Живопись печального образа

Алонсо Кихано, произведший сам себя в рыцарское достоинство и принявший имя Дон Кихот, не был безумцем. Напротив, это был высокообразованный человек с систематизированными знаниями, умеющий мысли излагать связно, говорящий о сути вещей. Книга о его приключениях на две трети наполнена рассуждениями Дон Кихота: о воинском искусстве, о доблести, о любви, о преданности, о природе власти и т.п. Это компендиум знаний о мире, по разнообразию сопоставимый с произведением Монтеня или Рабле. Дон Кихот − проповедник. Он преподносит истины окружающим, удивляясь, что вещи самоочевидные никому не известны. А окружающие считают проповедника безумцем.

Безумного в Дон Кихоте немного − лишь то, что он полагает рыцарский долг актуальным. Дон Кихот убеждён в простой вещи: любая несправедливость не является нормой и мириться с таковой нельзя. Чтобы устранить несправедливость, существует институт странствующего рыцарства, задача которого − защищать обиженных. Время рыцарей миновало за двести лет до описываемых событий. Мало этого, те рыцари, которые существовали в реальности (во всяком случае, нам, трезвым читателям хроник, кажется так), не похожи на персонажей рыцарских романов − на странствующих рыцарей. В реальности (так думает трезвый человек современности) рыцари были грубы, жестоки, корыстны. Однако Дон Кихот считает рыцарские романы, в которых допущены художественные преувеличения, буквальным изложением истины. Так, он уверен, что Амадис Гальский мог победить в одиночку огромное войско, а Тирант Белый мог совладать с великаном величиной с башню. Все эти подвиги, считает Дон Кихот, странствующие рыцари совершали, подчиняясь великой нравственной парадигме, чувству долга перед человечеством, долга, который персонифицировался в символическую любовь к Прекрасной Даме. Любовь к Даме есть своего рода служение истине, эта безответная любовь к идеальной женщине − стимул для подвига. Рыцарь провозглашает, что служит не государству, не королю, не армии  (он может помочь королевству в случае вторжения неприятеля, но он сам по себе ), а служит рыцарь только Даме, то есть служит прекрасной истине. Такая любовь требует невероятных подвигов: «С простынь, бессонницей рваных, срываться,  ревнуя к Копернику».

Проблема, с которой сталкивается Дон Кихот, в несоответствии идеального мира и мира реального. Новый рыцарь окружен трактирщиками и купцами, сборщиками налогов и брадобреями, уголовниками и пьяницами; нет ни галантных кавалеров, ни прекрасных дам. Великанов и драконов тоже нет. Мир несправедлив, но мир заурядно несправедлив, без великих противников добра. Зло несёт обыденность, заурядная действительность обывательских будней, а чудовищ, воплощающих зло, − нет. Герою постоянно указывают на то, что враги, с которыми он бьётся, не великаны, а мельницы или бурдюки с вином. И Прекрасная Дама − трактирщица, и замок − постоялый двор, и шлем − тазик для бритья. Словом, Дон Кихот сталкивается с основным философским вопросом: несоответствие явления и сущности. С этим же вопросом в своих ежедневных диалогах сталкивался и Сократ: явление называется совсем не так, как следовало бы. Сократу приходилось во всяком диалоге возвращать словам их подлинный смысл и освобождать явление от ложных представлений. Дон Кихот решает вопрос просто: объявляет окружающий мир неподлинным, а подлинным является его собственное знание о мире. Мир вокруг заколдован, считает Дон Кихот, людям показана лишь видимость, а не подлинная реальность, и дело рыцаря − сорвать с мира завесу.

В наивной вере нет ничего необычного: миллионы людей верили в советскую Конституцию, хотя ничто в реальности её законы не  напоминало; сотни миллионов людей наперекор действительности, которая жестока, верят в Бога, который милостив. Вера всегда существует вопреки реальности, но в данном случае перед нами феномен одинокой веры; вера внутри секты или конфессии − явление распространённое, а Дон Кихот верит в одиночку. Он и верит в одинокое призвание.

Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям Оруэлла и сегодняшних газет это должно быть понятно) и надо разрушить чары. Странствующие рыцари, считает Дон Кихот, есть наиболее действенный институт в мире: экономика, дипломатия и даже религия не помогут; а странствующее рыцарство справится. В виду того, что сейчас странствующих рыцарей мало, а несправедливость множится, Дон Кихот принимает эстафету рыцарства. Он провозглашает себя, подобно Гамлету, связующим звеном времён. Он мог бы сказать словами датского принца: «Век расшатался − и скверней всего, что я рождён восстановить его». Как и Гамлет, Дон Кихот не может смириться с тем, что все прочие довольны обманом. Гамлет в таких случаях говорил: «Не кажется, а есть − я не хочу того, что кажется». Отрицание кажимости оборачивается отрицанием окружающей среды − всё вокруг держится на договорённостях. Такого не прощают. Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишённым. Однако оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен». 

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем.

Что должно произойти в сознании человека, чтобы он вообразил себя художником? Ведь не желание производить красивые вещи заставило банковского клерка Гогена бросить благополучную жизнь и стать изгоем? Сжигающая всё прочее страсть вела Ван Гога и Рембрандта, Мантенью и Гойю − и уверенность в том, что прагматичный расчёт должен отступить перед главной целью, делает художника художником. Старик Мантенья писал свои «Триумфы Цезаря» не на заказ: ни семейство д’Эсте, ни храм не просили его об этом титаническом труде, но ветхий старик выполнил девять гигантских холстов, оказавшихся никому не нужными. Ван Гог, поздний Рембрандт, Гойя эпохи наполеоновских войн, Модильяни, Сутин, Сезанн работали вопреки заказу, наперекор моде, против рынка. Всё, что они создали, − этот ежедневный многодельный труд − не было оплачено никем. Их никто не просил рисовать. Более того, все утверждали, что рисовать так им не следует. Их произведения находятся вне жанров, которые может оценить заказчик. (По какому разряду вы оцените страшный «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», аляповатых «Купальщиц» Сезанна, тоскливое «Возвращение блудного сына», дикое по цвету «Ночное кафе в Арле»? Кому это нужно на стену?) Эти мастера служили чему-то более властному, нежели искусство, признанное за таковое в обществе. То есть занимались они, конечно, рисованием, как и их коллеги, пишущие портреты и пейзажи, красивые декоративные панно, но цель свою они формулировали иначе.

Однажды случается так, что человек (причём безразлично, получил он художественное образование или нет; Ван Гог и Гоген − самоучки) решает изменить мир посредством рисования. Тогда он повторяет вслед за Дон Кихотом: «Друг Санчо! Да будет тебе известно, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой».

Почему человек вообразил, что имеет право так cказать? Кто назначил его амбициозным художником? Подобный вопрос задала судья Иосифу Бродскому: «Кто причислил вас к поэтам?». Ответ был прост: «Я думаю, это от Бога».

Масляная живопись − такая же неудобная в общественном употреблении вещь, как алхимия и странствующее рыцарство. Разница между художником, который хочет украшать мир, и тем художником, который собирается мир изменить, точно такая же, как между аптекарем и алхимиком, между солдатом и странствующим рыцарем. Один обслуживает существующий порядок вещей, другой служит субстанциональному единству вещей, порядку Божественному. Живописец, меняющий мир, исходит, как и алхимик, как и философ сократического типа, из того, что мир един; вещи, явленные нам в мире, образованы из единого вещества, из общего эйдоса, из единой для всех «философской ртути». Алхимик убеждён, а странствующий рыцарь знает наверняка, что, меняя один элемент в мироздании (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов всему порядку вещей − общей несправедливости. Живописцем, по сути дела, является тот, кто хочет определить связующую материю мира, то, что соединяет понятия и вещи, и выразить это в зрительных образах.

Живопись, начиная с Ренессанса и вплоть до ХХ века, занималась тем, что формулировала общий закон мироздания: подлинным художником (по этой шкале) является не тот, кто отразил зримый мир, но тот, кто его создал заново, показал, как устроено делание мира, повторил путь Творца.

