Знаменитые музы в истории живописи с эпохи Возрождения до начала XX века

Вдохновительницы и жертвы

В знаменитой фреске Рафаэля из станцы делла Сеньятура в Ватикане девяти музам предводительствует Аполлон, а местом действия является гора Парнас, где берет начало священный кастальский источник. Следуя Рафаэлю, Никола Пуссен в своей картине «Вдохновении поэта» также поместил в центре Аполлона, который повелительным жестом словно диктует творцу строки поэмы. Напоминающая кариатиду муза, которую можно точно определить как музу эпической поэзии Каллиопу (у ног Аполлона две книги — «Илиада» и «Одиссея»), играет второстепенную роль.

Об античном происхождении муз художники помнили вплоть до XIX века: в портрете композитора Керубини Энгра за спиной героя стоит девушка в античном хитоне и с лирой, осеняя его голову правой рукой. Образ получился довольно курьезным — очень уж неуместен контраст стареющей, весьма прозаической физиономии Керубини и идеальной фигуры музы, внушающей ему божественную мелодию. А в 1909 году Анри Руссо пишет картину «Муза, вдохновляющая поэта», где в виде поэта представлен Гийом Аполлинер, а в виде музы — тогдашняя подружка поэта, художница Мари Лорансен. Руссо, который был не таким уж наивным, как принято полагать, также подчеркивает античное происхождение музы, одев героиню в фиолетовый пеплос.

Однако уже в эпоху Возрождения роль музы постепенно переходит от спутницы Аполлона к вполне реальной женщине. Хорошо известна рассказанная Вазари история о прекрасной Форнарине, которая стала живой музой божественного Рафаэля. По словам Вазари, Рафаэль так часто отлучался к своей возлюбленной во время работы над фресками виллы Фарнезина, что заказчик фресковых росписей Агостино Киджи решил поселить красавицу в здании виллы, и работа сразу пошла быстрее.

Сегодня, пожалуй, уже не важно, насколько правдив рассказ Вазари, ставший неотъемлемой частью мифа о Рафаэле. Красивая сказка о любви Рафаэля и Форнарины настолько прочно вошла в историю искусства, что сама по себе стала сюжетом для изображения, особенно популярным в середине XIX века. Так, в картине Энгра «Рафаэль и Форнарина» вдохновение «транслируется» через объятие — красавица всем телом прильнула к художнику, а он мечтательно обратил свой взор на холст, стоящий перед ним. (Картина пользовалась такой популярностью, что Энгр выполнил пять авторских вариантов.) Удивительной на первый взгляд кажется пассивность Рафаэля: отдаваясь объятиям Форнарины он вроде бы и не собирается приступать к завершению ее портрета, очертания которого проступают на холсте. Вслед за Вазари современники Рафаэля считали, что ранняя смерть художника объясняется не только и не столько обилием заказов, подорвавших его здоровье, сколько темпераментом страстной Форнарины, которая отвлекала его от творчества, не выпуская из своих объятий. Известен жутковатый рисунок ученика Жак-Луи Давида Аррие, на котором несчастный Рафаэль изображен мертвым в объятиях Форнарины, а на ложе любви, превратившемся в ложе смерти, притаилась змея, воплощающая зло.

Одним из последних к этой теме обратился Пикассо в серии офортов 1968 года, озаглавленной «Рафаэль и Форнарина». От целомудренных прикосновений, которые позволил себе изобразить Энгр, художник и его муза переходят к откровенным любовным сценам, весьма напоминающим античную оргию, тем более что совершаются они в присутствии свидетелей: за ними подглядывает либо папа Юлий II, либо Микеланджело, который почему-то залезает под кровать. Заметим, что Пикассо вступает в полемику с концепцией Энгра, так как в его интерпретации страсть и творчество неразделимы и друг другу не мешают: в какую бы пикантную ситуацию не поместил своего Рафаэля Пикассо, он никогда не забывает вложить в его руку кисть. Получается прямо по Фрейду, поскольку творческая энергия отождествляется с сексуальной.

