Вестерны, древнеиндийские мифы и спецэффекты в 1900-х: каким было первое игровое кино

Мы привыкли думать о первых фильмах как о незатейливой хронике: поезд прибывает на станцию или рабочие выходят из ворот фабрики. Но еще в самом начале XX века в разных странах мира появилось игровое кино со знакомыми нам и сегодня монтажными приемами — стоп-кадрами, панорамированием и двойной экспозицией. Кино, которое стремилось не просто удивить и развлечь технической новизной, а рассказать целые истории на экране. Режиссеры обращались к фольклору, мифам и литературе — зрителям было проще следить за хорошо знакомым сюжетом.

С чего все началось

После того как братья Люмьер запатентовали камеру-проектор и ввели моду на кинопоказы от Европы до Индии, у живых картинок постепенно появилась аудитория и бюджеты. Параллельно с хроникой вошли в обиход короткие постановочные сценки. Лучше всего публика принимала комедии положений.

Начиная с «Политого поливальщика», в котором мальчишка наступает на шланг, перекрывая воду, они усложнились до скетчей с первыми кинозвездами. Например, с щегольским Максом Линдером, лицом французской кинокомпании Патэ.

Технологии съемки продвигались, картинка на экране становилась качественнее, а хронометраж — больше, и вот уже кинематографисты берутся за игровые фильмы длиннее пяти минут.

Первые киноделы были самоучками — снимать кино учились на собственном опыте инженеры, фокусники, театральные постановщики и предприниматели. Как правило, они отлично разбирались в фотографии, ведь им приходилось самим настраивать кинокамеры, проявлять и резать пленку. До современного разделения труда в кино было далеко: они могли совмещать роли режиссера, оператора, костюмера и исполнять главную роль, а после продавать картину предпринимателям в сфере развлечений.

Путь таких кинематографистов был извилистым. Например, француз Жорж Мельес основал собственную студию Star Film после успешной карьеры в сценических иллюзиях и управления парижским театром. Эдвин Портер сменил множество профессий от кассира и иллюстратора вывесок до универсала в американском игровом кино.

Кинохроникер Льва Толстого и автор первого российского игрового фильма Абрам Дранков служил фотокорреспондентом Times и парижской L'Illustration. Отец индийского кино Джундирадж Говинд Пхальке испробовал фотографию, сеансы фокусов и печатный бизнес до запуска собственной киностудии. Разве что британский кинодел Сесиль Хепуорт сразу был в своей стихии — его отец был известным шоуменом и оператором проекционного аппарата «волшебный фонарь».

Как во Франции сняли прообраз космических одиссей

Мировым хитом 1902 года стал фильм «Путешествие на Луну» студии Жоржа Мельеса. Это смелое скрещивание научной фантастики театра и технологий.

Сюжет в духе science fiction: на заседании сообщества астрономов решено запустить экспедицию на Луну, для чего строится космическая капсула в виде огромной пули. Под торжественные фанфары ученые загружаются в ракету и отправляются на спутник Земли, где их ждет столкновение с местными жителями — селенитами.

Режиссер вдохновлялся романами Жюля Верна («С Земли на Луну») и Герберта Уэллса («Первые люди на Луне»). А еще фильм Мельеса, по сути, перенесенная на экран феерия — популярный тогда во Франции театральный жанр.

Во второй половине XIX века французская публика была избалована технически сложными спектаклями на сказочные сюжеты Шарля Перро и «Тысячи и одной ночи» с дым-машинами, пиротехникой и скрытыми люками для смены сцен. На рубеже столетий ставили феерии об экспедициях на воздушном шаре или субмарине. Такие истории требовали серьезного подхода к технологиям и спецэффектам.

Бывший владелец театра Жорж Мельес как раз и был мастером сценических спецэффектов. В своих фильмах он соединил их с новаторскими приемами вроде монтажных склеек и двойной экспозиции. Наплывы кадров для сновидений, стоп-кадры для появления мистических персонажей и таймлапс — Мельес смело играл с воображением впечатлительного зрителя.

Всего Мельес создал около 500 игровых фантазийных фильмов. Для съемок был выстроен специальный стеклянный павильон под Парижем: прозрачное здание впускало достаточно дневного света и вмещало все прикладные помещения, от гримерок до склада.

Как родился киновестерн в США

Спустя год после выхода «Путешествия на Луну» в США сняли прообраз будущих американских гангстерских фильмов и вестернов. «Большое ограбление поезда» Эдвина Портера (1903) — полная противоположность фильма Мельеса по атмосфере, костюмам и подходу к съемкам.

