Как приход большевиков к власти отразился на жизни и творчестве Репина, Кустодиева, Шагала, Нестерова, Бродского (часть 1)

Исаак Бродский (1884 - 1939)

Исаак Бродский. Дорога в лесу. 1907 и Исаак Бродский. Днепрострой. 1932

То, что Исаак Израилевич Бродский не обделен талантом, стало заметно рано: в 13 лет он поступил в Одесское художественное училище, оттуда его без экзаменов взяли в петербургскую Академию художеств, где шустрого паренька заприметил Репин.

Бродский своего ментора боготворил, но к жанровой живописи был равнодушен — пейзажи привлекали его больше. Что бы ни рисовал Бродский в начале своей удивительной карьеры — лошадку, везущую хворосту воз, или пляску солнечных пятен на деревенской веранде — во всем чувствовалось влияние другого репинского ученика — Серова-не-портретиста.

Ему сдержанно аплодировали, сам же Бродский держался особняком — его отношения с передвижниками были прохладными, авангардистов Исаак Израилевич считал «кривляками» (не способствовало социализации и его еврейское происхождение). Так он и работал: несколько «на обочине» и в статусе «вечно подающего надежды». А потом к власти пришли большевики.
В 1919 году Бродский написал картину «Ленин и манифестация». За ней были «Ленин на фоне Кремля» и «Ленин на фоне Волховстроя», «Ленин в Смольном», «Ленин на Путиловском заводе», «Ленин, провожающий Красную армию на Польский фронт».

Серов всю свою жизнь гнался за солнцем, стараясь удержать, воспроизвести, повторить то отрадное, что было в работах старых итальянских мастеров. Бродский свое солнце догнал: к концу 20 годов он практически монополизировал лик Ильича, сделался главным ленинописцем страны.

За Лениным последовали Дзержинский, Сталин, Ворошилов — ударными темпами Бродский увековечил весь партийный пантеон (или, если хотите, паноптикум). Лирических пейзажей он больше не писал. Безыдейные березки срыл экскаваторный ковш. Снулая поэзия осенних аллей канула в котловане перманентного социалистического строительства.

Само собой, этот курс приносил дивиденды. У Бродского была просторная квартира и Орден Ленина, он хорошо зарабатывал, с 1934 — руководил Академией художеств. В 37-м, когда многие из его коллег с тревогой вслушивались в ночные шорохи — не раздастся ли в парадном топот кирзовых сапог, Исаак Израилевич не без успеха выставлял своих Лениных в Париже.
Неудивительно, что многие ему завидовали, многие — считали приспособленцем.

Чуковский писал о Бродском, что живет он «пышно и нудно», что он дюжинами пишет для сельсоветов и клубов одинаковые «Расстрелы коммунистов в Баку», что «его талант ушел от него вместе с тонкой талией и бледным цветом лица».

Самое же удивительное во всей этой истории то, что жертвовать своими принципами Исааку Бродскому не пришлось: его роман с советской властью был взаимным, счастливым и искренним. Левым он сочувствовал еще будучи студентом. Октябрьскую революцию считал не удачно остановившимся на его этаже социальным лифтом, а безусловным демократическим благом. Он искренне умилялся, когда Ленин, наотрез отказывавшийся позировать, все же старался поменьше двигаться, когда замечал, что его рисуют. Искренне любовался коммунистическими съездами, конгрессами, «стройками века» и прочими, казалось бы, эстетически спорными мероприятиями. С новым мировым порядком они совпали как две идеально подогнанные детали одного механизма.

С годами неизбывное клеймо «певца кровавой власти» как-то заслонило Бродского-художника, педагога и, кажется, неплохого человека. В смутные времена он немало сделал для Академии художеств, собрал, сохранил и раздал музеям отличную коллекцию живописи. Тот же Чуковский признавал, что «сам Бродский очень мил». Да и котлованы, что уж там, удавались ему не хуже сонных аллей.