Многочисленные примеры говорят о том, что художникам удобнее всего было использовать в качестве музы собственную жену. Во-первых, жена всегда под рукой и может служить бесплатной натурщицей. Во-вторых, манипулировать супругой значительно проще. Можно, как Рембрандт, предлагать ей разные роли: переодевать в фантастические костюмы — Флоры, Минервы — или раздевать («Даная»). Можно даже представить жену в виде продажной женщины, как в «Автопортрете с Саскией на коленях», где, как считают некоторые исследователи, Рембрандт воспроизвел ситуацию из притчи о блудном сыне. Если художник ассоциируется с блудным сыном, прожигающим жизнь в борделе, то сидящая на его коленях Саския — не кто иная, как обитательница этого заведения, причем ей так же весело, как самому Рембрандту, который и зрителя призывает поучаствовать в празднике жизни, протягивая ему бокал с вином.

После смерти Саскии ван Эйленбург легкость и озорство уходят из живописи Рембрандта. Саския умерла в год создания «Ночного дозора», в 1742 году, который стал переломным в творчестве Рембрандта. Однако муза была художнику по-прежнему необходима, и другие женщины, попавшие в историю благодаря близости к Рембрандту, заменили рано ушедшую из жизни жену, что поразительным образом отразилось в истории создания эрмитажной «Данаи». Как известно, Рембрандт работал над картиной в два этапа. На рентгенограмме видно, что облик Данаи когда-то был иным: лицо Гертье Диркс, служанки в доме Рембрандта и его возлюбленной, было написано позже, поверх лица Саскии.

Самые волнующие и чувственные образы в творчестве Рембрандта связаны с Хендрикье Стоффельс. Ее облик угадывается в Вирсавии, покорно ожидающей Давида, и в небольшом полотне «Купающаяся женщина» («Женщина, входящая в воду»). Строго говоря, традиционное название последней картины не более чем эвфемизм. Голландские художники, да и сам Рембрандт (в той же «Вирсавии») представляли купальщиц значительно более обнаженными. В лондонской картине женщина стоит в неглубоком водоеме и поднимает рубашку не для того, чтобы уберечь ее от воды, а для того, чтобы помочиться. Схожие мотивы встречаются в рисунках и гравюрах Рембрандта. Самое поразительное в том, что приземленный мотив отнюдь не делает картину вульгарной, а интимность сюжета указывает, что художник писал ее для себя.

Вторая жена Питера Пауля Рубенса, прекрасная Елена Фоурмен, стала его музой с 1630 года. Известно восемь ее портретов, на которых Елена изображена одна или с детьми. На самом первом — «Портрете в свадебном платье» — шестнадцатилетняя Елена изображена в полный рост со всеми атрибутами парадного портрета, который традиционно был прерогативой членов королевских семей. Таким образом Рубенс представил не только свою молодую жену, но и свою «королеву». Черты Елены узнаваемы почти во всех женских образах Рубенса, например в «Вирсавии», в Афродите из «Суда Париса», в одной из героинь «Сада любви». Самый ошеломляющий образ Елены Фоурмен — «Шубка» из Музея истории искусств в Вене — был создан через несколько лет после заключения счастливого брака. Елена представлена в образе Венеры Анадиомены, которая собирается войти в воду. Впрочем, в трактовке сюжета заложена интрига: непонятно до конца, собирается ли героиня снять свою роскошную шубку или напротив, только что набросила ее на плечи. Мягкий мех шубки ласково обнимает бархатистое обнаженное тело, а перламутровые оттенки карнации оттенены густым красным цветом ковра.