То, что ищет живописец на палитре, есть не что иное, как связующая прочие элементы материя, ускользающая субстанция. Философ бы сказал: логика, теософ бы сказал: Бог. Такого инструмента как палитра, ни иконопись, ни декоративно-орнаментальное, ни монументальное искусство просто не знают. Для вышеперечисленных видов творчества — палитра пригодиться не может: смешивать цвета не требуется. Палитра существует затем, чтобы получить ещё неизвестный цвет, никогда прежде не виденный - его получают в результате работы, как следствие замесов и сравнений. Но символические и орнаментальные искусства не нуждаются в таких опытах.

Масляная живопись вот уже более ста лет как объявлена анахронизмом. Считается, что это ремесло утратило смысл, навсегда устарело, как связь посредством почтовых голубей или лечение горчичниками. Сложный цвет более никто не ищет — как никто не ищет философский камень.

Изобразительное искусство представлено инсталляциями, фотографией, видеоартом, но живопись − и всегда была неактуальной, не нужной по сравнению с монументальными и декоративными искусствами. Это столь же неудобное занятие, как деятельность Амадиса Гальского или провокативные диалоги Сократа, − для последнего они кончились плохо: обществу требуется тот, кто обслуживает интересы существующего порядка. Философия и живопись ищут основания порядка нового.

Когда Ван Гог решил стать художником, когда Рембрандт пошёл в ученики к Ластману, когда Сезанн уединился в Эксе для того, чтобы сто раз подряд написать гору Сен-Виктуар, они поступили ровно как испанский идальго, начитавшийся рыцарских романов, как Платон ставший учеником Сократа. Ван Гог и Сезанн прознали о том, что работа кистью может изменить мир, и решили этим заняться. С равнодушием и упрямством Дон Кихота живописцы принимали упрёк в безумии − и платили обывателям презрением. «Все мои сограждане − тупицы по сравнению со мной» − это мог бы сказать Дон Кихот, но сказал Сезанн. Но сограждан легко понять, как и тех наблюдателей, которые видели бой Дон Кихота с бурдюками: как можно относиться к живописцу, ежедневно выкладывающему маленькие мазки на холст в тщетном желании нарисовать гору? Снова и снова мазок к мазку; а гора не похожа на гору; на холсте возникает нечто иное − иная гора. Одно слово: сумасшедший.   

Случайно или нет, но палитра и кисть в руках художника напоминают щит и меч, ровно в той же степени похожи на оружие. У Делакруа есть фраза в дневнике: «При виде своей палитры живописец испытывает воодушевление, как воин при виде своих доспехов». Вооружённый палитрой и кистью, живописец ведёт себя как воин в поединке: его стойка перед холстом напоминает позицию фехтовальщика, работа кистью похожа на выпады, шаги к холсту и от холста напоминают танец дуэлянта. Набор приёмов при ходьбе с палитрой (ближе к холсту, дальше от холста, присесть, откинуть голову и т.п.) схожи с разнообразием фехтовальных стоек. Рубящие удары широкой плоской кистью и кропотливая работа кистью тонкой и круглой отличаются так же, как техника владения мечом от обращения со шпагой. И сама осанка живописца восходит к традициям рыцарского сословия − картины пишут только с прямой спиной. Левой рукой живописец должен ощущать тяжесть нагруженной красками палитры. Существует несколько вариантов палитры: например, Леонардо и Делакруа выпиливали оригинальный профиль, чтобы палитра удобнее приходилась к согнутой руке. Начинающие художники полагают, что можно оставить палитру стационарно закреплённой на столе − держать на весу неудобно. Профессионал всегда держит палитру на локте: чем тяжелее, тем лучше работается − надо понимать, сколько краски положишь на холст. 

Видимо, от сравнения с доспехами произошёл обычай до блеска чистить палитру и кисти после дневной работы. Вообще говоря, назавтра палитра будет снова грязной, на качество красочного замеса не влияет чистота поверхности палитры. Но настоящий живописец не может держать оружие грязным. 

Занятие светской живописью (не работа для храма, не культовое служение, но свободное частное творчество живописца) есть сугубо европейское искусство, не получившее в иных культурах адекватного выражения. Батыр из тюркских преданий, богатырь из русских былин  не вполне соответствуют феномену странствующего рыцарства Европы. Живописец, как рыцарь и алхимик, имеет лишь одну цель − изменить природу мира, найти философский камень, избавить мир от зла, понять природу соединения вещей и этим знанием изменить мир. Как и алхимия, как и рыцарство, как и категориальная философия - живопись имеет ясные пространственно-временные границы - в истории западного мира легко проследить, когда и в связи с чем возник и как угас этот вид деятельности.

