«Парижская школа», которой не было: обреченная страсть

«Париж – это праздник, который всегда с тобой», – сказал Хемингуэй в книге, в которой передал запах утренней парижской улицы. Это дурманящий запах свободы: выходишь из дома в серый город и короткую минуту перед чашкой кофе в бистро проживаешь, как преддверье важного поступка, – ты в особенном месте, и сейчас всё решится. Всякий знает, что в Париже гении голодают, но пишут великие картины. Идёшь в булочную и помнишь: за поворотом – «Ротонда», там Сутин выпивал с Модильяни. Дальше, на бульваре Монпарнас, кафе «Селект» и «Куполь», где нервный Паскин рисовал наброски. А вот коммунальные мастерские «Улей», где работали Шагал и Утрилло. Париж – столица искусств, но главное ведь не это. Главное − то, что здесь даже консьерж разбирается в живописи, как однажды сказал Шагал.

Когда Эрнест Хемингуэй приехал в Париж, от того Парижа, который он хотел застать, почти ничего не осталось.

Существует много великих Парижей: город эпохи Тридцатилетней войны, в который въехал гасконец д'Артаньян, или город революций, воспетых Делакруа и Домье; есть Париж импрессионистов и Париж героев Бальзака. Но манящий Париж Модильяни – он почти неуловим, мелькнул и исчез. Это Париж столетней давности, предвоенный, – то был город, где собрались вольные творцы из разных стран, они сидели в кафе, пили абсент и создавали шедевры. Есть такое условное понятие «Парижская школа»: собрание великих талантов в одном месте в одно время – Модильяни, Сутин, Шагал, Утрилло, Цадкин, Паскин, Эренбург, Ривера вдруг встретились. Есть и другие художники, калибром поменьше, группировавшиеся возле великих: Фуджита, Ван Донген, Кислинг, Мари Лорансен; этим последним повезло особенно: вошли в пантеон искусств как представители «Парижской школы». Понятие «Парижская школа» – символическое; не было вообще никакой школы. Люди, видевшиеся ежедневно, не сочинили ни единого совместного манифеста, не выпустили взорвавшего общество журнала, не сделали даже совместной выставки. И это в то время, когда манифестами обзавелись все в те годы: суфражистки, фашисты, кокаинисты, коммунисты и демократы выпускали каждый день по манифесту, а в «Парижской школе» программы нет. 

Основанное в 1916 году движение «Дада» или утверждённый в 1923 году «сюрреализм» немедленно манифестировали себя десятком изданий и деклараций. Стоило в предвоенной России пяти живописцам собраться вместе, как они обозначали себя «объединением» и публиковали грозные декларации о намерениях. Ничего подобного так называемая «Парижская школа» не оставила. Нет общего положения, объединяющего искусство Утрилло и Модильяни, Риверы и Сутина. Шагал и Сутин могли бы стать друзьями (оба из России, оба евреи, оба великие живописцы), но даже воспоминаний об их встречах, несомненно имевших место, не сохранилось. Никаких приёмов мастерства, какие можно позаимствовать у «Парижской школы», нет. Ни единого урока, или, как сегодня говорят, мастер-класса, проведено не было. Сохранились рассказы об «Улье», доме, где находились общие мастерские. В разное время там жили и Сутин, и Шагал, даже останавливался однажды Ленин, но программы «Улей» не имел, не стал Баухаузом. «Парижская школа» не имеет единой точки притяжения. Мастерские меняли, переезжали из-за нехватки денег, жили тесно и бедно. Парижские бедняки в гости не приглашают, лишь кафе оставалось местом встреч. Так возникла легенда о «Ротонде» – о веселых нищих, сидящих каждый вечер за рюмкой.

