Новые сюжеты, стилизации и очень много женщин: 5 признаков того, что перед вами картина прерафаэлитов

С 1848 по 1853 год существовало «Братство прерафаэлитов» (Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле и другие); им покровительствовал известный художествен­ный критик Джон Рёскин. О происходящем в этой дружеской компании — с поправкой на жанр — можно судить по известному британскому сериалу «Отчаянные романтики» (2009). После распада «Братства» его участники, работая каждый

Так что в попытке локализации языковых особенностей прерафаэлизма, во-первых, придется всякий раз делать оговорку насчет того, насколько та или иная особенность может быть распространена на все рассматри­ваемое поле. Во-вторых, придется ограничить само это поле, вовсе не рас­сматривая ни последователей прерафаэлитов (часто эту линию продолжают вплоть до XX века), ни революцию в дизайне, осуществленную Уильямом Моррисом. Акцент будет сделан на творчестве художников «первой волны», собственно и давших имя явлению.

по-своему, утрачивают какие бы то ни было черты прежде косвенно прокламируемого (но тоже относительного) единства. Зато начи­ная с середины 1850-х набирает силу другое сообщество, где из прежнего состава оказывается активен лишь Россетти, а главными фигурами стано­вятся Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс; идейным патроном сообщества выступает эссеист и искусствовед Уолтер Патер. Деятельность художников этой группы тесно связана с движением «Искусства и ремесла» (впрочем, оформившимся под этим названием много позже, в 1875-м), а творчество обнаруживает больше общих черт, нежели это было у прерафаэлитов «первого призыва», и стилистически далеко не во всем с программой предшественников совпадает. 

1. Стилизация и натурность

Само слово «прерафаэлиты» свидетельствует об ориентации на искусство до Рафаэля — то есть в основном на итальянских живописцев XIV–XV веков. Это означало интерес к религиозным сюжетам, предпочтение открытых цветов (художники часто писали несмешанными красками на белом грунте), линей­ной трактовки форм и декоративно-плоскостных композиций, иногда на золо­тых или узорчатых фонах. Но одновременно авторы декларировали верность натуре (собственно, их протест против правил академического рисования на том и был основан), и натурность (все композиции по эскизам, все персонажи портретны) вступала в явное противоречие со стилистическим ретроспективизмом. Понимание художественной правды реализовывалось буквально — так, Уильяму Холману Ханту для картины «Козел отпущения» понадобилось отправиться к Мертвому морю, в библейские края (английский козел, по его мнению, не годился для позирования, притом что в его же картине «Заблудшие овцы» овцы были местными). Такая точность деталей не всегда удачно сопрягалась с обобщенной символикой сюжетных программ. В сущности, курьезная и одновременно драматическая история с натурщицей Джона Эверетта Милле Элизабет Сиддал, жестоко простудив­шейся при исполнении роли Офелии (работа над картиной длилась четыре месяца, и для правдоподобия девушке на каждом сеансе приходилось по много часов лежать в остывающей воде), как раз и демонстрирует это несовпадение. Существенно, что у прерафаэлитов второй генерации требование натурности почти исчезает, а стилизация, то есть подражание условным приемам средневекового искусства, становится более последовательной.

2. Рифмы, ремейки, аллюзии, цитаты

В качестве натуры, к верности которой апеллировали прерафаэлиты, часто выступало чужое искусство. Именно в этом кругу была узаконена опора на уже опосредованное, на темы и образы, хранящиеся в культурной памяти челове­чества, — и, следовательно, на стилизацию как метод. В будущем это станет одной из основ модерна, возможность появления которого прерафаэлиты во многом подготовили. 

Это чужое искусство бывало разным. Более всего, конечно, вдохновляло и побуждало к прямому цитированию Раннее Возрождение (в «Мельнице» Бёрн-Джонса, к примеру, практически воспроизведен фрагмент «Аллегории доброго правления» Пьетро Лоренцетти). Но источник мог быть и относи­тельно современным — достаточно сравнить картину Симеона Соломона «Сафо и Эринна в Митиленском саду» с картиной назарейца Фридриха Овербека «Италия и Германия» (прерафаэлиты считали назарейцев своими предше­ствен­никами и даже именование собственного союза — поначалу тайного — отсылало к назарейскому братству).

