Как читать Сильвию Плат, Роберта Фроста и других американских поэтов XX века

Американская поэзия огромна, и список выдающихся поэтов XX века не мо­жет ограничиваться ни четырьмя, ни десятью, ни двадцатью име­нами. Cтихи, о которых пойдет речь, — личный выбор составителя. Впрочем, для амери­канцев они вполне себе «иконические» (другие, не менее хрестоматийные варианты можно увидеть в разделе «Альтерна­тивы»). Говоря об американ­ской поэзии, важно определить, что такое национальная традиция. Принад­лежит ли к ней Томас Стернз Элиот, который из амери­канца стал англича­нином, или Уистен Хью Оден, выбравший обратную метаморфозу? Как отве­тить на вопрос, су­ществует ли вообще единая американская традиция, к ко­торой в равной сте­пени относятся Марианна Мур и Ленгстон Хьюз, Аллен Гинзберг и Энн Сек­стон, Майя Анджелу и Джон Эшбери? Поэтому разговор пойдет о классиче­ских, узнаваемых и небольших текстах.

Уоллес Стивенс

Об авторе

Уоллес Стивенс родился в 1879 году. Он учился в Гарвардском университете (сохранился написанный им подробнейший план сооружения забора вокруг тамошнего кампуса, со скрупулезным перечислением всех достоинств такого предприятия) и Нью-Йоркской школе права, всю жизнь проработал в адвокат­ских и страхо­вых конторах. В одной из них, расположенной в столице Коннек­тикута Хартфорде, он дослужился до вице-президента — и отказался оставить этот пост, когда ему предложили кафедру в Гарварде. По политическим взгля­дам он был консерватором.

И за этим нарочито скучным фасадом скрывалась одна из самых великолепных поэтических фантазий XX века. Правда, за исключением стихов и эссе, она редко вырывалась наружу: пожалуй, самые яркие эпизоды в жизни Стивенса — ссора с Робертом Фростом и драка с Хемингуэем (Стивенс напал первым, сломал о Хемингуэя руку и был спущен с лестницы). Но в стихах Стивенс был своего рода Уолтером Митти: его первый сборник «Фисгармония» вызвал недоумение и восторги критиков, отмечавших, что поэт «лезет вон из кожи, лишь бы не походить ни на кого из писавших до него».

Книги Стивенса ошарашивают одними заглавиями: «Император пломбира», «Мышиный данс-макабр», «Черви у небесных ворот», «Человек со слабыми голосовыми связками», «Желание предаться любви в пагоде» — все это вы­зывает в памяти русских футуристов с их «Дохлой луной» и «Засахаре кры», которые выходили примерно в то же время, когда Стивенс дебютировал в пе­чати. Однако тут дело было не в эпатаже: Стивенсу, безусловно принад­ле­жащему к числу модернистов, было важно удовольствие, которое дает соче­тание необычных образов, изобретение сюжетов, будто выдернутых из огром­ного потустороннего эпоса (этим приемом сто лет спустя будут пользоваться русские «новые эпики»). Стивенс считал воображение высшей и благород­нейшей ценностью поэта. Способность творить миры, новые нарративы осво­бождает и поэта, и того, кто воспринимает его искусство, позволяет не зависеть от диктата старых больших нарративов. Поэзия для него — поиск необходи­мого, обеспечивающего жизнь, а не существование; он даже предполагал, что в качестве Supreme Fiction, «Высшего Вымысла», поэзия может заменить рели­гию. Способность обходиться так с поэтическим языком вселяла в него чувство превосходства — как в демиургическом «Анекдоте с банкой» и в приведенной выше «Инвективе против лебедей». Стивенс был самостоятельным мыслите­лем, но его переход от реальности к фантазии, смещение акцента на собствен­ный способ видения часто сравнивают с феноменологической редукцией Гус­серля (например, стихотворение «Идея порядка в Ки-Уэст»).

