монохромной технике гризайли, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Мантенья вообще любил гризайль – для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению сухого документа в ткань романа. 

И Мантенья, когда писал свои монохромные триумфы, уподоблялся хронистам и летописцам: вот, смотрите, было вот так – я не приукрашиваю. В случае своего финального полотна (точнее − девяти полотен) он написал этакий триумф триумфов. Перед нами не живые люди, а памятники, скульптуры, но точно ожившие памятники – памятники победе. Триумф цивилизации в целом.

Прежде Мантенья писал Распятия и святого Себастьяна, мёртвого Христа и Сретение, но решил истратить последние годы на триумфы. Хочется сказать: на изображение суеты. «Слава, купленная кровью», по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России, и гуманистами Италии, но он упорно писал, из года в год, эти опьянённые подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем они так упоённо маршируют? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем великий старик тратит последние годы на изображение глупости? 

Изображён парад, демонстрация мощи и спеси. Нарисованы люди, которые не в силах обособить своё существование – всех влечёт общее движение в строю, им уже не вырваться из парада суеты.

Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: и одного холста хватило бы, чтобы показать идиотизм толпы. А двадцать лет на такое послание истратить жалко.

То есть сегодня это нормально: сегодня принято тратить жизнь на то, чтобы славить суету, но для Мантеньи это было нетипично. Он мог просидеть полгода над латинским текстом – это понятно. Но служить полгода (не говоря о двадцати годах) сластолюбию ничтожеств – не мог.

Вообразите, что великий художник, мудрый человек (знаток латыни и древних текстов) тратит годы на тщеславную картину (или на разоблачение тщеславия, что одно и то же), – ему что, времени не жалко? Кстати, это единственная картина Ренессанса, которая написана не на заказ – художник писал вопреки воле семейства Гонзаго, при дворе которых жил. Вернее сказать, мы не знаем, была ли договорённость: возможно (это предположение), он объяснил замысел великому гуманисту Лудовико Гонзага – но тот скоро умер. Его сын, милитаристический юноша Федерико, и внук Франческо были от замысла далеки и (судя по письмам) не понимали, о чём идёт речь. Писал Мантенья исключительно по своему желанию, вопреки всем рыночным (так тогда не говорили, но тем не менее) договорённостям. 

Он сделал девять холстов, чтобы усугубить впечатление протяжённого шествия, чтобы сделать зрителя буквальным свидетелем процессии, – это титанический труд. Фигуры нарисованы в натуральный размер – и, когда мы находимся перед этим тридцатиметровым произведением, возникает эффект «Бородинской панорамы» – персонажи реально идут, реально движутся, вечно длящийся триумф.

Мало этого, у нас есть все основания почувствовать себя включёнными в процессию рабов, ощутить, каково это − шагать в триумфе Цезаря. Это произведение − масштабом равное «Страшному суду» Микеланджело, в том отношении, что касается нас всех: мы все предстанем перед Божьим судом и мы все – земные рабы. Причём Микеланджело в своих фигурах грешников, равно и в скульптурах рабов, часто ориентировался на Мантенью: рабы, сделанные для гробницы Юлия II, часто повторяют ракурс раба Мантеньи, а «Раб связанный» (сделан в 1513 году) в точности повторяет пластику и ракурс святого Себастьяна Мантеньи 1506 года, выполненного для Гонзаги; сам же Мантенья думал о фризе Фидия – он был человеком амбициозным. Мантенья подошёл к работе над «Триумфами» уже зрелым человеком, с наработанным методами и сформировавшейся интонацией – эта интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, но по существу. Вот наглядно показано шествие рабов, и мы − в нём, среди прочих рабов. Вам такое положение не нравится? Ну что же делать? Потерпите.

Произведение «Триумф Цезаря» Мантеньи означает вот что: художник изобразил, как устроено наше сознание.  Платон, как это известно, описал наше положение в пещере следующим образом: мы стоим спиной ко входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание.

Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, её мощь и бессердечие одновременно, то есть сделал то, о чём у Платона и речи нет, – исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание или высшая категория платонизма «благо» существует вне христианской морали?

Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием, – ну посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощённых народов?

Неужели наше сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?

Государственность и природа власти – один из наиболее дебатируемых вопросов итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи; собственно, прото-Ренессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки, но период Кватроченто эти положения сделал болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон (а все гуманисты отталкивались от Платона) поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость». Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов – всё это делало гуманистические штудии драматичными. Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзага, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д'Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, − покой и время, отпущенные на гуманистическое творчество в этих дворцах, – были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1454 года. Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика наконец обрели некий сбалансированный режим отношений – вплоть до 1494 года, до вторжения французского Карла  VIII. На это время пришёлся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств, – в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать. Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил, но в зрелые годы выезжать из родных стен не любил. Соблюдение и утверждение закона стали главной темой Мантеньи. Закон он понимал на метафизическом уровне. Андреа Мантенья – художник очень строгий, он художник, показательно следующий правилам. Правда, эти правила не есть обременительные академические лекала, но установленные им самим критерии подлинности в рисовании. Тем не менее это строгие правила рисования. Отчего же не сопоставить правила рисунка с государственным законом? Закон социальный и правила рисования – сопоставимые и даже взаимозависимые величины. Мантенья ценил закон везде – в государственном устройстве, в латинской грамматике, в анатомии, в человеческих отношениях.

Мантенья очень любил ставить зрителя в неудобное положение правдивым рассказом – например, перед телом мёртвого Христа.

Кто ещё, кроме нас, сегодняшних миллионов зрителей, мог увидеть мёртвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног? Написанная, с точки зрения Иосифа Аримафейского, картина (а кто ещё мог с такого ракурса видеть тело замученного, снятого с креста Иисуса? – только один Иосиф, который его и снимал с креста; иногда художники изображают Иоанна Богослова и Никодима в сценах снятия с креста, но в Евангелиях упомянут лишь Иосиф Аримафейский) заставляет нас сегодня соизмерять свои нравственные силы с великими примерами. И чаще всего у нас сил на разглядывание, на понимание и сравнения не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у неё.

Интересно сопоставить картину Мантеньи «Мёртвый Христос» с известным произведением Ганса Гольбейна «Мёртвый Христос в гробу», с той самой картиной, которую князь Мышкин увидел у Парфёна Рогожина (в копии, разумеется), а писатель Достоевский видел эту картину в Базеле, в оригинале, и был весьма впечатлён. Мёртвый Христос Гольбейна изображён в гробу, мы смотрим на тело сбоку, видим полный профиль мёртвого, замученного человека; видим вздыбленные рёбра, острый нос, худые ноги. Покойник производит неприятное впечатление (есть легенда, что Гольбейн писал образ с утопленника), что, как считал Достоевский, может пошатнуть веру. Непонятно, с какой точки зрения надо было смотреть на покойника, чтобы так увидеть тело: это искусственная позиция. Именно эта искусственность ракурса не даёт испугаться в полной мере. Это символ, это декларация, но никак не реальность – так взглянуть на Христа мы физически не в состоянии, и апостолы его тоже так не увидели. 

Картина же Мантеньи сделана так, что нас как бы подводят к телу – мы действительно стоим возле покойника, мы даже смотрим на него сверху вниз. Небольшой размер картины Гольбейна не позволяет считать изображение реальностью; искусственность искусства нивелирует эффект страшной картины. Мантенья же рисует так убедительно и  столь нарочито воспроизводит человеческие пропорции, что причастность к смерти Иисуса становится обыденной.

В этом же ряду следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного учениями Иисуса – кисти Маттиаса Грюневальда. Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, и это чудовищный в своём безнадёжном мучении образ Сына Божьего. Измочаленное побоями, искажённое судорогами, тело не обещает никакого воскресения – мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, к которому причастны так или иначе все. 
  