Масляная светская живопись − это интимное обращение свободного к свободному, разговор одного с одним. Размышления не ведут к идеологии, не провоцируют веры и не способствуют манипулированию массовым сознанием. Диалог Сократа убеждает лишь в том случае, если собеседник совершает встречное усилие; Сократ не совершает чуда, не идёт по воде и не воскрешает из мёртвых − его размышления не имеют властной убедительной коннотации; словом, это не религия. Нравственное начало картин Ван Гога и Сезанна можно соотнести с христианством (оба художника верующие, а Ван Гог даже был короткое время проповедником), но это свободное, не конфессиональное высказывание, не организующее людей в группы, не постулирующее, не вменяющее обязанностей. Связь вещей, которую обозначает масляная живопись, иного рода.

Живопись (в отличие от музыки и поэзии) не считалась свободным искусством и проходила по разряду ремёсел, живописцы входили в гильдию аптекарей и ювелиров. Гильдия аптекарей приютила живопись именно потому, что происхождение красок было результатом опытов над природой: смесь минералов, земель и элементов, элементарная таблица на палитре у живописца напоминала об алхимии. Живопись − это и есть инвариант алхимии. 

Живопись, понятая как поиск жизненной субстанции, не соответствует иерархии ценностей, в которую искусство привычно помещает практически любую эстетику. Вообще, искусство всегда понималось как украшение мира. Живопись, по замыслу профессии, не призвана украшать. Скажу больше: живопись маслом ставит вопрос о гармонии  в античном (или винкельмановском)  понимании этого слова. Изобразительное искусство принято рассматривать в связи с категорией прекрасного, а последняя суть понятие служебное. Платон, например, занятия искусствами рассматривал как свидетельство изнеженности общества, как продукт необязательный. Согласно Платону, художник изображает лишь тень первоначальной идеи, причём изображает через передачу того предмета, который и сам не первичен. Допустим, демиург произвёл идею стола, а плотник воплощает идею стола в материале; в дальнейшем художник изображает стол, сделанный плотником, и рисунок стола есть проекция от проекции − тень тени, как сказал бы Гамлет. Рисунок может быть красив, но искусство удалено от мира идей в ещё большей степени, нежели труд ремесленника: живопись есть подражание. Прекрасное − лишь рефлекс красоты духа; это, собственно, мысль даже и не Платона, но ещё Сократа, мысль эту в изменённом виде приводит другой ученик Сократа − Ксенофонт. Когда к Сократу подвели красавца Критобула, Сократ попросил красивого мальчика: «А теперь скажи что-нибудь, чтобы я смог тебя увидеть». Бог Эрот, согласно Платону, безобразен, поскольку он ищет красоту - зачем бы он стал искать прекрасное, если бы уже таковым сам обладал? Тем самым красоте внешней, украшению, декорации отводится роль второстепенная по отношению к истине и справедливости.

Художник, обученный производить красивые вещи, воспроизводит тень идеи творца, или (по Гегелю и Гердеру) представляет чувственную форму истины, но он не творец идей, он не генерирует истину, он её воплощает. Художник − своего рода транслятор, декоратор; и это верно в отношении большинства художников, существовавших в истории. Что есть в данном случае гармония, как не упорядочивание общепринятых истин? Делакруа не дал определения того, что есть свобода, а написанный им в 1830 году холст «Свобода, ведущая народ» только туманит понимание и оставляет вопросы: а почему же мастер написал холст в связи со свержением Бурбонов, а про свободу в 1848-м, когда оснований для этого было куда больше, картины не создал? Степень самосознания исторических живописцев, показывающих нам «Взятие Константинополя крестоносцами», «Штурм Зимнего дворца» или «Утро стрелецкой казни», не настолько высока, чтобы можно было строить анализ истории на основании картины. История стилей и художественных школ являет нам изменение критерия прекрасного, изменение пропорций и деталей, цветов и линий, но разве сам художник знает, отчего изменение произошло? Разве представление о справедливости отлично у фламандского художника, изображающего битую дичь, и французского импрессиониста, рисующего сирень?