О стихотворении

Это второе стихотворение из дебютного сборника «Фисгармония», вышедшего в 1923 году, когда Стивенсу было уже 43 года. Как будто ни с того ни с сего оно обличает летящих лебедей, называя их гусями (Григорий Кружков в переводе выбрал удачное презрительное слово «гусаки»). Их полету противопоставлен полет души, которая способна унестись много дальше. Солнце клонится к за­кату, умирает; величавые статуи пачкают вороны — картина для лебедей без­радостная, но для того, кто их обвиняет, отчего-то отрадная.

Несмотря на присутствие в тексте «гусаков» и вороньего помета, стиль стихо­творения приподнят и старомоден. Однако эта высокопарность иронична. Так, слово Paphian отсылает к Пафосу — месту рождения Афродиты. В греко-рим­ской традиции лебедей связывали с Афродитой, или Венерой. На некоторых античных изображениях Афродита изображена верхом на лебеде или правя­щей колесницей, запряженной лебедями (вспомним «стылые колесницы» в финале стихотворения). В сочетании с этими «карикатурами» слово Paphian приобретает снижающее значение «эротические, непристойные». Наконец, если в греческом слове «Пафос» (Πάφος) фи (φ) заменить на тету (θ), то полу­чится «пафос» — то самое возвышенное говорение, которое пародирует Стивенс.

Большинство толкователей «Инвективы» сходятся в том, что Стивенс нападает не на лебедей, а на аллегорию возвышенности, без меры употребляемую ста­рыми, викторианскими поэтами. Это не единственный случай, когда Стивенс громит старую риторику, пользуясь природными образами. В стихотворении «О способе разговора с облаками» он вполне открыто сообщает, что под обла­ками имеет в виду философские речи. Григорий Кружков в одной из статей о Стивенсе вспоминает о других возвышенных лебедях поэтической тради­ции — у Горация, Малларме, Йейтса. Оглядываясь на них, Стивенс конста­тирует, что «символизм ушел, нацарапав свое „кудрявое завещание“. Закон­чилось время поэтических стай, наступило время одиночек. Лебеди улетают. На смену им приходят вороны, оскверняющие своим пометом монументы прошлого».

Для понимания «Инвективы» стоит вспомнить и один из излюбленных образов Стивенса, которому посвящено его эссе «Благородный возничий и звучание слов»: это аллегория души из диалога Платона «Федр». Платон уподобляет душу «соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего»: один из ко­ней — божественного происхождения и стремится ввысь; второй — земного происхождения, и его тянет к земле. Неустойчивость этого образа в конце концов подрывает веру в него — однако парная упряжка души все равно дости­гает таких мест, куда нет доступа «стылым колесницам» лебедей.

Альтернативы

«Anecdote of the Jar» / «Анекдот с банкой» (пер. Григория Кружкова)

«Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» / «Тринадцать способов нарисовать дрозда» (пер. Григория Кружкова)

Э. Э. Каммингс

Об авторе

Литературное имя Эдварда Эстлина Каммингса известно в написании e. e. cummings — иногда с точками, иногда без, иногда с прописных букв, иногда со строчных. Он родился в 1894 году, окончил Гарвардский университет, стихи писал с детства, неустанно экспериментируя с поэтической формой, с орфографией и пунктуацией: именно с причудливо разорванными на части или искусственно склеенными словами, передающими неравномерное и энер­гичное движение, его поэзия ассоциируется, пожалуй, в первую очередь. Раз­брос тем, занимавших Каммингса, огромен; его завораживают деревья, кузне­чики и дрозды — и в то же время он пишет злую политическую сатиру. Изве­стно, что Каммингс был по-своему религиозен — но в его творчестве не было места ханжеству: к примеру, он написал одно из самых впечатляющих эроти­ческих стихотворений на английском языке. В 1917 году Каммингс отправился добровольцем на европейский фронт, где вскоре обнаружил, что не видит никакого смысла в войне и не питает ненависти к немцам. Он был арестован по подозрению в шпионаже и провел три с половиной месяца во французской тюрьме — этот опыт отразился в его первом романе «Громад­ная камера». Вто­рым большим прозаическим произведением Каммингса стал травелог «ЭЙМИ» о путешествии в СССР в начале 1930-х, одно из самых язвительных свиде­тельств иностранца о жизни в Советском Союзе.