Это очень суровая картина, она обвиняет. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще, но и безжалостней: вот, смотрите, Спаситель лежит у ваших ног. Он Сын Божий, но он, во всём своём величии, распростёрт перед вами – ради вас приняв муки и смерть. Вы что по этому поводу думаете? Глядите: Он у ваших ног.

Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные «Муж скорбей» и «Плащаница» не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки. Три вышеперечисленные вещи: итальянца, немца-католика и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) – совсем не иконы; это  прежде всего разговор с современником о современности. Они написаны с промежутком в двадцать лет – Мантенья сделал свою вещь в 1480-м, Грюневальд − в 1506-м, Гольбейн − в 1522-м; все три произведения, каждое на свой лад, включают зрителя в действие.

Для Мантеньи включение зрителя в действие было необходимостью. В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа святого Себастьяна. Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для собственного времени. Впервые написал Себастьяна в 1458 году: святой изображён на фоне античных руин,привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда). То есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается – тем более что подпись свою художник ставит по-гречески.

Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов, – картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей. Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развёрнут в нашу сторону и словно приглашает принять участие в стрельбе.

Финальная вещь 1506 года оказалась последней, написанной Мантеньей – эта картина оставалась в мастерской мастера, когда он умер. В этой наиболее сильной и страстной вещи аксессуаров уже нет. Исчезли и античный город, и колонны, и лучники. Остались беспросветная тьма и искривлённое усилием тело Себастьяна (Микеланджело повторит это усилие в «Рабе связанном», отчасти в «Матфее») – и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения, а возможно, это мы и стреляем в Себастьяна. (Обратите внимание на лицо этого последнего Себастьяна: мученик словно поёт. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам – когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребёнок словно бы поёт.)

Возвращаясь к фризовой композиции «Триумфов», можно сказать, что все эти рабы реально проходят мимо нас, они нашего роста и дефилируют мимо нас: посмотрите – и решите, нравится ли вам такое шествие.

Мантенья – художник неприятной правды. Он подобен сухому педантичному врачу, который столь увлечён наукой, что полагает, будто пациенту поможет даже знание о смертельном недуге.  Его лекарство – сухая, суровая правда; никаких сантиментов, никакого снисхождения: скажи, что должен, – последовательно и безжалостно.

Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой, но негромко. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искажённых лиц – но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. За счёт чего это напряжение существует в картине? Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка – всё это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где, казалось бы, ничего аффектированного не происходит. Вот сцена благословления младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение – сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная. Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запелёнутым так, как пеленают египетскую мумию, пелёнки младенца напоминают саван. Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радости вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом. На кого он гневается?

Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с «расщеплением атома» – он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающем тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу – «Гипнэротомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника, игравшего в то время роль, схожую с ролью  Савонаролы – если иметь в виду степень воздействия на умы. «Гипнэротомахия Полифила» – это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна, – совершенно платоновская последовательность развоплощения. Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны – в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон − это и есть цивилизация, – всё это сказано весьма последовательно.

Здесь любопытно вот что: понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – нетождественны. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и тут нет двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческа тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, изменённым игрой светотени, – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом являемся яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может. 
Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением, придумал на этот счёт странный ответ. Он написал трёхмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени, – мы вот теперь видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень. Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, посылающая идею (процессия в данном случае), нетождественны совсем. 

Процессия, отбрасывающая тень, – противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин – переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры, будет общая. Про это Платон забыл написать – точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не то. Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но, когда писал про «процессию и триумф», не счёл нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба – вот в чём ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень – и, соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина − то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание, – противоречива. Цивилизация – и история; знания – и вера; Мантенья написал именно про это противоречие. Это великое произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счёт можно лишь догадываться. Сегодня, глядя на «Триумфы» Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; так когда-то сделал Пушкин в «Медном всаднике». Когда нас увлекает абстрактная государственная идея и ваше сознание оказывается во власти теней – попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.