Но всё вышесказанное разбивается в прах перед лицом картины Рембрандта или Гойи, перед полотном Леонардо и Брейгеля. Гармония этих вещей создаётся словно бы впервые. Они ничего не украшают. Труд свободного живописца не подразумевает отражения иных идей, помимо идей самого живописца. Живописец не воспроизводит труд плотника и не декорирует реальность, а через неё − идею демиурга. Живописец вообще пишет не предметы и явления, но связь предметов и явлений. Живописец рефлективный сам выступает демиургом, не украшателем, но творцом. 

Как определить обволакивающую всё тьму Рембрандта, красочное месиво Ван Гога, кирпичную кладку мазков Сезанна, сухость черт героев Мантеньи, спиралью скрученные тела Эль Греко, напряжение, исходящее от полотен Гойи? Разве эти вещи связаны с категорией прекрасного? Перечисленное мной и есть главное в картинах мастеров, это не побочный эффект, это то, ради чего картины написаны, это − содержание картины. Что это за вещи: тьма, напряжение или сухость черт? Они не могут проходить по разряду «прекрасного».  Это свойства бытия, первичные элементы, по прихоти мастера наделённые в картине нравственным началом. Невозможно сказать, красиво ли напряжение, но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу; суть картин Гойи именно в сопротивлении небытию, несмотря ни на что, но это сопротивление возможно благодаря нравственному напряжению. Как Гойя передает это напряжение, как Рембрандт создаёт свою золотую тьму − неизвестно; нет метода описания гармоничного процесса, закон гармонии здесь ни при чём. Создание проходит по разряду возникновения идеи, которая может быть осознана лишь в воплощении.

Развивая (отчасти и опровергая) сказанное ранее, в диалоге «Софист» Платон предлагает иную дефиницию искусства − возводя в ранг искусства вообще любую человеческую деятельность: и гимнастика, и медицина, и софистика, и поэзия, и живопись − это всё искусства; соответственно различаются искусства как «подражательные» и «производительные» (ср. высказывание Велимира Хлебникова, который предложил делить людей на «изобретателей» и «приобретателей»).

В рассуждении об изобразительном искусстве я хочу предложить деление на «декоративное» и «рефлективное», в котором, по сути, повторяю платоновские дефиниции, но учитывая особенности идеологической и рыночной политики изобразительного искусства последних столетий. Понятие «декоративное» сегодня следует толковать расширительно: речь идёт не просто об украшении жилища, но об украшении идеологической программы. Я рассматриваю в данном случае как декоративное всё символическое искусство, то есть искусство не-диалогическое. И социалистический реализм, и иконопись, и монументальное искусство Третьего рейха, и искусство Вавилона, и дворцовая живопись эпохи рококо − явления сугубо разные, их роднит лишь одно: это массовая идеологическая продукция. Мы различаем стили и конфессии, но совсем не идеи произведений. Невозможно сказать, чем убеждения одного социалистического реалиста отличаются от убеждений другого соцреалиста, чем идеалы одного рокайльного мастера отличаются от идеалов другого рокайльного мастера.  

Рембрандта и Ван Гога, Гойю и Мантенью мы различаем именно на идейном уровне, а вот подражателей Ван Гога и Рембрандта, представителей школ и течений мы можем отличить друг от друга лишь по качеству выполнения. Стиль и школа стараются воспроизводить манеру мастеров, но саму идею стиль и школа передать не могут. Тем самым мы приходим к тому, что есть художники, которые именно рисуют непосредственно идеи, и есть иные художники, которые идею декорируют. Это два принципиально разных творческих процесса. И то и другое занятие именуются одним словом «искусство», но речь идёт о разных типах искусства. В типологии искусства (и рисования, соответственно) критично то, что искусства, которое создаётся как продукт индивидуального сознания, мало. Манипулятивные и декоративные искусства составляют подавляющее большинство известных нам образцов. Даже не говоря о восточных деспотиях, об искусстве Шумерского царства и Вавилона, об обрядовом искусстве и искусстве агитки и соцреализма − даже внутри светского искусства Западной Европы сугубо индивидуальное искусство крайне редко. То, что общество считает за образчик прекрасного, связано с украшением общественно полезных истин, это не что иное, как эстетическая адаптация общественных регламентов. Бесконечные натюрморты малых голландцев, пейзажи импрессионистов, абстрактные полотна и инсталляции суть продукты коллективного сознания. В известном смысле это тиражные произведения, не первичные, хотя перед нами индивидуально изготовленный продукт. Первичная живопись, производящая автономную идею − не связанную с идеологией, религией, заказом, рынком и т.п., но полностью автономную, − появилась во время Ренессанса и просуществовала недолго. Это сугубо европейский, точнее западноевропейский, феномен, с твёрдо очерченными временными и географическими границами.