Вернувшись с фронта Первой мировой, Каммингс постепенно приобрел репу­тацию крупнейшего американского авангардного поэта: его открытия повлияли на творчество таких позднейших авторов, как Чарльз Олсон, Луис Зукофски, Мез Бриз. Несмотря на сложную форму, многие стихотворения Каммингса просты по смыслу — так, в одном из своих самых знаменитых и са­мых коротких стихотворений он связывает падение листа с одиночеством: переплетение букв, возможность их графического переосмысления (например, строчная l выглядит как прописная I и римская цифра I) создают эффект, по глубине схожий с эффектом японского хайку. 

О стихотворении

Поэт и критик Джером Ротенберг называет «Буффало Билла» «стихотворе­нием, которое знаем мы все». Оно посвящено одной из легендарных фигур Америки времен покорения Фронтира — охотнику и шоумену Буффало Биллу (настоя­щее имя — Уильям Коди). Буффало Билл участвовал в войнах с индейцами, тысячами истреблял бизонов, а в конце XIX века основал «тема­тический цирк», с которым объехал мир: в этом вестерн-цирке участвовали настоящие индейцы и ковбои. Многие приключения Билла были выдуманы писателем Недом Бантлайном, который сочинил о нем первый роман в 1869 году. Впрочем, это не имело значения: Билл стал настоящей звездой, по Америке распространя­лись его портреты в богатом охотничьем камзоле, а в 1907-м роман о его лошади написал уже сам Марк Твен. Спустя десять лет Буффало Билл умер, и завершенное в 1920 году стихотворение Каммингса — оммаж романти­че­скому герою из совсем другого времени. 

Впрочем, от традиционной эпитафии, восхваляющей героя, стихотворение Каммингса отличается многим. Отличия начинаются уже с формы — текст написан свободным стихом, который в начале XX века еще был в английском стихосложении относительной новинкой (хотя и Уитмен, и Паунд уже были широко признаны). Но главная разница — в интонации. Стиль стихотворения подчеркнуто разговорен, а восхищение в нем слито с насмешкой. Неизвестно, знал ли молодой Каммингс слово «китч», но он чувствовал, что культ Буффало Билла был именно китчем. Первые же строки стихотворения уподобляют Билла механизму, автомату по производству ковбойских трюков: слово defunct было бы уместно перевести как «сломался», «вышел из строя» (в переводе этот смысл, к сожалению, теряется). Далее перечисляются характерные атрибуты удалого ковбоя: серебристый жеребец, залихватская стрельба по голубям, при­мечательная внешность. Несмотря на стереотипность этих деталей, они не­вольно вызывают восторг и сожаление: такого парня жалко отдавать Мистеру Смерти. Последние строки комментаторы трактовали по-разному. С одной стороны, панибратское обращение к Мистеру Смерти позволяет заподозрить, что автор эпитафии и сам метит в герои, считает себя ровней ушедшему. С другой, слово your («ваш» — «как вам ваш голубоглазый мальчик?») оконча­тельно отделяет Буффало Билла от мира живых: выродив­шийся реликт ушед­шей эпохи, теперь он окончательно принадлежит к царству теней — с тем бóль­шим правом, что и сам при жизни нес смерть животным и людям.