Важно то, что «Парижская школа» существовала незадолго до и во время Первой мировой, посиделки в кафе были экстатически весёлыми, но уж никак не радостными; постепенно война вымела «Парижскую школу» из города. Хемингуэй уже увидел только англоязычную богему – Гертруду Стайн, Сильвию Бич, Эзру Паунда, Джойса, Фицджеральда – вторую смену, приехавшую на пепелище. Приехали потому, что атмосфера вольного Парижа манила любого художника, – она и сейчас манит. Казалось, в этом месте всегда будет братство отверженных, всегда за одним столиком будет сидеть три непризнанных гения, всегда рисунок на салфетке будет шедевром. Хемингуэй так полюбил Париж, что вжился, принял в себя всю его историю. Пепелище ещё дымилось, прах былого братства художников не вовсе развеялся – приехав, Хемингуэй даже застал Жюля Паскина, героя прежних довоенных кафе. И беспечный пьяница Паскин рисовал при нём проституток в кафе, как бывало прежде. Хемингуэй бы мог познакомиться и с Сутиным – хотя в те годы Сутин уже работал на юге Франции, в Кань-сюр-Мер и Сера. Он бы мог познакомиться и с Утрилло, тот тоже ещё работал, – но вот братства «Ротонды» уже не было, распалось. Попытка воспроизвести всё то, что было, войти в ту же реку ещё раз – не увенчалась успехом. Кажется, вот они все: вот и Паскин вернулся из Америки, вот и Кислинг вернулся с фронта живой, вот и Сандрар хоть и без руки, но вернулся; да и Пикассо здравствует, хотя и недосягаем в своём признании. Однако не получилось.

«Парижская школа» длилась недолго, как обречённая страсть, – вспыхнула и погасла. Завсегдатаи «Ротонды» и обитатели «Улья» рассеялись: кто-то уехал от войны за океан, кого-то убили, кто-то разбогател. Вероятно, формальной границей, обозначающей завершение «Парижской школы», надо считать смерть Модильяни, наступившую в двадцатом году. У всякой школы, у всякого направления имеется дата, обозначающая финал. Даты закрытия Баухауза и ВХУТЕМАСа практически совпадают,  это связано с авторитарными режимами; в случае школы Фонтенбло – это конец династии Валуа. «Парижская школа» завершилась вместе с уходом того, кто был её духом, кто был эталоном поведения – некоммерческого, исключительно достойного, отточенного пути чести.

«Модильяни стал героем достаточно пошлого французского фильма "Монпарнас, 19". Это очень горько!» - Анна Ахматова

Хемингуэй приехал в Париж вскоре после смерти Модильяни, ходил по тем же кафе. Американская богема − Хемингуэй, Фицджеральд и Стайн − повторили стиль жизни тех великих, кто жил на этом месте прежде: стул в кафе ещё хранил тепло другого человека, который мог стать твоим братом. Ничего важнее вольного духа Парижа в жизни Хемингуэя потом не случилось: он потому и написал: «Париж – это праздник, который всегда с тобой», что идея вольного братства отверженных в Париже его сформировала. За этим самым – за духом свободы и братством отверженных – приехал в Париж и социалист Джордж Оруэлл, да и Генри Миллер приехал в Париж за вольной жизнью, которой деньги не нужны. Хемингуэй сумел увидеть тот, еще недалеко ушедший Париж, всего десять лет прошло – утопия ещё не успела растаять. А Генри Миллер и Джордж Оруэлл видели не романтическую бедность, а нищету клошаров и лицемерие богатых рантье; помните «Чёрную весну» и «Фунт лиха в Париже и Лондоне»? Кинулись в Париж уже 60-х годов и русские диссиденты, подвальные художники, надеялись, что та пленительная атмосфера оживёт; но волшебный дух «Парижской школы» хранят в спрятанных закоулках города, поди отыщи его.

Американец Эрнест Хемингуэй – это прозвучит странно, но это объясняет многое в его творчестве, – прежде всего представитель «Парижской школы», наряду с Шагалом и Модильяни. Он не американский писатель, то есть он не в большей степени американец, нежели Модильяни – итальянский художник, а Шагал – русский живописец; он – писатель «Парижской школы». Потом, в Испании 36-го года, он встречал других учеников «Парижской школы», Эренбурга например. То был особый народ, ученики «Парижской школы», прошедшие выучку интернационального братства отверженных, они друг друга узнавали сразу. 

