Сандро Боттичелли: больное сердце возрождения

Если бы в масляной живописи (в которой важны именно детали, мелочи, лессировки, повторы и даже неловкости автора) существовал метод, как вычленить из произведения формулу, как увидеть стержень, на который нанизано всё прочее, то тогда скульптуры Альберто Джакометти стали бы пособием для изучения творчества Сандро Боттичелли. Джакометти не поможет понять Боттичелли; но он поможет почувствовать необходимый для понимания неоплатонизма Боттичелли аспект – нечувственную красоту.

В скульптурах итальянца ХХ века (швейцарского художника) образ нагой женщины не содержит вообще никакой эротики. Женские тела Джакометти лепит так, словно эти женщины бесполы, фигуры настолько бесплотны, что даже странно, что требуется искусство скульптора (всё же скульптура – это предмет), чтобы о них рассказать. Тонкие, высохшие, устремлённые вверх готические тела намекают на человеческую природу; но это природа, которая не знает присущих человеку страстей. Экстатическая, почти религиозная страсть присутствует – изваяния являют страсть стойкости, страсть сопротивления небытию; но независимость и стойкость, важные в скульптурах Джакометти, редуцируют женское начало. Джакометти принято связывать с философией экзистенциализма, и, если изображение нагой женщины нарочно выполнено так, чтобы убрать ощущение наготы и женской прелести, следует отнестись к заявлению автора внимательно. Художник утверждает, что в женщине главным является не женское начало, каковое, по мысли Джакометти, лишь декорирует сущность. Сущность героя Джакометти – в вертикальном сопротивлении горизонтальной реальности, и ради этого сопротивления человек, по мысли автора, должен пожертвовать всем; чувственным началом жертвуют в первую очередь.

Изобразительное искусство – искусство чувственное; именно способность зрителя видеть и переживать тварный, чувственный, цветной мир используется художниками. Парадокс творчества Джакометти в том, что чувственное искусство, привлекая наши чувства, рассказывает о бесчувственном – женские фигуры Джакометти не вызывают тех эмоций, какие испытывает зритель, созерцающий полотна Возрождения или эпохи Просвещения.

Зрителю, разумеется, и в голову не придёт мысль об обладании подобной бестелесной дамой, хотя, глядя на скульптуры Аристида Майоля или Родена, полотна Ренуара или Тициана, Рубенса и даже целомудренного Рембрандта, такая мысль не кажется неуместной. И в такой мысли – желании присвоить себе красоту − нет греха. Собственно, нагих женщин изображают для того, чтобы зрителя искусить; а как же иначе? Красота – это вообще искушение, прельщение, и лишь от нравственного чувства созерцателя красоты зависит, насколько он может контролировать свои порывы. Нам нравится созерцать море, но мы не можем его купить и обладать морем. Женское начало традиционно провоцирует и возбуждает – и художники всех времён изображают нагих женщин именно затем, чтобы рассказать о прелести чувственного мира. Обладать прелестями моделей Энгра или Джорджоне так же невозможно, как приобрести Атлантический океан, но именно страсть к недостижимой красоте и делает возможной победу Пигмалиона над неживой материей. Мы присваиваем – и оживляем своим желанием − красоту (о чём и рассказывает легенда о Галатее); мы одухотворяем мир, персонализируя объект, через свою страсть к нему.

Творчество есть одухотворение красоты, вот какой урок даёт нам изображение нагого тела. «Скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», − говорит Сократ красавцу Критобулу. Красота притягивает нас, ещё не осмысливших феномен притяжения; но переживание и осмысление чувства притяжения превращает красоту – в прекрасное. Мы влюблены в формы, но осмысление того, что есть прекрасное, насколько прекрасное воплощает любовь и насколько возможно обладание красотой, переводит наше чувственное восприятие в разряд эстетической (то есть нравственной) мысли.