Альтернативы

«r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r» / «Н-У-К-Ч-Е-И-3-К» (анонимный перевод); «р-к-ч-е-с-в-о…» (перевод Владимира Британишского)

«anyone livedin a pretty how town» / «Из э э каммингса» (перевод Марии Степановой)

Роберт Фрост

Об авторе

По сравнению с Каммингсом Фрост представляет иной поэтический полюс: в Америке XX века он главный поэтический традиционалист и, пожалуй, самый хрестоматийный автор. Фрост родился в 1874 году, дебютировал в печати еще в XIX веке и прожил очень долгую жизнь — незадолго до смерти он читал сти­хи на инаугурации Кеннеди, 20 января 1961 года. Дебютную книгу Фрост выпу­стил в 1913 году; последующие сборники закрепили его славу одного из лучших поэтов Америки: он получил четыре Пулицеровские премии и множество дру­гих наград и почетных званий. В 1962 году Фрост побывал в СССР, где встре­тился с Хрущевым — а еще с Корнеем Чуковским, Константином Паустов­ским и Анной Ахматовой (которая потом в разговоре с Бродским охарактеризо­вала его как «дедушку, превратившегося в бабушку»). Его семейная жизнь была пол­на несчастий: он потерял родителей, сестру, жену и четверых детей.

Фрост всегда подчеркивал, что сельская местность для него важнее города, и его поэзию часто определяют как «деревенскую», «сельскую». В связи с этим у многих возникает соблазн представить его этаким идиллическим «поэтом от сохи», что совершенно неверно: Фрост — лирик очень суровый (под стать своей фамилии) и сдержанный, и сельская местность для него — сцена для мрачных трагедий, фон для экзистенциальных вопросов. «Черные пастора­ли» — так отзывался о его стихах Иосиф Бродский. «Русскому человеку Фро­ста объяснить невозможно, совершенно невозможно, — говорил Бродский. — Единственная русская параллель Фросту, которая мне сейчас приходит в го­лосу, это белые стихи Ахматовой, ее „Северные элегии“. И Ахматовой, и Фро­сту до известной степени присуща общая черта — моно­тонность размера, монотонность звучания».

Стихи Фроста афористичны, но в этой афористике нет общих мест. В англий­ском языке есть выражение to coin the phrase — «отчеканить фразу». Так вот, Фрост сам кует свои афоризмы, а не берет готовые. Создается эффект просто­ты, которая очень обманчива, — и это особенно чувствуется при попытке пере­водить Фроста. Вновь прибегнем к определению Бродского: «Фрост ощущает изолированность своего существования. Абсолютную изолирован­ность. Никто и ничто не помощник». В этих условиях герой поэзии Фроста остается наедине с природой как мифологической и страшной сущностью — и сам принимает решения. Не об одном ли из этих решений написано стихотворение «The Road Not Taken»?

О стихотворении

Как и другое иконическое стихотворение Фроста — «Stopping by Woods on a Snowy Evening», — «The Road Not Taken» породило целую литературу, полную самых разных трактовок. Сюжет, кажется, предельно прост: путник вспоминает о том, что некогда очутился в лесу у развилки двух дорог и выбрал ту, которая казалась ему менее исхоженной. Он думал, что когда-нибудь вер­нется к первой дороге, но сознавал, что вряд ли это возможно. Когда-нибудь он будет рассказывать об этом и признается, что выбрал нехоженую дорогу — это-то и стало решающим событием в его жизни. Последние строки выглядят настолько жизнеутверждающими, настолько согласуются с американской меч­той о «человеке, сделавшем самого себя», что их цитируют к месту и не к ме­сту. Это мерное и звучное стихотворение используется в реклам­ных роликах Ford, Mentos и даже табачного пластыря Nicorette.

Но так ли все однозначно?

Есть несколько указаний на обманчивость этого стихотворения. Прежде всего — свидетельства самого Фроста: он вспоминал, что написал его в шутку для своего друга поэта Эдварда Томаса, который на прогулках никак не мог решить, какую дорогу выбрать. «Я думал здесь не о себе, а о друге, который ушел на войну, о человеке, который, какой бы дорогой ни пошел, всегда жа­лел бы, что не выбрал другую», — говорил Фрост позднее. Отсюда и вздох, с которым герой стихотворения будет впоследствии вспоминать о своем выборе. 