Вообще, испанские интербригады выросли из «Парижской школы» 10-х годов – это тот же самый безбытный интернационал, каким он сформировался в «Ротонде». Такими они навсегда и остались, любители абсента; парижские герои 10-х годов, они ни в какую иную среду встроиться не смогли; «праздник, который всегда с тобой» действительно был с ними всегда, это и была их единственная среда. Когда герой романов Хемингуэя вспоминает свою жизнь, то вспоминает Париж – герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка. Книга «Праздник, который всегда с тобой» тщится передать этот непередаваемый эффект едкой среды свободы. Свобода проникает в организм неотвратимо, разъедает его бедностью, честностью, неустроенностью, чтением, голодом, кофе вместо обеда, дешёвым вином вместо ужина. Сколько поколений так называемых авангардистов пытались воспроизвести веселящий газ свободы в своих амстердамских, московских, питерских сквотах – ничего не получалось. Напивались, делали торопливые поделки, эпатирующие буржуа или партийцев, а счастья и воздушной прелести «Парижской школы» не получалось.

Те, великие, они никого вообще не эпатировали. Они не были ни хулиганами, ни провокаторами. Они были мастерами, и они были счастливы. И писали не ради эпатажа минуты – но на века. Как такое подделать?

Войти в «Парижскую школу» спустя десятилетия, воскресить тот дух тем сложнее, что никакого выраженного стиля у «Парижской школы» не было; рисовали кто как хотел и умел, без канона. Копировать нечего, подражать нечему. Это страннейшая школа без правил. Скажем, имитировать сиенскую школу Кватроченто можно: надо освоить их приёмы. Но как войти в школу, где никаких приёмов вовсе нет?

Историк искусства  Михаил Герман, знаток этого периода, употребляет термин «полистильность», имея в виду то, что предельная свобода каждого автора дала общую картину свободной разнонаправленности. Определение, несмотря на всю условность, безусловно, верно. Размашистый, часто неряшливый мазок Сутина ближе к немецкому экспрессионизму (Нольде, например, или Кирхнеру), а суховатая манера Модильяни роднит его в некоторых иконописных образах с ранним Петровым-Водкиным или с символистами – Де Кирико, например. Рисунок Паскина напоминает манеру раннего Георга Гросса, скульптор Цадкин иногда схож с Муром − здесь широкое поле для спекулятивных сравнений. Однако стоит поместить художников «Парижской школы» в общий контекст – так случается в музее, когда вы видите разные картины одного времени, – и родство Модильяни с Сутиным делается вопиюще очевидным, очевидно и то, что они отличаются от всех прочих. Очевидно, что общее в «Парижской школе» имеется, надо попытаться вычленить сущностное в картинах этих мастеров.

У школы нет стиля, однако вы сразу узнаёте её представителей, вы узнаёте картину «Парижской школы» по равнодушию к живописным эффектам. Красота полотна возникает как бы сама собой: художник занят тем, что пишет портрет человека, а остальное прикладывается само. Можно возразить: но разве не всякий художник создаёт образ, разве не в этом цель искусства – передать душу и характер? Так и есть, но прочие художники создают человеческий образ, используя весь арсенал возможностей – среду обитания, жанровую сцену, аллегорию. Вы редко встретите реалистический портрет, где ничего, помимо лица, не важно: ни одежда, ни атмосфера, ни природа. Даже лаконичный портрет Ренессанса отсылает нас к конкретной эпохе – мы узнаём детали одежды, приметы интерьера. Но скажите, к какому времени относятся лики Модильяни, Сутина, Шагала? Основной постулат «Парижской школы» можно определить как гуманизм, в том, ренессансном понимании слова, но принцип человечности развит здесь в преувеличенной, надрывной степени – мастерам Кватроченто была не свойственна такая отчаянность. В многочисленных портретах Сутина и Модильяни (а эти мастера оставили нам сотни лиц, это просто портретные галереи) есть одно доминирующее чувство – обречённость; это люди без завтрашнего дня. Эренбург уверял, что это потому так, что надвигалась война и вокруг моделей «сжималось железное кольцо».