Боттичелли написал сотни картин, сюжеты которых важны, надо их разобрать внимательно; но центром всякой картины является изображение одной и той же прекрасной нагой женщины; эта женщина переходит из полотна в полотно. Стоит произнести имя Сандро Боттичелли – и перед глазами встаёт образ этой нагой, но целомудренно нагой женщины, с удлинёнными пропорциями тела, с нежным овалом щёк, с пухлыми, но не чувственными губами, с прозрачными пальцами, с голубыми, кроткими глазами. Эта женщина названа то Венерой, то Весной, то Истиной; но это всегда одна и та же женщина. В изображении одного и того же героя, упорно, из разу в раз, нет ничего необычного. Сезанн писал сотни раз гору Сен-Виктуар, которая воплощала его представление о восхождении на путях веры, – так что нет ничего удивительного в том, что Боттичелли пишет одно и то же лицо, одно и то же тело, которое воплощает его представление о прекрасном.

Женщина, изображённая Боттичелли, настолько необычна, что хочется знать – выдумана она или это портрет? Указывают в качестве прототипа на Симонетту Веспуччи, умершую до того, как были написаны картины, – в таком случае история написания произведений весьма напоминает дантовскую. Говорят также, что Боттичелли изображал внучатую племянницу философа Марсилио Фичино, в которую был влюблён, но любовь оставалась платонической. В любом случае (речь ведь не о сплетне, но о соотношении реальности и образа) слова «платоническая любовь» применимо к образу, созданному Боттичелли, чрезвычайно уместны: Боттичелли не стремился к обладанию; Боттичелли был неоплатоником. Образ его героини является портретом ровно в той степени, в какой идеальное государство Платона является моделью для сборки реального социума – такого государства в природе никогда не было и быть бы не могло (что бы там ни говорил Поппер), а Платон лишь намечал контуры идеального рассуждения о справедливости. Это не портрет с натуры – это портрет идеальной натуры.

Строй мысли Боттичелли и строй его картин связаны с философией Платона. С Платоном мастер был знаком через философию Фичино, придворного флорентийского философа. Влияние философа Марсилио Фичино было колоссальным. Основатель флорентийской академии Платона (дед Лоренцо Великолепного Козимо Медичи подарил философу виллу, ставшую центром бесед и встреч гуманистов) Марсилио Фичино был идеологом (слово «идеолог» несколько грубое, но точнее не скажешь) флорентийского двора. Он оказал влияние на семью Медичи, через неё – на двор, поскольку круг семьи Медичи вплывал в круг гуманистов Флоренции и семья принимала в себя выдающихся людей, покровительствуя и дружа. Кто влиял на кого, сказать затруднительно – в нашей сегодняшней жизни мы наблюдаем, как идеи, внедрённые в элиту как целеполагание, мимикрируют, приспосабливаясь к особенностям элиты. Однако не будет преувеличением сказать, что философия неоплатонизма была, если так можно выразиться, государственной религией флорентийской синьории. 

Медичи был и тираном, и покровителем одновременно; Флоренция управлялась банкирским домом (что может быть материальнее?), но и философской доктриной одновременно. Дела государственные не всегда связаны с областью духа; придёт время, и фра Савонарола сформулирует упрёки и обвинения в адрес Лоренцо Медичи, перечислит его преступления. Но даже если дела государственные и были не вполне нравственными (разграбление соседней Вольтерры), то намерения, цели, фразеология, окружавшая дела, были исключительными. Этого недостаточно, скажем мы сегодня, указывая на разницу в теории и практике коммунизма (например). Верно, этого недостаточно. Но, когда речь идёт об идеологии государства, это значит немало: флорентийская синьория призвала философов, дабы обосновать строй, который выглядел единственно справедливым. Служа государству Флоренция, граждане служили платоновской философии − случай в истории уникальный, небывалый. Пожалуй, это можно сопоставить с первыми годами русской революции, когда политики полагали, что не просто занимаются экспроприацией, но и исполняют заветы Маркса. И в том и в другом случае реальность оказалась сильнее идеала; но краткий миг Флоренции, когда, согласно заветам Платона, государством управляли философы, вдохновил многих творцов. Фичино, разумеется, не управлял. Но он был настолько близок ко двору Медичи и оказывал столь заметное влияние на интеллектуалов двора, что это превышает самую тонкую интригу.

В некий момент померещилось – обманчивое чувство, но оно длилось два десятка лет, – что наступил золотой век, так разумно были сбалансированы многие интересы и так показательно было служение высоким идеалам. Даже восстания «чомпи» (это цех сукновалов – от производства шерсти и сукна зависело благосостояние Флоренции) улеглись. Это было зыбким благополучием, не державшимся ни на чём существенным – лишь на обаянии личности Лоренцо (банкира и сатрапа, но поэта и мецената, человека исключительного таланта и такта), на успехе торговли квасцами и сукном, на займах государствам-соседям, которые до поры деньги отдавали. Эпоха Флоренции и эпоха свободных итальянских городов-государств уже была на краю гибели. Но последние дни горели ярко.