Впрямую установку на дорафаэлевское формулировали лишь участники первого сообщества; художники же следующего поколения не так жестко очерчивали круг своих стилистических пристрастий. И по мере усиления дизайнерских — то есть чисто эстетических — устремлений (именно их пропа­гандировал Уолтер Патер, теоретик группы, сменивший прежде выступавшего в этой роли Джона Рёскина) все больший интерес стала вызывать как раз пост­ра­фаэлевская живопись — в частности, маньеристы XVI века, внимательные к антуражу и декору, к миниатюрной разделке, вообще к узору, который у по­сле­дователей мог сделаться основой тканевого орнамента, а мог быть воспри­нят как образ красоты, воплощаемой в станковых произведениях и впрямую отсылающей к своим истокам. Множество костюмированных портретов — впрочем, чаще это не вполне портреты, но символические образы, персо­нифи­цированные в облике роскошно одетых женщин («Dolce far niente» Уильяма Холмана Ханта, «Монна Ванна» Данте Габриэля Россетти), — буквально или же косвенно указывают на прототип. Так, Бёрн-Джонс не только заимствует у манье­риста Джулио Романо композиционные построения («Портрет Джор­джианы Бёрн-Джонс», «Сидония фон Борк»), но к тому же платье Сидонии повторяет платье модели Джулио («Женский портрет»; возможно, это портрет Изабеллы д’Эсте). Любопытно, что именно этот костюм в фильме Тима Бёртона «Сонная лощина» (1999) стал нарядом ведьмы, ведь Сидония фон Борк, историческое лицо и героиня популярной тогда книги Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк — монастырская колдунья», собственно, ведьмой и была.

3. Религиозная живопись: изобретение новых сюжетов и трансформация старых

Диккенс — самый авторитетный противник прерафаэлитов — писал о картине Джона Эверетта Милле «Христос в доме родителей»: «приготовьте себя к тому, чтобы погрузиться в самую пучину низкого, гнусного, отталкивающего и омер­зительного», «здесь собрано все уродство, каковое только можно уловить в человеческом лице, фигуре, позе». Писателя возмутила подчеркнуто натуральная трактовка темы Святого семейства, за которой он не разглядел символический план изображения: рану на руке мальчика Христа, предвос­хищающую рану при распятии, Иоанна Крестителя, несущего воду — будущую воду для таинства крещения, — и так далее.

Прерафаэлиты нередко обращались к евангельским эпизодам, но, как правило, не к самым популярным: к тем, которые не имели строгой изобразительной иконографии и, следовательно, предполагали возможность композиционных сочинений («Девичество Богоматери» Данте Габриэля Россетти, «Нахождение Христа в Храме» Уильяма Холмана Ханта). Но и в слу­чаях с известными сюжетами они изобретали свои трактовки — например, «переименовывая» традиционное «Поклонение волхвов» в «Вифлеемскую звезду» (одноименная картина Эдварда Бёрн-Джонса), домысливая евангель­скую ситуацию («Мария Магдалина перед дверями Симона Фарисея» Данте Габриэля Россетти) или же дополняя сцену Рождества присутствием ветхо­заветных персонажей, приветствующих в младенце Христе своего потом­ка («Семя Давидово» Данте Габриэля Россетти). Внимание к реалистическим подробностям при этом соединяется с непре­менным стремлением обозначить скрытый символический смысл изображен­ного — но именно этот смысл далеко не все современники могли прочесть.