Илья Репин (1844−1930)

Илья Репин. Не ждали (фрагмент). 1888 и Илья Репин. Дезертир. 1917

Репину во все времена случалось становиться заложником однобоких тенденциозных трактовок. Современники считали его (к слову, автора первого «официального» портрета Николая II) главным критиком самодержавия. Находили обличительные интонации в самых нейтральных (а иногда и вполне бравурных) сюжетах. Василий Розанов, к примеру, разглядел в небезызвестном «Торжественном заседании Государственного совета» «Карфаген перед разрушением». С приходом советской власти (и особенно после смерти самого художника) Репин и вовсе был сведен к расхожей формуле: «певец боли и гнева народного». Его личная неприязнь к Николаю, антимонархический и антиклерикальный пафос (который, конечно, на репинских полотнах встречался) были большевикам слишком выгодны, чтобы не наделить подходящей идеологией хоть «Крестный ход в Курской губернии», хоть тех же «Бурлаков».

Сам Репин, разумеется, был не так прост. Обладатель острого языка и зрения, эмоциональный, безжалостно внимательный к человеческим слабостям, он никогда не оставался равнодушным наблюдателем. Но то, что он не испытывал симпатии к угнетателям, не означает, что ему нравились угнетенные. Если Репин видел быдло, он рисовал быдло со всеми его «жидовством, сумасшествием, энтузиазмом и святой чистотой». И скидок не делал ни конституционным манифестациям, ни крестным ходам.

Неразбериха по поводу гражданской позиции Ильи Ефимовича усиливалась тем фактом, что он был натурой импульсивной и ветреной. Все тот же Чуковский писал: «Отношения Репина к вещам и людям были чрезвычайно изменчивы: об одном и том же предмете он мог на протяжении самого короткого времени высказывать с полною искренностью два диаметрально противоположных мнения».

Революцию он поначалу воспринял с оптимизмом, но вскоре иллюзии растерял. И то, что Куоккала, где его застал 1917-й, стала территорией независимой Финляндии, вызвало у Репина вздох не только ностальгии, но и облегчения. Живя за границей, он мог позволить себе вполне определенные высказывания. В письмах он называл большевиков «опасными фантазерами», Ленина считал «больным фанатиком и идиотом». Что касается многих картин, написанных в это время, — тут, едва ли не впервые за всю творческую жизнь Репина — невозможно ошибиться в позиции автора.

Марк Шагал (1887−1985)

Марк Шагал. Воспоминание. 1914 и Марк шагал. Война дворцам. 1918

1917-й круто изменил жизнь Марка Шагала: советская власть внезапно назначила его уполномоченным комиссаром по делам искусств в Витебской губернии. В Витебске, где его помнили чудаковатым, вечно перепачканным селедкой и красками пацаном, Марк Захарович сразу сделался важным человеком. Теперь у него были личная охрана и мандат — по легенде, выданный самим Луначарским. Пламенным революционером Шагал не был. Этой «путевке в жизнь» он предпочел бы другую — в Париж (куда, собственно, и собирался непосредственно перед назначением). Но возможностью воспользовался: Витебск он искренне любил и мечтал основать здесь художественную школу.

Что касается вопроса «как сотрудничество с большевиками изменило живопись Шагала?», ответить на него несложно: никак.

Если раньше он рисовал парящих в воздухе влюбленных, то теперь рисовал их же, подписывая работу «Привет Луначарскому!». В угоду новому режиму он мог изменить нюансы; манера, интонация, символический ряд и система образов оставались неизменными. Шагал — пример удивительной преданности творческим идеалам. Сбить его с однажды выбранного курса не могли ни голодные дни, ни успех, ни дружба с Пикассо, ни такие стихийные катаклизмы, как революция или Казимир Малевич. Он был абсолютно уверен, что левитирующие евреи, зеленые коровы, косые витебские избушки и извивающиеся заборы — все это универсальные ценности, которые будут уместны и востребованы в любое время и при любой власти — хоть на партийных трибунах, хоть на потолке Гранд-опера. Как ни странно, так оно и вышло.