Полушутливые слова автора о том, что стихотворение — шутка, но при этом «я наиболее серьезен, когда смеюсь», ввергают нас в порочный круг толко­вания. Однако попробуем вчитаться в текст внимательно. Герой стихотворения назовет избранную дорогу менее исхоженной (то есть более оригинальной, по-настоящему «своей») лишь тогда, когда его жизнь будет подходить к концу. Это время в стихотворении еще не наступило, и говорящий придумывает себе оправдания на будущее, чтобы утвердить одновременно свою ответственность за выбор и то, что на выбранном пути его поджидали обстоятельства, о кото­рых он не знал. На самом деле в тот момент, когда путник видит две расходя­щиеся дороги, они выглядят одинаково нехожеными: «Тем утром они лежали передо мной одинаковые, усыпанные листьями, которые еще не запятнали ничьи следы». Из текста о моменте ключевого выбора стихотворение превра­щается в текст о сложном психологическом маневрировании между прошлым, будущим и настоящим или даже о самообмане. При этом название стихотво­рения, как напоминает поэт и исследователь Фроста Дэвид Орр, написавший о «The Road Not Taken» целую книгу, дает понять, что стихи — не о той нехо­женой тропе, которую выбрал герой, а как раз о той, по которой он не пошел. Эта дорога в тексте парадоксальным образом отсутствует — однако все стихо­творение пронизано памятью о ней. Это возвращает нас к образу человека, жалеющего о несделанном выборе. Наконец (предполагает Орр), то, что герой уже сейчас понимает, с каким чувством будет вспоминать этот эпизод годы спустя, позволяет посмотреть на него как на человека исключительно само­критичного и знающего себя. Таким образом, «The Road Not Taken» — это и не источающая прямолинейный энтузиазм автобиографическая выжимка, и не притча о том, что от нашего выбора на самом деле ничего не зависит. Можно сказать, что оно о сложности отношений с самим собой, но это будут слишком общие слова. Выясняется, что путь к сути этих стихов — апофатика, то есть определение того, чем они не являются. Это вполне сообразуется с переводческой историей стихотворения. «The Road Not Taken» переводили на русский много раз. Как и «Stopping by Woods», да и вообще почти весь Фрост, оно не дается в руки, ускользает от адекватного переложения, но продолжает притягивать переводчиков, которые ищут ту самую другую дорогу к простоте и мерцанию оригинала.

Альтернативы

«Stopping by Woods on a Snowy Evening» / Переводы Василия Бетаки, Владимира Васильева, Николая Голя, Татьяны Гутиной, Григория Кружкова, Сергея Степанова, Владимира Топорова и Олега Чухонцева

«Fire and Ice» / «Огонь и лед» (пер. Михаила Зенкевича)

«After Apple-Picking» / «После сбора яблок» (пер. Михаила Зенкевича)

Сильвия Плат

Об авторе

Сильвия Плат родилась в 1932 году, а умерла в 1963-м — и ее страшная смерть превратилась в легенду, часто затмевающую разговор о поэзии. Об этом нужно рассказать сразу: Плат была замужем за известным поэтом Тедом Хьюзом, брак был несчастливым, Хьюз изменял ей с поэтессой Асей Вевилл; в феврале 1963-го Плат покончила с собой, сунув голову в духовку с включенным газом; несколько лет спустя Вевилл сделала ровно то же самое. Подобные истории обычно подогревают досужий интерес к собственно творчеству суицидента, но две книги стихов Плат — «Колосс» и особенно посмертный «Ариэль» — преодолели макабрическое притяжение, составив, может быть, самую яркую главу американского поэтического конфессионализма (то есть «исповедаль­ной» поэзии) в XX веке. «Оголенные», личностные признания Плат оттенены яркими, экспрессивными образами. Они не бывают просто дневниковыми записями: Плат этого недостаточно. Эмоции у нее часто транслируются через образы мифологических персонажей и цветов. В обращении к первым сказы­вается постоянная тяга Плат к самообразованию, приобщению к «большой культуре». А образы ярких, кричащих цветов говорят о врожденном экспрес­сионизме Плат. Конфессионализм стал одним из главных трендов амери­канской поэзии 1950–60-х; пережив спад интереса, сегодня он вновь стал в ней одной из доминант, ассоциируясь, правда, скорее с социальностью, чем с одиноким исследованием личности. Так или иначе, современные авторы-конфессионалисты многим обязаны Сильвии Плат и другим поэтам ее поко­ления — в том числе тесной ассоциацией такого типа письма с верлибром.