4. Литература: иллюстрации, реминисценции

В живописи прерафаэлитов преобладали сюжеты, почерпнутые из литературы или истории. Главным их источником было Средневековье, особенно нацио­нальное Средневековье (например, легенды о короле Артуре в творчестве Россетти, Бёрн-Джонса и Уильяма Морриса или шекспировские мотивы у Россетти и Мэдокса Брауна). Именно оно виделось золотым веком челове­чества, подлежащим памяти и возрождению; его поэты, чьи мотивы вопло­щались с оглядкой на язык старинных миниатюр, сами становились героями картин (Россетти восхищался Данте). Но еще чаще Средневековье воспринималось через опосредованные его версии — современные или около­современные. Так, в основе картины Джона Эверетта Милле «Лоренцо и Иза­белла» лежит поэма Джорджа Китса «Изабелла», в свою очередь основанная на сюжете из «Декамерона» Боккаччо; стихами Альфреда Теннисона вдохнов­лялись многие («Леди Шалотт» Уильяма Холмана Ханта и Джона Уильяма Уотерхауса, «Леди Клер» Джона Уильяма Уотерхауса, «Мариана» и «Канун Дня святой Агнессы» Джона Эверетта Милле, «Король Кофетуа и нищенка» Эдварда Бёрн-Джонса и пр.) — не говоря уж о том, что именно его цикл «Королевские идиллии» (своего рода вольный поэтический пересказ «Смерти Артура» Томаса Мэлори) вызвал волну изобразительных обращений к арту­ровскому эпосу. Теннисон, как и другие поэты (в частности, Суинбёрн), косвенно входил в прерафаэлитский круг, а многие художники этого круга (Россетти, Моррис) были не чужды литературной деятельности. Это соот­ветствовало провозглашенному в первом номере прерафаэлитского журнала The Germ (1850) принципу единства искусств; речь шла о восстановлении всего пространства культуры в его «правильном» виде.

5. Женский вопрос

В истории прерафаэлитского движения заметную роль играли женщины. Подруги, жены, постоянные натурщицы художников на равных правах входили в мужской круг; порой они и сами занимались искусством (Элизабет Сиддал, Мария Спартали Стиллман). Их поведение зачастую не укладывалось в викторианские стереотипы (так, Эффи Грей, ставшая женой Милле, не побоялась инициировать скандальный бракоразводный процесс с Джоном Рёскином, своим предыдущим — номинальным — мужем); в сущности, здесь зарождались первые ростки тех женских свобод, за которые будут открыто бороться в более поздние времена. И в живописи прерафаэлитов тема женского оказалась одной из главных.

С одной стороны, у этой темы была вполне сюжетная линия воплощения — социально-моралистические новеллы о тех, кто заслуживает лучшей участи: молодой фермер поднимает с тротуара пьяную девушку (неоконченная картина Россетти «Найденная»), содержанка отстраняется от любовника, как бы услышав зов совести («Пробудившаяся стыдливость» Холмана Ханта; в этой работе свойственная ранним прерафаэлитам одержимость реали­сти­ческими деталями, наделенными аллегорическим смыслом, проявилась в полной мере). Но гораздо существеннее другая линия, не повествовательная. В женских образах, вдохновленных литературой (Офелия и леди Шалот у Ханта и Уотерхауса, шекспировская Мариана у Милле, Изольда у Уильяма Морриса), еще присутствуют конкретные сюжетные отсылки, но уже у Россет­ти, а потом у Бёрн-Джонса возникает своего рода мифология женского, кото­рой не требуются повествовательные обоснования. Богини Росетти, олице­тво­ряющие то любовь, то власть, предстают крупным планом, часто на отвлечен­ном золотом фоне, с символическими атрибутами (гранат, яблоко). Здесь утверждается новый тип женской красоты — одновременно меланхолически-неотмирной и чувственной; лица натурщиц — Алексы Уайлдинг и особенно Джейн Бёрден (Моррис) — становятся воплощением некоего романтического идеала. И вместе с тем утверждается язык, соответствующий этой идеаль­но­сти: плавные ритмы, опадающие линии, торжественная статуарность длинно­телых фигур с маленькими головами. Совсем немногим позже именно этот язык сделается одной из основ модерна.