Балерина и женщина - Анна Павлова: умирающий лебедь, который не жалел себя

На самом деле она умирает

Французский композитор Сен-Санс создал музыку, под которую балерина могла бы показать своё умение быть хрупкой и невесомой. Пьеса входила в сюиту «Карнавал животных» и называлась «Лебедь». По задумке, танцовщица в белейшем костюме, в пачке, отороченной пухом, должна была плыть в темноте сцены так легко и безмятежно, словно скользит по воде. Около двадцати лет «Лебедь» выглядел именно так; особой любовью у публики балетное исполнение не пользовалось, но многим балеринам помогало подать зрителям свой талант быть нежной и лёгкой, как пух.

Всё изменилось, когда лебедью собралась стать Павлова, балерина из Санкт-Петербурга. За постановку взялся хореограф Михаил Фокин, и вместе они создали нечто настолько новое и настолько потрясающее, что старое название пьесы «Сен-Санса» забылось. Отныне для всех она была «Умирающим лебедем» — звуки её музыки стали неотделимы от нового образа.

Лебедь-Павлова добавила в контраст белого и чёрного третий цвет — кроваво-красную рубиновую брошь на груди, похожую на свежую рану. Нежное скольжение превратилось в предсмертные рывки, за которыми следовала смерть; безмятежность уступила место безнадёжности.

Пьеса перестала быть зарисовкой из жизни животных. Она превратилась в великую трагедию, вмещённую в две минуты танца.

Удивительно, но ведь сначала «Лебедь» Сен-Санса и подобрали для Павловой потому, что она хорошо умела изображать парение, скольжение, невесомость — а в трагичности обычно уступала многим другим балеринам, вроде знаменитой Кшесинской. Быть может, ей требовался особый трагизм, особая роль — она ведь и сама на других балерин походила мало и характером, и внешностью, и танцем.

«Личико южной испанки»

Мать, уроженка Санкт-Петербурга Любовь Фёдоровна, подарила Анне гордость. Отец, отставной солдат Матвей Павлович — свою жгучую южную внешность; он был караим из Евпатории и до крещения носил другое имя. Анна мало его запомнила, так рано он умер. Мать пришлось уйти в самую тяжёлую женскую работу того времени — в прачки, чтобы поднять дочку. В Нюре она души не чаяла, всегда находила возможность побаловать — при их-то тяжёлой жизни. Хорошо ещё, был свой маленький домик, не пришлось мыкаться по чужим углам.

На восьмилетие мать отвела Нюру в Мариинский театр. Там было выступление из двух отделений. В первом — какая-то женщина танцевала балет, во втором — вальсировали несколько детей. Про вальс мать спросила: «Хотела бы ты так танцевать?» «Нет," без колебаний отвечала дочь. «Я хочу танцевать, как та красивая дама». Потом только и спрашивала маму: когда, когда танцевать?

Мать привела Нюру в балетную школу, но директор оказался твёрд: девочка слишком мала. Приходите в десять лет. Да, тогда раньше десяти балету учить не начинали.

За два года Нюра извелась, её нельзя было узнать. Она стала грустной, задумчивой, тревожной. Но никаких препятствий больше не нашлось, и, счастливая, девочка начала ходить в школу. Суровая дисциплина её не пугала; наоборот, что-то притягательное, возвышенное было в этой вечной аскезе во имя искусства. Тем более, что Павлову сразу вывели в солистки, минуя кордебалет, и мучений гордости она не познала.

После дебюта в Михайловском театре критик Светлов с восторгом писал: в этой хрупкой танцовщице «с наивным личиком южной испанки» угадывается будущая великая балерина. Дело было вовсе не в блестящей технике: по технике Павлова как раз многим уступала. Прыжок коротковат, пируэты порой смазаны… Но она умела, казалось, нарушать закон земного притяжения, она порхала и невесомо скользила, и в каждом её движении было столько хрупкого обаяния, что технические недочёты были не то, что неважны — вообще исчезали даже для самого искушённого зрителя.

По счастью, с модой на внешность Павловой повезло. Сколько артисток оставались в полутьме только из-за «неподходящего» лица или фигуры за историю искусства! Но в начале двадцатого века держалась мода не только на величавых блондинок, но и на загадочных черноглазых брюнеток.