Связь этого автономного типа искусства с Ренессансом очевидна. Проект Ренессанса полнее всего выразил себя через визуальные искусства, а ещё точнее − Ренессанс полнее всего выразил себя именно через живопись. Существенно здесь то, что ренессансная концепция, уравнявшая микрокосм и макрокосм, оказалась проиллюстрирована именно живописью. Красоту дольнего мира и величие мира горнего художник Средневековья рисовать умел; но существует мир внутренний, самый сложный. Микрокосм (человек) был объявлен Ренессансом тождественным маркокосму (Вселенной), и, таким образом, изучение души отдельного человека стало предметом искусства. Занятия анатомией (Леонардо – ярчайший пример въедливого изучения Вселенной, заключённой внутри человеческого тела, но есть ещё и Дюрер, и, в сущности, «Урок анатомии доктора Тюльпа» Рембрандта рассказывает нам о том же) показали, что внешний мир не превосходит сложностью мир внутренний. Но помимо знания внутренних органов, которые можно нарисовать, существует знание бесплотной души. И масляная живопись стала визуальным выражением душевных, духовных эманаций. То, что икона утверждала и постулировала, масляная живопись отрефлектировала, показала в противоречивой − и тем самым драгоценной − сложности. Эразм Роттердамский, ещё один буквальный современник рождения масляной живописи, философ северного Возрождения, и его концепция свободной воли («Диатриба, или Рассуждение о свободе воли») и Лоренцо Валла, философ итальянского Возрождения, поднимавший тот же вопрос (трактат «О свободе воли»), есть прямые учителя именно масляной живописи, хотя они никогда не давали советов ни одному художнику. Мысль Эразма состоит в том, что человеком не рождаются, но становятся путём нравственного усилия. Общество возникает только и единственно из совокупности воль свободных людей, причём условием для того, чтобы человек стал субъектом юридической и гражданской ответственности, является исключительно его свободная воля. Никакой, подчеркиваю, никакой манипулятивной деятельности (включая религиозное внушение) в отношении свободной воли Эразм не признавал. Надо ли прояснять тот аспект, что художник Гольбейн Младший потратил всю свою жизнь, рисуя портреты свободных людей, или, если угодно, творцов общества, опираясь на представления Эразма? В частности, Гольбейн оставил нам и портрет самого Эразма − величайшего человека эпохи возникновения концепции масляной живописи. Остаётся добавить, что великий бургундский философ (Эразм родился в Бургундских Нидерландах) и великий итальянский философ стали буквальными выразителями именно эстетической программы. Ни творчество Гольбейна, ни творчество Боттичелли невозможно понять без знания Эразма и Валлы. Манифестом масляной живописи, понятой как философия, является картина Джорджоне да Кастельфранко «Три философа», написанная в 1509 году. Изображены три мудреца: мусульманин, иудей и христианин, причём последний, самый молодой, занят гуманистическими штудиями – он изучает природу, ушёл от абстракций. Единение этих трёх философов в пределах одного полотна позволяет сделать заключение, что имеется и четвёртый философ, который их нарисовал.