Кроме стихов Плат писала прозу — ее единственный роман «Под стеклянным колпаком», полный автобиографических мотивов, описывает душевный кризис молодой женщины: героиня Плат думает о писательской карьере, терпит неудачи, входит в состояние тяжелой депрессии. В прошлом году вышел его новый русский перевод.

О стихотворении

«Маки в октябре» входят в сборник «Ариэль» и составляют пару с «Маками в июле». Это не самое знаменитое стихотворение Плат, но именно его особенно любят критики. Мак — дурманящий ярко-красный цветок — настолько мощ­ный визуальный символ, что одно простое его упоминание может «зарядить» целое стихотворение. Плат усиливает его до предела: мак «рифмуется» с каре­той скорой помощи (в оформлении которой тоже используется красный цвет) и с алым сердцем женщины, расцветающим сквозь пальто, — можно заподоз­рить, что здесь имеется в виду настоящая рана (например, после попытки самоубийства). Но, если вспомнить об автобиографизме стихов Плат, этот образ можно трактовать фигурально — как выражение душевной боли, рву­щейся из груди. В конце стихотворения маки уподоблены кричащим ртам — и явно сопоставлены с устами самой героини; они как бы кричат за нее. Слово late можно перевести и как «покойные», и как «запоздалые» — и для атмосферы стихотворения ни одно значение не «лучше». Вопрос «What am I?» — «Что я такое?» — связан с категорией пространства в стихотворении Плат: от образа города мы переносимся к образам гипотетического поля или леса, где проис­ходит встреча с маками. Сознание героини разнесено между этими точками, находится в своего рода психотическом состоянии «пребывания везде/всем».

В то же время «Что я такое?» — вопрос о том, чем именно героиня стихотво­рения заслужила такое чудо, как явление летних цветов в октябре. Ведь октябрь — совсем не сезон для маков. Не время еще и для тех искусственных маков, которые в Европе (и реже в Америке) носят в память о Первой мировой войне, — их надевают 11 ноября. Таким образом, маки в этом стихотворении иллюзорны, они служат метафорой для эмоциональных вспышек. Память о маках сохраняется с лета и переживает их цветение (см. стихотворение «Маки в июле»).

Обратим внимание на то, как здесь работает цвет: сначала нагнетается алый (с которым не могут сравниться ни утренние облака, ни кровь), затем ему противостоит бледное небо и вовсе бесцветный угарный газ (может быть, от выхлопов скорой помощи), затем его накрывают черные шляпы-котелки (принадлежность мужского мира), явно не одобряющие эмоционального выплеска героини. Холодные тона вроде бы побеждают яркость маков, посколь­ку упомянуты в сильной позиции — в последней строке, но их побе­да сомнительна: холод рано или поздно убьет эту яркость, но впечатление от нее сохранится гораздо дольше. Доминирующий в стихотворении алый цвет амбивалентен, и ассоциации, связанные с ним, интуитивны: он выражает и страдание, и любовь, которые взаимообратимы (непрошеная и не принятая любовь становится страданием).

Альтернативы

«Daddy» / «Папуля» (перевод Яна Пробштейна)

«Tulips» / «Тюльпаны» (перевод Яна Пробштейна)