Внучка Марсилио Фичино (если это и впрямь она) – вот подходящий объект для любви неоплатоника и государственного художника Флоренции. Она – сама любовь, но любовь, понятая через философию неоплатонизма. Иными словами, это любовь, отнюдь не отвергающая чувственность, но переводящая чувственное в разряд духовного, нравственного переживания. Боттичелли не случайно изображает Истину нагой (аллегорией Истины на картине «Клевета» выступает всё та же самая обнажённая женщина) – истинное не закрыто ничем, истинное лишено декораций; трудно представить себе (причём в самом платоническом рассуждении) форму более соответствующую образу «истины», нежели нагая женщина.

В этом пункте Боттичелли, разумеется, не походит ни на одного из традиционных художников. Прекрасное, показанное через формы и пропорции нагой женщины, – в трактовке тысяч художников – зрителя соблазняет, и традиция Средневековья (господствовавшая несколько столетий в Европе до Боттичелли) обнажённое женское тело не приветствовала. Художники Ренессанса вернулись к изображению нагой женщины – и многим авторам казалось, что ничего прекраснее природа не создавала; живописуя прелести своих избранниц, художники всякий раз опровергали средневековый иконописный канон смирения плоти. Мастера школы Фонтенбло или тосканские живописцы, не говоря уже о фривольном XVIII веке, оставили такое количество искусительной нагой натуры, что святому Антонию было бы непросто в иных залах музеев.

Возвращаясь к Сандро Боттичелли, надо сказать, что женский образ, созданный им, являет собой наиболее сложный случай трактовки красоты. Это абсолютно чувственная и одновременно совершенно бесчувственная, целомудренно-бесстрастная натура. Линии, обтекающие женскую фигуру, нежные, но линии эти – надо разглядеть их характер – не трепетные, как, например, у Ренуара или Тициана или у Энгра. Боттичелли ведёт линию по контуру бедра, не чувствуя тепла и нежности ноги, лишь любуясь её изгибом; и не изгибом даже он увлечён, но пропорцией, то есть увлечён геометрией гармонии. Это абсолютно платоновское отношение к красоте и к бытию вообще, не страстное, но внимательно-созерцающее. Страсть – в познании и идее, совсем не в обладании. Впрочем, это касается всей флорентийской живописи, того феномена сухой страсти, не-плотской любви – иными словами, платонизма в красках, который явила Флоренция. 

Не забудем двух великих флорентийцев – Данте и Микеланджело, что явили нам прецедент бесстрастного, рассудочного экстаза. Кстати будь сказано, Сандро Боттичелли – автор наиболее адекватных иллюстраций к «Комедии» Данте. Сухие, графичные листы, выполненные без светотени, без игры красок, без нагнетения кошмаров (а ведь, казалось бы, иллюстрируя дантовский триптих, надо прибегнуть к экспрессионистической манере, к аффектированному жесту – ведь в поэме описаны огонь, муки, стенания) именно передают рассудочно-напряжённый дантовский слог. Голос Данте, как и голос Боттичелли, негромок. Флорентийцы вообще не кричат, но говорят с ровной, неумолимой силой. Это – от стилистики Платона, от неумолимости сократовской логики; от твёрдого утверждения Сократа: «Истину вообще невозможно опровергнуть», от декларации, по преданию, помещённой над входом в платоновскую академию – «Не геометр да не войдёт». 

Сила утверждения в логике и в гармонии утверждения, и неумолимая сила эта явлена в дантовском замысле структуры мира, а Боттичелли подтвердил своей сухой, бесстрастной линией правоту старшего товарища-флорентийца. В автопортрете Боттичелли (в «Поклонении волхвов» он изобразил и семейство Медичи и, согласно традиции, поместил свой портрет также) мы видим молодого, но уже весьма надменного, самоуверенного человека, бросающего на зрителя взгляд, который можно трактовать как презрительный. Он стоит с показательно прямой спиной (обратите внимание, это сюжет поклонения волхвов, то есть буквально − преклонения), а осанка стоящего неподалёку Джулиано Медичи, брата Лоренцо, в которого была влюблена Фьоретта (того Джулиано, что пал от кинжалов заговора Пацци), − это вообще нечто поразительное: он изображается Боттичелли надменным, как павлин. И уж если перед лицом Богоматери и младенца Боттичелли и семья Медичи не склонны склонить головы, то вообразите, каково их отношение к смирению вообще.