Надо сказать с максимальной определённостью: масляная живопись есть гуманистический проект Ренессанса, наиболее полно выразивший себя в XV веке, но сохранивший значение вплоть до наших дней. Речь идёт прежде всего о масляной живописи Италии и Бургундии, Франции, Германии и Испании. Масляная живопись, разрушив локальный цвет, ушла максимально далеко от символа и знака, включила в себя нюансы понимания, необходимые для процесса мышления. Живопись масляными красками увела изобразительное искусство от культового утверждения и перевела в разряд философствования: Леонардо и Боттичелли, Мантенья и Туро оказались собеседниками философов платоновской Академии и сумели выразить не меньше, нежели Марсилио Фичино или Пико. Отныне живопись не просто «утверждение истины» (пользуясь выражением Флоренского) и не «умозрение в красках» (пользуясь определением Трубецкого), это уже не символическое воззвание, но отныне это «размышление с кистью в руке», как много лет спустя сказал Эмиль Бернар о Сезанне. Иными словами, это протяжённое действие, а не выражение мировоззрения, это процесс долгий, не прерываемый декларацией. Мы не должны ждать от картины Рембрандта или Сезанна окончательного суждения прямо сейчас − нам важен ход его рассуждений. Нам важен пафос Гойи, его принципы и мораль, но не ждите от Гойи красивого образа; таковой может возникнуть, но не красивый облик является целью картины. Появились художники, пишущие картины вообще ни для кого, они не собираются угодить заказчику − рисуют без адреса, но единственно для того, чтобы прояснить собственную мысль. Ни на стену в богатый особняк, ни в храм, ни в мэрию − картины Ван Гога, Гойи и Рембрандта писались в никуда. Забирающий все силы существа, никому не служащий, высокий досуг невозможен был повсеместно: живопись такого рода (в отличие от манипулятивной и декоративной) есть удел одиночек. Это искусство не массовое, это искусство одинокого человека, сделанное ради диалога с одним-единственным зрителем; это высшее проявление диалогического рефлективного сознания Европы.

Масляная живопись возникла одновременно с книгопечатанием. Возникновение масляной живописи после таких величайших проявлений изобразительного искусства, как сиенская школа, например, вовсе не означает прерывания традиции сиенский школы или иконописи в принципе. Многое из иконописи перекочевало в масляную картину. Дата возникновения условная − примерно 40-е годы XV века. Надо считаться с тем, что братья Ван Эйки, как рассказывают, не изобрели масляную живопись, а лишь усовершенствовали метод; Гутенберг был лишь одним из тех, кто нашёл себя в книгопечатании. Обозначая середину XV века, имеем в виду также даты рождения Мантеньи, Леонардо, Микеланджело − главных рефлективных художников Возрождения. Середина XV века − точка схода европейской перспективы. Это время расцвета двора Медичи, это полдень Бургундского герцогства. Масляная живопись возникает как акме, как высшая точка развития рефлективной культуры Западной Европы. Отныне можно оперировать тысячей нюансов цвета, лессировка (невозможная в темпере) делает цветовое высказывание изощрённым, обогащённый цвет меняет представление о символике. И живопись век от века становится всё изощрённей − пока не пропадает вовсе. Закат масляной живописи совпадает с закатом книжной эры: книгопечатание, как и масляная живопись, оказалось вытеснено иными технологиями − чтобы управлять толпами, книги и картины уже не нужны. Это означало не только закат рукотворного искусства, но и закат рефлексии западной культуры, закат культуры диалога. Это завершение логически структурированного спора, отныне уже не требуется стройность изложения. Искусство вернулось к своей манипулятивной, декоративной функции. Повторюсь: временная граница (связанная с книгопечатанием и с появлением наиболее ярких очагов живописной культуры − Флоренции и Бургундии) условна. Обозначив границу, мы оставляем по ту сторону таких значительных мастеров, как Симоне Мартини или Липпо Мемми, вообще всю сиенскую школу. Однако это (ещё раз скажу:  условное) деление призвано обозначить принципиальное отличие живописи рефлективной от живописи знаковой и символической. Религиозная живопись Проторенессанса и живопись Флоренции XV века несомненно находятся в прямом родстве и связаны традицией; но в данном рассуждении важно обозначить качество, которое отличает Леонардо и Боттичелли от Мазаччо и Джотто, важно разглядеть в живописи после XV века − нет, не агностицизм, но желание рассуждать самостоятельно о божественных предметах. Леонардо и Микеланджело, вероятно, должны быть обозначены как фигуры, открывающие принципы нового искусства, у которого есть и географические, и временные границы. С большой долей условности можно называть это новое искусство масляной живописью. Разумеется, речь идёт не только о масляной живописи. Но материалы − холст, масло − обозначили особый статус картины. Отныне это не только храмовая, но и по преимуществу частная вещь, сделанная одним для одного. С этого момента изобразительное искусство вступает в зону философического диалога со зрителем.