В начале прошлого века истории переселенцев и борьба с бандами грабителей были популярным сюжетом дешевых приключенческих романов (dime novels), а по американским штатам колесил шоумен Буффало Билл со своей программой про индейцев и ковбоев «Дикий Запад». 

Это был бум массовых развлечений и новых технологий. К 1910-м распространились никелодеоны — первые кинотеатры, где всего за 5 центов крутили немые фильмы под аккомпанемент фортепиано. Но еще до эпохи никелодеонов Эдвин Портер начал выпускать игровые фильмы в студии Томаса Эдисона в Нью-Йорке. Да, того самого предприимчивого владельца патентов на электрическую лампочку и прибор для записи и воспроизведения звука фонограф. 

Эдвин Портер пришел в кино как механик и редактор программ из коротких немых лент. Четкой градации ролей в производстве фильмов еще не было — и вот он уже сам режиссирует адаптацию сказки «Джек и бобовое зернышко» и фильм-катастрофу «Жизнь американского пожарного» о спасении женщины и ребенка из горящего здания. 

В 1903 году Портер снял приключенческий фильм «Большое ограбление поезда». В нем уже было многое из современного понимания киновестерна: перестрелки, погони на лошадях и убийства мирных жителей. Лента вдохновлена историями о преступлениях шайки «Дикая банда», которая на рубеже веков грабила поезда и банки.

Портер использует манекены, зрелищные трюки и окрашенные вручную пиротехнические эффекты — особенно для кульминационной перестрелки. Завершается «Ограбление» знаменитым крупным планом: гангстер смотрит в камеру и стреляет прямо в зрителя.

Первая экранизация «Алисы в стране чудес»

На заре кинематографа Великобритания была одной из самых продвинутых стран в сфере кинотехнологий. Первые документальные кадры еще до массовой целлулоидной пленки появились именно в Англии, как и попытки снять цветное кино. Предприниматели и мастера фотографии открыли киностудии в Лондоне и приморском Брайтоне и уже с конца 1890-х годов снимали хронику и постановочные сцены.

В ту пору режиссеры экранизировали хорошо знакомые британской публике произведения Шекспира и Диккенса, а в 1903-м году кинематографист Сесиль Хепуорт замахнулся на знаменитую детскую сказку Льюиса Кэрролла. Его фильм стал первым в череде киноадаптаций «Алисы в стране чудес».

До этого инженер и фотограф Хепуорт снимал хронику, доводил до ума кинокамеры и даже написал первое британское пособие по кинематографии (ABC of the Cinematograph). В 1899 году он основал собственную студию, приспособив для съемок дом недалеко от Лондона.

Alice in Wonderland (1903) - highlights - Lewis Carroll | BFI

Из 12 минут «Алисы» сохранилось 8 минут местами поврежденной пленки, но и они впечатляют передовыми спецэффектами. Магию создают стоп-кадры с появлением предметов, уменьшение актрисы, проглотившей содержимое пузырька «Выпей меня» и двойная экспозиция, например, в сцене с Чеширским котом. Картина потребовала масштабной работы по дизайну костюмов персонажей игральных карт, Безумного Шляпника и Кролика: автор опирался на популярные тогда иллюстрации карикатуриста Джона Тенниела

В ранних фильмах Сесиля Хепуорта не было профессиональных актеров и тем более «звезд». Так, роль лягушки-лакея исполняет сам режиссер, а его жена Маргарет играет Белого Кролика и Червонную Королеву. Здесь же в первый раз появляется любимый персонаж фильмов Сесиля, его домашняя собака Блэр.

История Мэй Кларк — интересный пример кинокарьеры на рубеже веков. Дочь лодочника пришла к Хепуорту помощницей, а в итоге стала сниматься в фильмах и освоила азы монтажа, пиротехники и шитья костюмов. В экранизации сказки Кэрролла 18-летняя Мэй играла Алису, а ее будущий муж и партнер по семейному кинобизнесу Норман Уиттен получил роль Безумного Шляпника.

Сесиль Хепуорт стал родоначальником целого поколения киноделов немой эпохи. И, кстати, не только у себя на родине — он косвенно связан с истоками этой индустрии в Индии. В 1913-м с ним познакомился и стал его учеником пионер индийского кинематографа Джундирадж Говинд Пхальке, больше известный под псевдонимом Дадахсеб Пхальке.

Как в Индии «импортозаместили» кино

В Индии и сегодня любят сериалы и фильмы о подвигах легендарных царей прошлого, их борьбе с демонами и волшебном вмешательстве богов. В 1913 году с фильма «Раджа Харишчандра» началось не только мифологическое кино в тогда еще колониальной Индии: впервые индийский режиссер снял кино для местной аудитории, положив в основу национальный миф.