Портрет Джулиано Медичи, каковой можно счесть подготовкой к «Поклонению волхвов», Боттичелли выполнил трижды, упорно повторяя эти небывалые по надменности черты и невероятную по анатомической способности откинуть голову назад осанке. Эта же павлинье-гордая, почти пренебрежительная к окружающим осанка Джулиано повторена Боттичелли в образе святого Себастьяна. Себастьян, кстати, и чертами лица напоминает Джулиано. Святой, в трактовке Боттичелли, не просто «не замечает» страданий – таким стоиком иногда его изображали бургундцы, – но он вызывает стрелы на себя, он провоцирует убийц. Флорентийцам свойственна надменность – вы не найдёте этой характерной флорентийской осанки ни у сиенцев, ни у венецианцев, ни у феррарцев. Те могут быть и яростными (как Тинторетто), и гордыми (как Симоне Мартини) или стоическими (как Косме Тура), но вот этой дантовской спокойной, повелительной надменности, присущей и Микеланджело, и Леонардо, и Боттичелли, нигде, кроме Флоренции, не найдёте. Сандро Боттичелли – ученик флорентийского платонизма, его манера говорить выстроена на фундаменте долгих диспутов платоновской академии, его синтаксис отполирован Марсилио Фичино и Лоренцо Валлой, Ландини и Пико Мирандолой.

Возможно, спокойная уверенность в том, что мир следует понимать и мир доступен пониманию умного человека, объясняет спокойный и неумолимо-бестрепетный характер линий Боттичелли. Лица героев Боттичелли (и прежде всего его главной героини) поразительны сочетанием кротости и неприступности; это и сияющая чистота, но и недостижимая высота, и как следствие – своего рода равнодушие. Вполне ли эту черту можно расценить как «равнодушие», твёрдо сказать нельзя; скорее изображено то свойство натуры, которое присуще увлечённым интеллектуалам – они настолько погружены в проблему, что иногда (часто) не слышат, как к ним обращаются. Это своего рода надменность, но это не надменность в вельможном значении слова. Это – превосходство над бренным миром; это – превосходство над буднями. Вообще, портреты гуманистов, оставленные эпохой Возрождения, – это особый жанр, требующий отдельного исследования; здесь я ограничусь абзацем. 

Глядя на портреты, можно сделать необходимые выводы о стратификации общества. Среди исследователей эпохи итальянского Возрождения, французского и северного Ренессанса (прежде всего Бургундии) принято положение о тождественности образа кондотьера и гуманиста. Помимо того что кондотьеры часто увлекались гуманитарными дисциплинами, меценатством и сбором библиотек, помимо этого – отмечают схожую черту: жажду деятельности, осваивающей мир. Марко Поло пересекает моря, Леонардо изучает анатомию, Фичино переводит Платона, Гатамелата покоряет города, Гвиччардини исследует общество – и всё это характеры открывателей, первопроходцев. Данное утверждение соблазнительно принять на веру, но мне  утверждение представляется неубедительным. Разница обликов кондотьера и гуманиста – колоссальна. В частности, творчество Боттичелли – одно из доказательств того, что сила не является привлекательной для гуманиста чертой. Это ещё у Сенеки было высокомерно сказано: «Даже если тебе удалось накопить жиру и нарастить мышц, всё равно ты не сравняешься с откормленным быком», и сколько же здесь презрения к воинской славе и спортивным свершениям, а гуманисты Возрождения Сенеку любили. 