Условна также граница, обозначающая конец живописи: разумеется, великий живописец может возникнуть и в наши дни: Бальтус или Люсьен Фройд − тому живое подтверждение.  Хотя живопись − это сегодня анахронизм, а вместо книг уже давно компьютеры, это не значит, что Дон Кихот не может сесть на Росинанта. Но это будет обречённый подвиг.

Масляная живопись − сугубо западноевропейское искусство. Тацит, например, границы цивилизованного мира проводит по линии виноградников. Он обозначает мир германцев (вслед за Юлием Цезарем, кстати) как землю, где нет вина, в которой пьют кислую воду, полученную от замоченных зерновых. Точно так же можно обозначить границы Европы по степени распространения светской масляной живописи, причём в её философической, диалогической ипостаси. Речь идёт прежде всего о континентальной Европе − Италии, Франции, Испании, Германии, Нидерландах, Бельгии. У художников- живописцев этих стран есть национальные особенности, но в целом живопись как ярчайшее выражение культуры гуманизма сугубо интернациональна. В этом принцип гуманистической живописи и её смысл. Фигуры наподобие Эль Греко, сочетающие в себе традицию греческой, венецианской и испанской пластики, не редкость, но скорее правило. Брейгель путешествует в Италию, двор Феррарского герцога аккумулирует северную итальянскую и бургундскую школы, Леонардо переезжает из Италии во Францию, Пуссен и Лоррен − из Франции в Италию, немец Гольбейн становится английским художником, фламандец Ван Дейк также обслуживает британский двор, и таких примеров взаимопроникновения множество. Национальным является декоративное искусство, орнамент, этнографически обоснованное творчество; гуманизм принципиально не знает иных границ, помимо границ Европы и границ университетов. Именно в землях, где живопись стала занятием философским, и могла существовать живопись.    

Масляную живопись переняли в некоторых иных, не европейских (как Россия и Америка) землях или в не вполне европейских, островных (как Англия или Ирландия), но убедительного результата прививка не дала. Англия не произвела живописцев, равных немецкому эмигранту Гольбейну, австрийский эмигрант Люсьен Фройд остаётся лучшим британским живописцем сегодняшнего времени. Характерно, что Петров-Водкин создавал свою живопись из симбиоза итальянской, французской и русской пластических культур, а белорусский еврей Шагал просто эмигрировал во Францию, произнеся сакраментальное: «В  Париже даже консьерж разбирается в живописи». Точно так же существующие примеры живописи в Америке (Уайет или Хоппер) не дают нам убедительного ряда, позволяющего говорить о живописной культуре как о пластической философии. Сказанное не содержит уничижительного для не-европейских культур; каждая из культур замечательна своим, ей присущим умением; но рефлективная живопись остаётся сугубо континентальной европейской прерогативой. Кстати сказать, в 60-е годы прошлого столетия, когда европейская живопись была отодвинута в сторону американской культурой, последняя присвоила (возможно, заслуженно) первенство в изобразительном искусстве, и это в первую очередь связано с манипулятивным, декоративным, монументальным творчеством; но сегодняшнее изобразительное искусство не имеет ничего общего с рефлективной европейской живописью.

Всякий юноша, решающий сегодня взять в руки кисть, оказывается в положении Алонсо Кихано, прочитавшего роман об Амадисе Гальском. Кисть и палитра уже никому не нужны и не могут пригодиться. Юноше кажется, что кисть − это меч и можно разить мечом злых чародеев. Так и есть; но следует набраться терпения и мужества, присущего Рембрандту, Гамлету и Ван Гогу, и не обращать внимания на то, что эти усилия сочтут безумными. Шансов изменить мир рыцарским подвигом почти не существует, однако иных методов не существует вообще. Следовательно, надо стараться.