Если вычленить из представителей «Парижской школы» двух самых главных, самых характерных, а именно Сутина и Модильяни, то можно определить принцип их работы. Шагал и Пикассо переросли «Парижскую школу»: эти мастера начинали вместе со всеми, но их биографии (в том числе и по коммерческим причинам) сложились иначе. А Модильяни с Сутиным воплощают и жизнью, и творчеством этот феномен экзистенциального, надрывного творчества. Эти художники говорят стремительно, спешат сказать, потому что их речь может быть в буквальном смысле слова перебита; говорят всегда о конкретном человеке, отсекая бытовые детали повествования. Утверждается самое важное, но делается это не декларативно, а естественным образом – с отчаянным безбытным шиком. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с кувшинами, бутылками, салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке – деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный, – вышеперечисленные художники создают шедевры, изображают красоту, любят свой край, пишут всю полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («радость жизни») свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, художники Фонтенбло, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят жизнь. А художники «Парижской школы» радости жизни не ценят. Взгляните на натюрморт с селёдками Сутина – это портрет бедняка, которому опостылела жизнь, он держится последним усилием.

В живописи «Парижской школы» отсутствует главное качество французского искусства – любование предметом; французское искусство очень гедонистично, а художники «Парижской школы» совсем не гедонисты. Они не любуются жизнью, они не любят бытовой красоты. Но, позвольте, должен художник что-то определённо любить, он должен из чего-то создавать прекрасное: прекрасное в произведении искусства появляется как полнота выражения убеждения и страсти автора. Вероятно, наиболее точная характеристика «Парижской школы» – этика поведения, возведённая в стиль. Таким образом, стиль всё-таки имеется: этика честной бедности, доведённая до эстетического принципа. Ничего иного, помимо честной биографии изгоя, ученики «Парижской школы» не писали – в этом и смысл, и эстетическая программа.

Важно то, что «Парижская школа» – не национальная школа, эти люди не были укоренены в культуру. Говоря проще, эта школа состоит из эмигрантов. И это важно потому, что национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля Ван Гога измочалены нуждой, но не согнуты – у них остаётся своё дело, свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, – все эти герои живут в родной стихии своего отечества; они в нужде, но они у себя дома. Герои «Парижской школы» – никто и нигде; они поражены в правах, им не за что зацепиться. Они ещё более бесправны, чем едоки картофеля.

Не будет преувеличением сказать, что «Парижская школа» явила миру уникальное явление – это, по сути, объединение (условное, конечно, но тем не менее) еврейских живописцев. Если вдуматься, это естественно: пёстрая семья эмигрантов тех лет естественно состояла по большей части из евреев. Вообще говоря, еврейской школы живописи не существует: культура иудаизма не знает изображения. Художники еврейской национальности, вписавшиеся в культуру иной страны, становились представителями иной национальной школы, как Исаак Левитан или Макс Либерман. Однако в парижской эмиграции ситуация изменилась: в Париже в короткий предвоенный период сошлись изгои еврейской национальности. Шагал, Модильяни, Сутин, Кислинг, Цадкин, Паскин, Цаплин, Габо, Макс Жакоб – евреи. Неожиданно именно их изгойство стало питательной средой субкультуры. Это любопытный феномен, прежде такого не было: изгнание морисков из Испании или исход евреев из Египта не породили особой пластической культуры. Но в начале ХХ века мы можем определённо фиксировать эту транснациональную школу живописи. Еврейство здесь, разумеется, играет символическую роль – это скорее дополнительная странность, нежели сущностная характеристика. Даже Шагал не был правоверным иудеем, что уж говорить об остальных? Речь идёт о чувстве неприкаянности, невозможности пустить корни, об одиночестве в сумасшедшем мире. 