Образы героев Боттичелли надменны – нарочно использую этот крайний эпитет, – но они не демонстрируют силы и власти, совсем нет. Это кроткая, неопасная надменность, это даже слабость, но такая обезоруживающая слабость, которая была очевидно явлена в Иисусе. У Боттичелли даже Марс (см. картину «Венера и Марс») изображён спящим и не особенно могучим. Любовь и интеллектуальное переживание не связаны в представлении Боттичелли с физической силой, а его характерные клубящиеся складки не скрывают мощных тел; скорее это метафора вечно подвижного сознания. Между подвигом интеллектуальным и подвигом на поле брани – огромная разница; гуманисты потому и чтили Лоренцо Великолепного (и были влюблены по той же причине в Джулиано), что тот выбрал интеллектуальный подвиг, перевёл все свои амбиции властелина в одну-единственную амбицию – быть собеседником философов. 

Согласно рассказам, даже смертельно больной, правитель Флоренции отходил в мир иной не прерывая философских дискуссий. Лёгкая надломленность, хрупкость образов Боттичелли помогают нам ассоциировать эту сухую экстатическую страсть с нашими собственными переживаниями. И то сказать, Боттичелли пришлось пережить самый трагический момент истории Флоренции, осознать хрупкость этого уникального острова гуманизма. Чтобы представить в полной мере самоощущение флорентийского гуманиста, следует вспомнить «Декамерон» Боккаччо: весёлые новеллы приятели рассказывают друг другу на вилле, окружённой чумой. Рассказчики закрыты в доме, вокруг которого смерть, и спасения нет – и вот, почти лишённые надежды на спасение, они шутят, выстраивают забавные парадоксальные истории, заняты игрой ума. Эта метафора верна для всего флорентийского гуманизма в целом; и, если быть последовательным, данная метафора верна для определения гуманизма как такового вообще.

Боттичелли повезло (или не повезло, смотря как относиться к испытаниям, выпадающим на долю художника) узнать всю хрупкость флорентийской конструкции: на глазах у него здание зашаталось – и рухнуло. Причём крушение флорентийской синьории не просто описывало обстоятельства жизни мастера, но буквально означало крушение его идеалов. Участник учёных бесед и если не собеседник, то внимательный слушатель Мирандолы и Фичино, то есть убеждённый платоник, художник Сандро Боттичелли подпал под обаяние страстных проповедей феррарского доминиканца Джироламо Савонаролы, ставшего аббатом монастыря Святого Марка во Флоренции. Нет надобности говорить, что доктрина Савонаролы была противоположна фичиновской (неоплатоновской) философии. Джироламо Савонарола был своего рода прото-Лютером; за много лет до виттенбергского бунтаря он ставил под сомнение авторитет Рима, обличал корыстное духовенство, но основные претензии были даже не к институту папства, но к искусству, обслуживающему этот институт, этот образ мышления; Савонарола шёл дальше – он обличал образ веры гуманизма, самый гуманизм, потеснивший конфессиональную веру и (здесь Савонарола был, разумеется, прав) ставший своего рода новой религией, но не вполне той религией, что называлась христианством вчера. 

Подобно всем реформаторам, Савонарола апеллировал к правильному вчерашнему дню и опровергал модернизации; противником Савонаролы был не папа, не Лоренцо, даже не коррупция и непотизм, не формализм католичества; противником Савонаролы был гуманизм. Монах прозорливо вычленил во флорентийском обществе главное – красоту, которой поклонялись как духовной категории. В эстетике неоплатонизма красота есть истина, то есть эстетика является и нравственной дисциплиной в том числе. Для канонического христианства это положение немыслимо. В доктрине сурового христианства Савонаролы прельстительная красота противоположна духу, противна вере. Идеология неоплатонизма, то есть то, чем дышал и жил двор Флоренции времени Лоренцо, строилась на понятии «прекрасного»; платоновский «Пир» был настольной книгой гуманистов, и ежедневные (это надо представить: именно ежедневные) дискуссии художников и философов создали ту специальную вязкую среду, в которой красивое, правдивое, справедливое и должное составляло как бы единое целое. Этот платоновский эйдос представить как основу социальной конструкции затруднительно (самому Платону потребовалось для этого нарисовать проект казарменной республики, а как удержать связь красоты и истины в живом и страстном обществе?). 

Конечно, подобная социальная конструкция весьма непрочна: достаточно указать на скотские условия жизни «чомпи» (в ту пору им стало несколько легче), на мизерабельное положение пополанов, увидеть, какой ценой добываются богатства синьории, – достаточно потянуть за эту нитку, и размотается весь клубок несоответствий. Савонарола именно так и сделал. Монах самым жестоким, хирургическим образом вскрыл противоречие единого флорентийского эйдоса, и разумный мир Лоренцо, в который верил Боттичелли, накренился и рухнул.

