Кто влиял на творчество Врубеля?

«Невероятный, безумный, ни на кого не похожий», — так часто говорят об этом художнике, подразумевая отсутствие аналогов его сумрачно-светящимся картинам среди работ современников. И все это верно, кроме, может быть «ни на кого не похожий» — потому что общие точки с художниками-современниками мы у Врубеля, конечно, найдем — и это будет не «он тоже писал кистями и красками по холсту».

Любой художник — как бы не был своеобразен его стиль — у кого-то учился, с кем-то дружил, кем-то восхищался — и отголоски манеры педагогов, друзей, кумиров в его работах нет-нет, да проскользнут. Попробуем же отследить эти отголоски у Врубеля.

Свой уникальный стиль Михаил Александрович нашел вовсе не сразу. Чтобы это почувствовать, достаточно посмотреть на одну из его ранних вещей — иллюстрацию к роману «Анна Каренина».

Сцена встречи Анны с сыном трогательна, патетична, динамична, изящна по технике — и похожа на десятки других литературных иллюстраций того времени. Врубель, которого мы знаем, проявляется здесь, пожалуй, только в бурных и прихотливых складках платья, — ему художник придал больше индивидуальности, чем лицу героини, которую он наделил греческим профилем и демоническим взглядом.

Вероятно, человеком, подтолкнувшим молодого художника к созданию его «кристаллической» манеры, стал профессор Петербургской Академии художеств Павел Петрович Чистяков — человек, через класс которого прошли Репин, Поленов, Суриков, Серов, Рерих…
Живопись этого художника малоинтересна, но учеников он удерживал не живописью, а рисунком.

На первый взгляд, графика Врубеля противоречит той цельности, которую Чистяков требовал от студентов. Но только на первый. Со второго становится понятно, что обманчивая разобщенность рисунков Врубеля — привычка гранить любой образ как кристалл на сотни плоскостей, собирающихся в единую фигуру.

В акварели Чистяков чрезвычайно ценил манеру испанского художника Мариано Фортуни — тот писал с обманчивой небрежностью, умело сочетая легкость с виртуозной проработкой деталей. Манера Фортуни оставлять крошечные незаписанные фрагменты белой бумаги придавала его работам привкус некоторой незавершенности, эскизной свежести.

Врубель в академические времена перенял его стиль настолько близко, что другие студенты прозвали его «Фортуни».

Впрочем, в вещах, написанных маслом, Фортуни тоже умело выдерживал баланс между беглым, почти импрессионистическим мазком и вниманием к деталям.

В живописи Врубеля — мрачной, фантастической, светящейся, несмотря на тягу к оттенкам грязи и пепла, сложно признать влияние другого его педагога — Ильи Ефимовича Репина. Но во врубелевской живописи академического времени ясно виден крупный, корпусный «репинский» мазок. Особенно хорошо влияние Репина чувствуется в неоконченных вещах — к примеру, в этюде мужской головы.

Впрочем, восхищение Репиным у Врубеля достаточно быстро сошло на нет — работы Ильи Ефимовича казались молодому художнику слишком «публицистическими».

Как и многие молодые художники того времени, Врубель был увлечен историческими и литературными сюжетами.

Оценить это увлечение мы можем не только по трем незавершенным «Гамлетам», но и по небольшой трактирной сценке, разом напоминающей как иллюстрации к романам Дюма, так и историзмы в духе чрезвычайно популярных тогда Мейссонье и Менцеля.

Среди врубелевских работ времен обучения в Академии есть неоконченный акварельный эскиз «Античной сцены». Сам Врубель в письме сестре упоминал ее как «незамысловатый жанр». Сюжет картины и впрямь несложен — дородный господин, которого так и хочется назвать «римлянином времен упадка», дремлет, утомленный бесконечным пиром, а молодой красавец, облокотившись на изголовье его ложа, перемигивается с девицей.

Эта небольшая работа явно стоила художнику немалых усилий — в поисках композиции он надставлял лист дополнительными фрагментами, но результат его явно не удовлетворял. Впрочем, профессоров он бы тоже не удовлетворил — вряд ли бы их устроила ступня спящего чревоугодника в качестве центра картины. При этом маленькая незаконченная вещь очаровательна и живыми характерами героев, и внезапно тщательной проработкой некоторых деталей — сандалий девушки, ее инкрустированной лиры, столика с ножками-драконами…
Догадаться, кого пытался догнать Врубель в этой вещице, несложно — известно, что его восхищали работы Лоуренса Альма-Тадема.

Конечно, Альма-Тадема был далеко не единственным живописцем, специализировавшимся на античности, но именно его тогда ценили не только за живопись, но и за почти археологическую точность в деталях.

В 1884 году Врубель был приглашен А.В. Праховым в Киев для участия в реставрации Кирилловской церкви. Через некоторое время он отправился в Италию для изучения византийского стиля в работах старых итальянских мастеров. Возможно, призраки церковных росписей и мозаик мы видим и во врубелевской манере писать разрозненными мазками, и в пристрастии к внезапно вспыхивающим бликам, и к лицам-ликам с иконно-огромными глазами.

Оказавшись в Венеции, Врубель писал, что великие венецианцы зрелого Возрождения — Тициан, Веронезе, Тинторетто, его заинтересовали мало («Чудо святого Марка» Тинторетто он и вовсе назвал плоским), а по-настоящему он восхищен Джованни Беллини, Чима да Канельяно, Карпаччо.

При этом в работах Врубеля того периода можно найти разве что слабый, почти призрачный намек на венецианских мадонн — и ни следа той звучной, красочной, доброжелательной ясности, что свойственна кругу Беллини.

Хотя, возможно, он хотел постичь именно то, что не давалось — бирюзовое сияние неба и воды, пестроту нарядов, четкость линий — постигать что-либо у Тинторетто ему в самом деле должно было быть скучно — они и так говорили на одном языке.

Среди художников, друживших с Врубелем со студенчества, ему особенно был близок Валентин Серов, который был, конечно, несколько младше, но заниматься живописью начал раньше. Друзья вместе учились у Репина, работали в одной мастерской, часто писали одну и ту же модель — и их стиль изрядно похож и свободой письма и виртуозной работой со скупой гаммой.

Особенно это заметно в портретах, где они совершенно по-разному пишут головы, но сходно — руки и окружение.

И, пожалуй, художником, чьи работы созвучны Врубелю почти пугающе (разве что без мощного привкуса обреченности), можно назвать символиста Гюстава Моро.

Это был человек, глубоко уверенный в гениальности своих работ и (к счастью) достаточно обеспеченный, чтобы не нуждаться в клиентах. Как и Врубель, Моро — идеальный символист, то есть, художник, способный создавать вещи одновременно бессюжетные и глубокомысленные, ценные в основном своей невероятной красотой.

Работы Моро (любившего ориентальные, библейские, античные мотивы) написаны почти пуантелистически — мелкий мозаичный мазок, дробность и мерцание, напоминающее о бисерных вышивках. Как и Врубель, он дарил своим героиням огромные глаза, массивные прически, причудливые драгоценности и головные уборы.

Моро, как и Врубелю, нравилось дремотное очарование лиц, нарушение анатомии ради выразительности движения, сумрак, в котором искрятся драгоценные камни, плоскостно-декоративный подход к пейзажам и интерьерам.

Наконец, как и Врубель, Моро любил акварель и часто переносил ее приемы в масляную живопись.

Выставка «Михаил Врубель» в Третьяковской галерее продлится
до 8 марта 2022 года.