«У Сутина... были глаза затравленного зверя, может быть, от голода. Никто на него не обращал внимания» - Илья Эренбург

Мы знаем, что героями холстов тех лет становятся арлекины, проститутки, клоуны – бродячие комедианты мира. Закономерно то, что квинтэссенцией такого бродяжничества стала судьба еврея. В сущности, Чарли Чаплин параллельно с «Парижской школой» создал тот же самый образ: его бродяга не тем интересен, что он еврей, это обобщённый образ одиночества вообще; но он в том числе и еврей тоже, и он этого обстоятельства не стесняется. В фильме «Великий диктатор» своё еврейство Чаплин обозначил внятно. Модильяни, Сутин и Шагал не были застенчивыми евреями, скрывающими национальную принадлежность. Эренбург вспоминает, как Модильяни, услышав антисемитский разговор в противоположном углу кафе, встал и сказал на весь зал: «Заткнись. Я – еврей. И могу заставить тебя замолчать».

Наивно думать, что этот эпизод – Эренбург упоминает об этом вскользь – не отражает реальности самоощущения Модильяни. В то время фашизм уже заявил о себе властно. Это время активности ультраправого движения « Аксьон франсез», его антисемитская программа была не просто широко известна – она принималась сотнями тысяч; антидрейфуссарское движение стало могущественной партией, претендовало на власть; лидер движения Шарль Моррас сделался светским персонажем, героем общества. Реваншистские чувства по отношению к Германии (после краха империи Луи-Наполеона) затопили французский социум, это называли патриотизмом. В «Ротонде» собрались беженцы – нет, ещё не беженцы Первой мировой, война вот-вот должна была начаться, но беженцы больного мира, взбаламученного имперским распадом. Евреи-скитальцы (Шагал из Витебска, Паскин из Болгарии, Сутин из белорусского местечка Смиловичи) бежали из гниющей русской империи, но важно понять и генезис их товарища по «Ротонде» – Диего Риверы. Мексиканец оказался в пёстрой эмигрантской компании ровно на тех же основаниях: в недальней истории Мексики связь с Парижем понятна: авантюра Наполеона III, создание Второй Мексиканской империи под фактическим управлением Франции, крах режима Максимилиана I. В те годы  в Мексике − диктатура Порифиро Диаса, а Диего Ривера мечтал о социалистической революции; они все полагали, что война и диктатура – не единственный выход для человечества. Модильяни читал пророчества Нострадамуса, а эмигрант Илья Эренбург написал великую книгу «Необычайные похождения Хулио Хуренито», в которой передал состояние одиноких изгоев внутри бешеного националистического мира. Пройдёт совсем немного времени, начнётся мировая бойня, империалистическая война, из людей будет выдавлен разум, из них выскребут любовь и сочувствие – и вместо человеческих чувств вложат гордость за свою нацию; патриоты будут вспарывать друг другу животы. Тогда, перед мировой войной, быть эмигрантом-евреем в Париже − значило быть парией.

Еврейство «Парижской школы» – это не национальный признак, а скорее интернациональный символ: символ инакости. Эмигрантство, изгойство, перенесённые на холст, были отшлифованы французской пластической культурой, но собственно французскими картины не стали никогда: художники «Ротонды» были, как определил бы их советский партийный деятель Жданов,  «космополитами безродными». Пикассо, как рассказывают, так и не овладел хорошим французским, Сутин писал по-французски с ошибками, Шагал говорил со смешным акцентом. И образы, ими созданные, «французскими» не были – это такие же, как они сами, безродные бродяги; то был, что называется, «абстрактный гуманизм» – вот ещё одно уничижительное определение тех лет. Ненависть к «абстрактному гуманизму» (и это важно знать) присуща не только сталинским и гитлеровским идеологам, но вообще свойственна националистическому воспитанию любой страны.