Индия начала XX века была одной из главных колоний гигантской Британской империи. В это время в Бенгалии появилось освободительное движение свадеши, члены которого стремились «импортозаместить» все иностранное, от английской одежды до образования. Любопытно, что кино тоже стало частью свадеши, хотя без зарубежных технологий никак не обошлось.

Кинематограф пришел в Индию одновременно со всем миром: братья Люмьер устроили кинопоказ в Бомбее в 1896 году. Однако вплоть до 1910-х местные зрители могли смотреть лишь импортные фильмы.

Все изменилось, когда упомянутый выше Джундирадж Говинд Пхальке, прежде фотограф и литограф, решил заняться кино. К этому его сподвиг французский фильм «Жизнь Христа». Почему бы не снять подобную мифологическую историю, но для индийского зрителя, с индуистским сюжетом? Так появилась идея фильма «Раджа Харишчандра» об изгнании раджи из собственного царства.

Фильм длительностью аж 40 минут рассказывает известную легенду из эпоса «Махабхарата»: благородный царь должен пройти через испытания, потерять владения, жену и сына, чтобы доказать преданность богам.

Все женские роли по принятой тогда традиции исполняли мужчины, например, бывший повар с тонкими чертами Анна Салунке сыграл королеву Тарамати. Режиссер не смог уговорить ни одну даму участвовать в съемках — по некоторым данным, даже индианки из «районов красных фонарей» Бомбея отказались от такого нереспектабельного занятия.

Зато вся семья Пхальке засучила рукава: супруга создавала костюмы и монтировала, а сын сыграл юного принца. Автор лично сооружал декорации, выставлял камеру и свет, обучал актеров и придумывал рекламу фильма.

Так исполнилась его мечта о полнометражном фильме на местный сюжет с индийскими актерами и командой. А в честь самого режиссера в 1969 году учредили самую престижную в Индии кинопремию.

Как в царской России экранизировали пьесу про мятежника

Первое десятилетие XX века в России — это романтизация русской истории, расцвет экстравагантного неорусского стиля в архитектуре, балете и плакатном искусстве. Киноиллюстрация к пьесе про бунтаря Стеньку Разина, вышедшая в 1908 году пришлась на период увлечения русским фольклором среди интеллигенции.

После первых показов фильмов братьев Люмьер российские фотографы и прочие любители новых технологий взялись за кинохронику. Тогда были сделаны съемки жизни царской семьи, включая коронацию Николая II. Фотограф Абрам Дранков снимал первую русскую революцию, а затем запечатлел последние годы жизни Льва Толстого.

А вот игровое кино поначалу поставлялось сплошь импортное — в электротеатрах и иллюзионах, предках современных кинозалов, крутили составные программы из коротких комедийных скетчей, документальных и «видовых» картин. Свои филиалы в России открыли французские студии «Патэ и Гомон» и британская «Урбан», за ними последовали местные кинопрокатчики.

В 1908 году дошло дело до отечественного продукта. Киноателье Дранкова выпустило «Понизовую вольницу» — первый игровой фильм в Российской империи. Короткая картина об атамане Степане Разине и персидской царевне дополнила театральную постановку о казаке по пьесе Василия Гончарова. Формально Гончаров был первым киносценаристом в стране, к тому же борцом за авторские права в кино: впоследствии он требовал признать его роль в успехе «Понизовой вольницы».

Склейка общих планов с кутящими казаками в фильме сменяется интертитрами — в одном из них зрителю приходится прочесть гневное письмо казаков к главарю («нас на княжну променял»). В финале спецэффект: актрису, играющую княжну, подменяют манекеном, который Разин и кидает за борт. Сюжет ленты прост, но это уже полноценная экранизация с завязкой, кульминацией и развязкой, а не документальная хроника или отдельная сценка из народной жизни.

Фильм Дранкова вызвал бурю интереса к возможностям кино. Одновременно его коллеги — Александр Ханжонков и Петр Чардынин — принялись оживлять фольклор и литературу от Пушкина до Достоевского, уже с более сложными декорациями и киноприемами.

Начало XX века до Первой мировой войны — удивительно богатое на игровое кино время. Еще до появления фильмов на разных языках и национальных кинематографических традиций режиссеры из разных стран создавали свои методы: театральность во Франции, отсылки к приключенческим сюжетам Дикого Запада в США, семейный уют викторианской детской сказки в Великобритании, индуистскую мифологию и борьбу за независимость в Индии или фольклор в дореволюционной России.

Так популярные истории, которые можно было рассказать без слов, приправив музыкой, перевели кинематограф из непритязательного развлечения в разряд искусства.