Важно здесь то, что Савонарола получил место аббата во Флоренции именно от Лоренцо Великолепного; по рекомендации Лоренцо внял рекомендациям философа Пико делла Мирандолы, известного своими противоречивыми взглядами; Пико был мастер по части поисков антитез к собственным тезисам – его привлёк страстный обличитель роскоши, к которой сам Пико испытывал простительную (как он считал) слабость. Пико был платоником, который расширил понятие эйдоса до включения в изначальную идею творца и доктрины иудаизма, и каббалу, и мистику; спустя век его бы сочли алхимиком. Страсть приезжего аббата показалась ему необходимым компонентом для его смеси – тигель Флоренции, считал Пико, выдержит эту смесь. Приезжий монах был диковинкой, бунтарём против здравого смысла, но бунтарём неопасным: кто опровергнет Платона? Савонарола стал аббатом монастыря Святого Марка; толпы флорентийцев шли на проповеди нового аббата, обличавшие роскошь знати и преступления правителя Лоренцо (таковые имели место – Лоренцо, скажем, растратил деньги сиротского приюта, хотя, по меркам Италии тех лет, не говоря уж про современность, эти преступления были незначительными). 

Проповеди Савонаролы стали своего рода светской модой – богатые умеют сделать модными даже обличения своего богатства. Одним из риторических приёмов монаха стала подмена понятия «прекрасное» понятием «суета». Прежде во Флоренции беспрестанно использовали слово «красота»; Савонарола поставил на это место слово «суета», и дикость происходящего с маленькой страной, окружённой враждебным миром, не думающей про завтрашний день, стала понятна многим. Флорентийцы и впрямь жили, как герой Боккаччо, – на горе, отгороженные от чумы непрочной стеной. Савонарола сумел эту стену пробить – жизнь и история хлынули в брешь и затопили Флоренцию. И вот, именно проповеди Савонаролы сделали противоречия эстетической системы Боттичелли столь болезненно-яркими.

Важно представить себе, в какой момент интеллектуальной биографии Боттичелли-мастер почувствовал, что здание платонизма шатается.Сказать о бесстрастной страсти, о чувственной бесчувственности, о целомудренной прельстительности женского образа Боттичелли надо прежде всего потому, что это противоречие описывает глубинное противоречие неоплатонизма: соединение христианства с платоновским язычеством. Начало духовное и начало чувственное сплавлены неоплатонизмом воедино, но как быть с образом, долженствующим это слияние воплощать? Сплав язычества и христианской веры в картинах Боттичелли дан столь наглядно, как, вероятно, нигде более. Его идеальная героиня − Мадонна или Венера одновременно; это Венера, которая стала Мадонной, – данное утверждение совсем не кажется кощунством, если речь о Боттичелли. 

Фактически две наиболее христианские его картины, два манифеста христианской веры «Рождение Венеры» и «Приход Весны» суть изображение языческих богинь и языческого мировоззрения. Что заставляет нас считать данные картины христианскими, а не языческими? Причиной тому – беззащитность и хрупкость образа, не свойственные античной мифологии; культ античного божества не знает ни страдания, ни тем более сострадания и жалости. В Венере (Афродите) нет жалости к малым сим, нет снисхождения к жертвам страстей – и её сын Эрос тоже не знает жалости. Венера Боттичелли, подобно христианским мученикам, поражает своей уязвимостью, беззащитностью – и одновременно милосердием облика. То, как бережно ступают героини Боттичелли по земле (а они почти парят), это ведь не только характеристика их невесомой, божественной природы – это своего рода деликатность в прикосновении ко всему сущему. Венера движется так аккуратно, чтобы никого не поранить, – словно опасаясь неосторожностью своей навредить. Ни смятого цветка, ни потревоженной души – античность такой образ создать не могла. Эта деликатность образа имеет исключительно христианскую природу; античный мастер так написать бы не смог. 