Монахиня от искусства

Молодую, красивую и сразу ставшую знаменитой балерину осаждали поклонники. По легенде, был среди них и один из внуков Александра II, великий князь Борис Владимирович. Чтобы склонить Павлову, Кшесинская передала ей от князя платиновый карандаш, усыпанный бриллиантами и рубинами: мол, эта вещица ничто по сравнению с тем, какими будет тебя осыпать такой любовник…

Анне такие игры были неинтересны.

Кто смог тронуть её сердце, так это молодой барон Виктор Дандре. Но — вместе с комплиментами он осыпал Павлову всё теми же подарками, что и остальные, и, глядя на эти подарки, Анна понимала: в жизни человека, которого любит, она не сильфида, не дриада, не великолепная танцовщица, а просто престижная содержанка. Отвергла она в конце концов и Виктора, и после всем поклонникам повторяла: она монахиня! Монахиня от искусства. Только театр.

Такая аскеза была даже в моде, она отдавала таинственностью, создавала вокруг Павловой особый, романтичный ореол. Говорят, всё отчаяние она вложила в «Умирающего лебедя», оттого танец вышел таким пронзительным. Сен-Санс, увидев лебедя Павловой, сказал ей: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал восхитительную музыку!»

Сложная любовь

1909 год, и Павлова уезжает в Париж, представлять на дягилевских «русских сезонах». Крутит роман с Михаилом Мордкиным, тоже солистом балета. Но всем казалось, что с Михаилом Анна словно из необходимости. Он ей бредил — она всегда была спокойно. Она принимала любовь — он дышал любовью. Роман продлился недолго, ровно до того момента, когда в Париж проникли новости из Санкт-Петербурга: Дандре промотался, и за неуплату счетов ему грозит тюрьма.

Анна тут же пропала из Парижа и объявилась чуть позже в США, а Дандре вдруг вышел на свободу. Кто-то внёс за него залог. Тайна оставалась тайной недолго: вскоре все знали, что деньги каким-то образом добыла Павлова. Цена свободы для возлюбленного была высокой: в США Павлова бралась за выступления любого пошиба, лишь бы деньги платили большие. Доводилось выскакивать полуголой из корзин с цветочными лепестками на вечерах богатых американок, чтобы поражать гостей потом танцем.

Вся эта чушь, почти грязь, не смогла запятнать балерину. Она умела пройти где угодно, не коснувшись земли.

Павлова и Дандре встретились потом в Европе и больше не расставались. Только после её смерти выяснилось, что они поженились. На венчании Анна поставила такое условие: только расскажи Виктор, что у Анны есть муж, что она теперь не сама Павлова, а какая-то Дандре, и между ними всё кончено.

После революции они поселились в Британии. Семейная жизнь их была неровной: Павлова работала на износ, до нервных срывов. То скандалила и кидалась в него тарелками, то плакала и просила прощения. Могла накричать на слуг за то, что вычистили ему ботинки, заварили чай: она сама, сама хотела! А потом бросалась на мужа с кулаками, и он кротко переносил удары по груди, по голове.

Нет, альфонсом Дандре не был. Он был, подобно хорошей жене, целым штатом слуг: бухгалтером, секретарём, менеджером, реквизитором, управляющим труппой… Вся жизнь его вертелась вокруг Анны. Когда она умерла — в расцвете славы, пятидесятилетней и полной сил, от какого-то банального воспаления лёгких, в далёкой от дома Гааге — он не мог прийти в себя. «Я ведь был её мужем…» признавался он, желая того сочувствия, которого вправе ждать вдовец. Но мало кто ему верил. Когда умирает великая женщина, у неё всегда обнаруживается тысяча самых близких подруг, сотня-другая любовников — почему бы и «мужу» не нарисоваться?

А всё же Дандре смог похоронить её так, как она мечтала: отпустив в пламя. Себя он тоже завещал кремировать. Их урны до сих пор стоят рядышком, в колумбарии в Лондоне, на полочках одна над другой. И её, конечно, выше.