Характерно то, что в годы гитлеровской оккупации сходное со Ждановым мнение высказали в отношении «Парижской школы» сами французы. Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с оккупационными властями (даже ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо – упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» не фигурировали (а могли бы и фигурировать: в Пикассо есть и еврейская кровь), но между строк прочесть можно. Здесь важно то, что сам Морис Вламинк, как и его друг художник-коллаборационист Андре Дерен, был очень национальным мастером, любил сельский французский пейзаж, родную почву, воспел красоту родного края: космополитов безродных он искренне не любил.

А вот «Парижская школа» – это школа космополитов безродных, абстрактных гуманистов. Они не были ни коммунистами, ни марксистами – они были антифашистами, ненавидели марши и шеренги. Спустя годы герой Хемингуэя Роберт Джордан («По ком звонит колокол») очень просто передал это кредо. «Ты коммунист? − Нет, я антифашист. − Давно ли? − С тех пор как понял, что такое фашизм». 

«Парижскую школу» следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду, возникшему в те же годы. В «Парижской школе» нет ничего механистического, ничего массового, ничего маршевого. В те годы оппозиция «авангард – «Парижская школа» прозвучала весьма внятно − для тех, кто хотел это услышать, разумеется. Когда Шагал уехал из российского авангарда в «Парижскую школу», он показал, что слышит это отчётливо.  

Стиль – сопротивление эпохе; стиль – абстрактный гуманизм; стиль – бродяжничество и отсутствие крыши над головой. Вообще, такой школы существовать не должно – школа опирается на приёмы, на традицию, на архитектуру, наконец. Вы никогда не спутаете картину бургундского мастера с картиной «малого голландца»: стрельчатая готика Брюсселя не похожа на домики в дюнах. А в «Парижской школе» не за что зацепиться глазу – впервые в истории искусств создан безбытный быт, дана история человека вне общей истории, лишённая внешней среды атмосфера. 

Равнодушие к вещам – свойство, не типичное для художника и даже не ненормальное, поскольку художник призван писать о вещах, переживать их состояние, давать им вечный образ. Если следовать представлению Платона, то художник проникается идеей предмета, заключённой в материальном предмете, с тем чтобы её передать в картине. Авангард 10-х годов и конструктивизм именно утверждали значение «вещи» – рабочего инструмента бытия, микрокосма, символа труда. Журнал «Вещь» и принципы создания нового быта выражают отношение авангарда к материальному миру. Но «Парижская школа» и её представители к материальному миру были равнодушны – в быту не просто неряшливы, но доведшие неприятие вещественного мира до стадии Диогена. Сохранился рассказ художника Фалька о посещении пятикомнатной квартиры Сутина – в ту пору, когда Сутин уже разбогател; прежде он и вовсе жил как бомж, но вот обзавёлся квартирой. Посетителя поразило вопиющее наплевательство на материальную сторону существования. В конце концов, Сутин был уже богат, обзавёлся жилплощадью, но всё как-то не впрок: в каждой комнате было по одному предмету – в одной стоял стол, в другой кровать; всё исключительно грязное. На полу лежали газеты, на газетах лежала одежда художника, а шкафов не было. Сутин мог неделями держать в своей комнате освежёванную бычью тушу, распространявшую зловоние, нимало не заботясь о том, как жить в комнате в те минуты, когда не рисуешь. Да и грязь письма − Сутин никогда не мыл кисти, для всякого цвета брал новую кисть, и для французского мастера, относящегося к технической стороне вопроса внимательно, это непозволительно. Но Сутин и не смог бы следить за собой или за своими кистями – любая забота о бренном казалась ему фальшивой. Заслуживает внимания тот факт, что, уехав на пару лет на вальяжный Юг Франции (его устроил там меценат Зборовски), Сутин органически не мог писать южную природу – коробил благопристойный дух курорта. Вернувшись в Париж, он сжёг написанное в Сера – спалил картины в камине. Впоследствии он разыскивал картины, которые не успел сжечь, уже проданные, из тех, что были написаны в Сера, − и, найдя, уничтожал. Раздражало его то, что восхитило бы, например, Боннара или Ренуара, – покойные, умиротворённые пейзажи, красоты природы. Ему надо было взрывать холст отчаянным криком, а на юге природа была мила, как открытка.