Поскольку Марсилио Фичино рекомендовал воспринимать античную богиню Венеру как воплощение категории гуманности, у нас нет даже возможности прочесть картину Боттичелли иначе, нежели как иллюстрацию неоплатонизма; Сандро Боттичелли именно изобразил прорастание образа Мадонны (сострадания к миру) из образа языческой любви. Не будет ни в коем случае преувеличением сказать, что это утверждение – кульминационный пункт всего Кватроченто, всего итальянского Возрождения. Боттичелли писал чистыми локальными цветами – не зная ни лессировок сиенской школы (сиенцы славились умением написать тень на розовом лице прозрачной зелёной краской), ни мрачных полутонов венецианцев; иными словами, его утверждения – говори мы не о живописи, а о философии, мы бы употребили слово «предикаты» (Боттичелли такой же философ, как и Пико), – лапидарны и не допускают двойных толкований. Это не смутные намёки: мол, Венера в чём-то ещё и Мадонна. Нет, это совершенно осознанное утверждение – Венера и Мадонна есть одна и та же сущность; осмелиться на такое заявление могли бы немногие.

Впрочем, Боттичелли пошёл дальше. Его «Весна» (одна из самых сложных картин в истории живописи, наряду с «Менинами» Веласкеса и «Расстрелом» Гойи) выполнена в 1482 году, за десять лет до иллюстраций к комедии Данте. Сказать «самая сложная» − вовсе не означает сказать «не поддающаяся прочтению». Напротив того: картина взывает к прочтению, нет такого произведения человеческой мысли, которое нельзя было бы понять. Картина и была многократно трактована, причём как в метафизическом ключе, так и в сугубо социальном (можно узнавать героев: Джулиано Медичи в Меркурии и т.п.). Ниже я предлагаю трактовку, связанную с текстами Платона и Данте, поскольку уверен, что Боттичелли вступил в диалог с ними при создании своей Примаверы.

На протяжении всего творчества Боттичелли, флорентийский мастер рассыпал по картинам достаточно много деталей, позволяющих ассоциировать его идеальную платоническую возлюбленную, Венеру и Мадонну в одном лице, с дантовской Беатриче – недостижимой и воплощающей небесную любовь, чистую идею любви.

В картине «Весна» героинь две. Которая из них – Весна, сказать с первого взгляда трудно. Собственно языческая богиня Флора (девушка в платье из цветов и трав) изображена как двойник центральной героини, определить которую толкователи затрудняются. Женщины эти схожи лицами до неразличимости, но зритель Боттичелли к этому привык, его героини все имеют одно лицо.(В скобках, поскольку эта деталь здесь совершенно лишняя, но и упустить её было бы досадно, скажу, что этот приём многократного воспроизведения одного и того же лица во всех героинях картины повторил бельгийский сюрреалист Поль Дельво; кстати, даже типаж его дамы в чём-то напоминает боттичеллевский. Однако, не обладая внятной этической концепцией, Дельво ничего убедительного из этой галереи тождеств не произвёл.)

Итак, возвращаясь к «Весне»: на картине изображены две девушки, схожие, как близнецы, они вдвоём представляют идею Весны. Одна из них очевидным образом Флора – и я склонен думать, что вторая, то есть собственно центральная фигура, та, что задаёт ритм общему хороводу, − она и есть единственный в своём роде портрет идеальной возлюбленной художника, той самой Беатриче художника Боттичелли, имени которой мы не знаем. Это, скорее всего, не Симонетта Веспуччи, а была ли племянница Фичино представлена мастеру − достоверно неизвестно. Однако очевидно то, что изображения дантовской возлюбленной Беатриче, которые Боттичелли оставил десятилетием спустя, иллюстрируя Рай Данте (а всякий мастер готовится к главной работе исподволь и задолго), воспроизводят данную фигуру буквально. Мало этого, данная картина (как очевидно любому читателю Рая Данте) воспроизводит вхождение во второй круг Рая («второе небо», пользуясь объяснениями Беатриче),которое патронирует Меркурий. Меркурий и изображён на картине, причём наделён чертами Джулиано Медичи, этот персонаж охраняет танец харит. Второй круг Рая в мифологии Данте − это место для честолюбивых властителей, служащих добру. 