Михаил Нестеров (1862−1942)

Михаил Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1890 и Михаил Нестеров. Христос, благословляющий отрока Варфоломея. 1926

Михаил Нестеров — человек не столько религиозный, сколько верующий — всю свою жизнь писал Россию в ореоле православной мистики. России это убранство было к лицу: идее богоизбранности, «особого пути», художник умел придать негромкое очарование, реализовать ее без характерного патритического подвыва и свойственного подобным высказываниям национального шовинизма. Михаил Васильевич определенно не был ни весельчаком, ни даже оптимистом. Но сквозь тихую грусть, одиночество и аскезу его полотен проглядывали и покой, и воля, и надежда и, если не благодать, то ее обещание. Основным мотивом его дореволюционных картин было духовное возрождение — душа народа шла к Богу верной дорогой.

После 1917-го главной темой в религиозной живописи Нестерова стало покаяние: его вера в то, что богоизбранный народ все понял и сделал правильно, кажется, пошатнулась.

Разумеется, заявлять подобное во весь голос Нестеров не мог. К примеру, картину «Страстная седмица» (где вместе с простым людом каются представители интеллигенции — Гоголь и Достоевский) он писал тайком. А окончив работу в 1933 году, на всякий случай, датировал ее «несознательным» 1914-м. Это сошло ему с рук.

Ему, вообще, удивительно многое сошло с рук — религиозные мотивы в творчестве, то, что до революции он состоял в черносотенной монархической организации Союз русского народа, а после нее — избегал госзаказов и всяческой идеологии. В советский период Нестеров в основном писал портреты. И даже получил за один из них — портрет академика Павлова — Сталинскую премию.

В тюрьме Нестеров отсидел всего две недели (в 1938-м, по подозрению в шпионаже). Для художника с прошлым и принципами это, можно, сказать, удача.

Борис Кустодиев (1878−1927)

Борис Кустодиев. Вступление. 1905 год. Москва и Борис Кустодиев. Большевик. 1920

Талант Бориса Кустодиева был очевиден и востребован при всякой власти. Чиновники царской России закрывали глаза на его оппозиционные шалости в журналах «Жупел» и «Адская почта», и поручали написать Александра I и Николая II. Большевики мирились с тем, что не так давно Борис Михайлович числился едва ли не главным придворным портретистом, и велели, например, украшать Петроград по случаю годовщины свержения монархии. Кустодиев не отказывал и не только из соображений самосохранения — похоже, он не видел в подобных заказах ни конфликта интересов, ни компромисса. Подобно многим, он был очарован революционными идеями. Подобно многим, был разочарован их воплощением. Ему доводилось живописать Ильича или, скажем, рекламировать газету «Известия». Даже такую работу Кустодиев выполнял добросовестно. Но время от времени разочарование — скорее всего, подсознательно — проявлялось. И какой-нибудь «Большевик» (композиционно напоминающий небезызвестный макабр из того же «Жупела») обретал неожиданно зловещее звучание.

Вместе с революцией к Кустодиеву пришли тяжелые времена. Он терпел нужду, кроме того прогрессировала болезнь позвоночника (художник лишился подвижности ног и остаток жизни провел в инвалидном кресле). Впрочем, это его не сломило: пожалуй, именно в советский период Кустодиев написал самые жизнеутверждающие из своих картин. В свободное от Ильича и «Известий» время он много писал ту Россию, которую помнил и любил — с ярмарками, гуляниями, «варварской дракой красок». Она была для советского художника Кустодиева чем-то вроде терапии. И сдобы он на нее не жалел.

Во второй части читайте о том, как революция повлияла на жизнь и творчество Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Казимира Малевича, Кузьмы Петрова-Водкина и Ивана Мясоедова.