И даже не в этом дело. После Ван Гога в свод обязательных художественных приёмов вошёл размашистый жест, этакое салонное неистовство стало нормой. Морис Вламинк, человек по темпераменту крайне буржуазный, в своих пейзажах добивался нарочитого волнения, напускал в ландшафты ветра. Сутин писал не просто взвихренное пространством – он жил этим взвихренным пространством, он болел вместе с ним, он бы и рад написать иначе, но не мог.

Творческие методы Сутина и Модильяни – полярны. Сутин работал в тесте живописи, в пасте краски, он растворял фигуру в бешеном водовороте краски. Человек на картинах Сутина вертится в общем потоке времени, краски, страсти. Модильяни писал одиноких стоиков.

Модильяни создавал скульптуры, его мазок как резец скульптора, он работает кистью так, словно обтёсывает камень. Это движение руки – и наследие скульптора Бранкузи, и влияние Сезанна, которое Модильяни пережил в молодости (см. раннюю вещь «Виолончелист»). Подобно Сезанну, Модильяни стал каменщиком в живописи – упорно клал мазок к мазку, словно подгонял стёсанные камни при постройке собора. Он словно утрамбовывал сухую поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Образы Модильяни можно (и следует) поставить рядом с римскими скульптурными портретами – это упрямая стоическая пластика; фигура всегда статуарна: человек не нуждается в опоре – даже одинокий, даже беззащитный, даже обречённый, герой Модильяни невероятно горд. Мы не найдём в этих губах просьбы о помощи. Позже ученик «Парижской школы» Эрнест Хемингуэй придумал формулу: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Это высшая точка ренессансного гуманизма – так сказано в ХХ веке; и тот, кто сказал это, научился сопротивлению у Модильяни.

Это упорное, упрямое, невыносимо гордое сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни.

Однажды Ренуар сказал Модильяни, когда тот навестил пожилого мастера: «Писать женские бёдра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех «mot» мэтра живописи, брошенных новичку, что остаются в веках, – такими афоризмами полна история искусств. Модильяни, успевший к этому времени осатанеть от скуки буржуазного быта Ренуара, ответил на эту фразу презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бёдер». В этой фразе оскорбительно всё: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр», сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бёдра; но главное в другом – если Модильяни не любил бёдра, зачем тогда он писал обнажённых?