Простейшее утверждение Боттичелли, влюблённого во Флоренцию Лоренцо, состоит в том, что Флоренция на излёте XV века – это и есть второй круг Рая. Хрупкость этого состояния, его фактическая невозможность, мимолётность подчёркнуты фигурой Зефира; бог ветра – и его синее лицо поистине неприятно − дует на хоровод, словно сдувает рай Флоренции с исторической карты. В этой картине – и вот что всякий зритель чувствует – разлито предчувствие беды. Сравните «Весну» с «Рождением Венеры», сравните статуарное неколебимое торжество платонизма, явленное в «Венере», со смутным чувством рассвета природы, с ощущением хрупкого Рая, который может быть сметён в единый миг.

Но, сказав так, мы не имеем права не вернуться к «Рождению Венеры», где тот же сюжет – дующего изо всех сил ветра, грозящего сокрушить Венеру, и сотканной из света и трав женщины (Флоры?), прикрывающей Венеру своим покрывалом наподобие омофора. Это страннейшее сочетание христианской и языческой символики здесь объединено платоновской утопией, явленной во Флоренции; перед нами не что иное, как рождение идеального общества, общества любви и справедливости, которое недолговечно.

Разумеется, Боттичелли всегда жил с предчувствием развязки, и ожидание беды определило характер его линий и пропорций – во всякой, самой радостной его сцене разлита тревога. И эта тревога – подспудная, непроговоренная, но онтологическая, данная по определению недолговечности бытия – выравнивает масштаб картины до масштаба зрителя. Мы не в силах соотнести свою жизнь с масштабами Микеланджело или Джотто, не всякому под силу примерять на себя нисхождение в Ад или титанизм свершений Сикстинской капеллы; но Боттичелли оставляет зрителю возможность войти в его картины как бы на равных.

Мы и сами, в меру своей разумности, сознаём бренность бытия; Боттичелли сумел сказать, что любовь, данная как высший дар познания, суть недолговечна, – есть нечто иное, что выживет, но это не любовь. Утверждение, странное для платоника, но Боттичелли именно это сказал.

Среди его великих, всем известных картин есть одна, менее прочих заметная, – она называется «Покинутая» − женщина сидит на ступенях римской колоннады и плачет. Что это – утраченная вера, расставание с любимым, осознание недолговечности бытия? Связь душ не может быть прервана; для платоника Марсилио Фичино данное утверждение «покинутая» звучало бы нелепостью: все связаны со всеми навсегда. Но Боттичелли написал такую картину.

Написана эта вещь в роковом 1495 году; Лоренцо Медичи умер; Флоренция стала страннейшей республикой Иисуса Христа – область Италии, управляемая монахом Савонаролой. Обезумевшие горожане жгли манускрипты и картины, объявленные «суетой» (Боттичелли в числе прочих безумцев сжёг и свои произведения, по счастью, не все). Это торжество христианской веры – и одновременно это гибель гуманизма. Великая трагедия европейской цивилизации состоит в том, что гуманизм, выращенный христианством и воспитанный отцами церкви, вступил в непримиримое противоречие с конфессиональной религией. Гуманизм – а через эту доктрину и наследие античности также – оказался жертвой и религиозных, и националистических, и имперских амбиций Европы. Империи и – сквозь них – национальные государства, которые заявят о себе позже, в XVII веке, росли стремительно, и неоплатонизм был сметён с европейской карты. Тем самым был разрушен великий европейский синтез культуры. Вот на ступенях римской колоннады и плачет покинутая женщина. Это – Беатриче. Это – культура гуманизма.

Самому Савонароле оставалось жить недолго. Имперское начало не щадит никого, в том числе и тех не щадит, кто вольно или невольно мостит дорогу имперским войскам. Во Флоренцию вошли войска КарлаVIII, республику Иисуса Христа упразднили, а монаха Джироламо Савонаролу сожгли на площади Синьории. Костёр этот наблюдал молодой мыслитель Макиавелли и делал выводы, но сгорел не один Савонарола, великий моралист и безумный провокатор; сгорела культура гуманизма, последним проповедником которой Савонарола и был, – просто этого не знал ни он, ни обиженный им Лоренцо Великолепный.

Наступало иное время. В новое время Боттичелли был прочно забыт. Забыт он был ни много ни мало на 400 лет. Его произведения вспоминали как третьеразрядные и приписывали случайным проходным живописцам. Боттичелли воскресили из пепла истории в XIX веке, отмыли, изумились, стали картинами опять восторгаться. И почитание длилось чуть больше столетия. Сегодня опять забыли. И не надо притворяться, что вы его помните.