Обнажённые Модильяни прекрасны тем, то они проблему наготы переводят из эротического в символическое, уводят мысль в иную, не связанную с вопросами пола область сознания. Трудно вспомнить обнажённую модель – какого бы то ни было живописца, − которая не провоцировала бы чувственных фантазий. Речь даже не идёт о Рубенсе или Буше, вопиюще фривольных живописцах, которые и писали затем, чтобы вызвать похоть; речь даже не о Тициане, Гойе, Ренуаре или Энгре, художниках чувственных; но даже такой интеллектуальный мастер, как Боттичелли, пишет абсолютно духовную «Весну» и волшебную «Венеру» – однако чувственный элемент в его картинах силён. Впрочем, у Боттичелли есть картина с нагой женщиной, которая остаётся абсолютно целомудренной. Речь идёт о картине «Клевета», где нагой изображена беззащитная Истина. Нечто подобное можно видеть в работах Модильяни: его модель голая не потому, что отдаётся зрителю, – она голая как нагая суть вещей. Впоследствии вслед за Модильяни это выразил Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), лишённые плоти, изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, а вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довёл высказывание Модильяни до знака; сам живописец так форму не обобщал; его скульптуры (он делал скульптуры под влиянием Бранкузи, но всякий его живописный портрет – это тоже скульптура) остаются изображениями конкретных людей, это не формула. Просто рассказ ведётся настолько сдержанным, твёрдым, лапидарным языком, что портрет словно каменеет. Преемственность Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы её доказывать; интересна не просто связь этих мастеров, но то, что данная стоическая интерпретация пластики была продолжена во французском экзистенциализме. Джакометти иногда называли экзистенциалистом (принято выделять трудноопределимых стилистически Бэкона, Джакометти, Бальтуса в особую школу, у которой и нет никакого имени, помимо условного «послевоенные» или «экзистенциалисты»), однако не будет преувеличением сказать, что пафос экзистенциализма зародился в «Парижской школе». Камю – последователь Модильяни; усилие Сизифа, катящего камень в гору, сродни усилиям Модильяни. Творчество Модильяни, Сутина и Шагала – это не о природе, не об обществе и не о вещах, но только и сугубо о человеке.

Модильяни вообще ничего не рисует, помимо человека, – в его картинах нет среды. Говоря словам Камю, «творец должен придать окраску пустоте». В случае Модильяни и Сутина это совершенно буквальная констатация творческого метода: есть предмет, но среды вокруг предмета нет, есть лишь вопиющее одиночество. Нет ничего за предметом, того, что называется фоном. Всем известно, что в портретах, натюрмортах, жанровых сценах важен фон: например, бывает портрет на фоне интерьера комнаты или букет цветов на фоне красивой стены с обоями. Но в картинах Модильяни нет ничего такого, что можно квалифицировать как «фон». Вы представляете, как выглядит комната, в которой жил Модильяни? Какие в комнате обои, какие стулья, какой вид из окна? Даже бесприютный Ван Гог – и тот с голландской тщательностью оставил нам описание своего быта: кровать, стул, книга, свеча, дом, – мы про Ван Гога все подробности быта знаем. А про Модильяни мы не знаем ничего. Нет никакого фона – пустота, гудящая пустота. И этой пустоте он придает цвет, заставляет пустоту звенеть. Он пишет воздух так плотно и цветно, словно это вещество, имеющее цвет и структуру. Это исключительное искусство, такому обучиться непросто, хотя подражать пытались многие. Дело в том, что экзистенциалист Модильяни действительно не держался ни за единый предмет, но переживал воздух, пустой воздух вокруг фигуры как персональную драму человека – этот воздух окрашен личной трагедией персонажа.

Того же эффекта добивается своей бешеной кладкой краски Хаим Сутин. От его холстов остаётся чувство грозного гула пожара – и в этом пожаре он жил каждую минуту.

Корни французского экзистенциализма − в «Парижской школе» живописи. 

Экзистенциализм Камю и Хемингуэя, интербригады Испании, сопротивление фашизму в Европе, новый гуманизм, пробившийся через руины Третьего рейха и сталинской империи – на короткий период, на десятилетие, может быть, на двадцать лет – Генрих Бёлль, Ионеско, Солженицын, Шаламов, Сартр, – всё это, возможно, благодаря холстам Модильяни и Сутина. Модильяни умер в двадцатом году от туберкулёза, алкоголя и голода; но он не сдавался – ни на единую минуту не проявил слабости. Когда его хоронили, пришлось перекрыть движение – собрался нищий, но гордый Париж. Сутин умер в сорок третьем – его, еврея, друзья прятали в деревне; он умер от перитонита, с операцией опоздали. Последние холсты Сутина – бегущие от грозы дети, согнутые бурей деревья, ураганный ветер в поле – выдержат сравнение с Рембрандтом. Эти люди сопротивлялись до последнего, не уронили себя ни в чём, не отступили. Сегодня опыт сопротивления нам нужен снова.