В XVIII веке в роли музы по-прежнему часто выступают жены художников. Так, пикантный типаж полудевочки-полуженщины вошел в моду в эпоху рококо во многом благодаря мадам Буше. Когда она вышла замуж за Франсуа Буше, ей было всего семнадцать лет, и нимфы и богини на картинах художника сразу решительно помолодели. Если в XVII веке женщина-муза чаще всего демонстрировала покорность, то в XVIII столетии музы стали проявлять строптивость. Необычайно хорошенькой была жена Жан-Батиста Греза: сочетание томной неги и неприкрытой чувственности, соответствовавшее представлениям Греза о женской прелести, делало мадам Грез идеальной моделью. Ее черты узнаваемы во многих грезовских красотках, например, в «Молочнице» где она переодета в подчеркнуто простой костюм крестьянки, откровенно подчеркивающий ее формы. А вот характер у мадам Грез был скверный, о ее сварливости и супружеских изменах судачил весь Париж. Грез, который был прекрасным семьянином, прощал жене многочисленные измены. Однако супруга за его спиной продавала право на издание гравюр с картин мужа и, что должно было переполнить чашу терпения, разрешила (не безвозмездно) опубликовать под именем Греза несколько гравюр, которые воспроизводили картины других авторов. Нанесенный экономический урон, а также удар по самолюбию художника стали причиной развода.

Далеко не всегда в диалоге «художник — муза» страдательной стороной становится творец. Напомним, что в истории с Хендрикье Стоффельс именно она, а не Рембрандт, была отлучена от церкви за сожительство с художником. А Гертье Диркс Рембрандт сначала лишил всякой материальной поддержки, а потом поместил в сумасшедший дом. В трагической истории художника предромантической эпохи Пьера Поля Прюдона жертвой также стала его муза — Констанция Майер. Роман с юной художницей, сначала ученицей, затем любовницей и близким другом, продолжался на протяжении многих лет. Благодаря поддержке Прюдона Констанция Майер стала выставлять свои картины в Салоне. Почти невероятный случай в истории живописи: именем Майер подписаны картины, сделанные по эскизам Прюдона и в значительной степени исполненные им самим. Обычно бывало наоборот — художник привлекал к работе учеников, которые выполняли за него механическую часть работы, а потом ставил на картине свою подпись (практика, принятая во всех больших мастерских от Рубенса до Жак-Луи Давида). Однако, прожив бок о бок с Прюдоном 22 года, Майер совершила самоубийство, судя по всему, по самой банальной причине — из-за нежелания Прюдона узаконить их отношения. Вполне пророчески звучит название одной из композиций, выполненных совместно Прюдоном и Констанцией Майер, — «Амур соблазняет невинность, увлекаемую удовольствием и преследуемую раскаянием».

Вообще в период романтизма взаимоотношения творца и музы утрачивают гармонический характер. Муза служит не столько источником вдохновения, сколько источником разнообразных терзаний. Может быть, поэтому художники стали объединяться в чисто мужские «группировки», не предполагающие присутствия женского начала. Одним из ярких примеров может служить братство назарейцев, обитавших в Риме немецких художников, во главе которых стоял Иоганн Фридрих Овербек. Назарейцы вели уединенную жизнь в монастыре, возведя свое служение искусству в разряд духовного служения. В знаменитой картине Овербека «Триумф религии в искусстве» нет места музам, а искусство живописи символизирует святой Лука, которого назарейцы и считали своим покровителем (братство так и называлось «Союз святого Луки»).

Во второй половине XIX века к поискам музы художники стали относиться значительно проще. И здесь, как и во многом другом, новатором следует считать Эдуара Мане. Истинной музой Мане стала особа легкого поведения Викторина Меран, позировавшая художнику для «Завтрака на траве», «Вокзала Сен-Лазар», а также для «Олимпии», одной из самых знаменитых «обнаженных» в истории мировой живописи. По словам критика Жеффруа, Викторина Меран была «свободной дочерью богемы, натурщицей для художников, подружкой на один день с лицом порочного ребенка и глазами, полными тайны». Терпение, с которым Викторина позировала для «Олимпии», ее простонародное очарование, веселость, свобода в любви сыграли существенную роль в создании дерзкого образа картины, в которой Мане создает современное, подчеркнуто неидеальное, ироничное воплощение темы, восходящей к Джорджоне и Тициану.

Можно было бы составить довольно длинный список женщин полусвета, хорошеньких и доступных, которые стали музами импрессионистов и постимпрессионистов. Одной из самых известных была Мари Клементин Валад, наделенная необычной, запоминающейся красотой. В возрасте 15 лет она начала работать, став акробаткой на трапеции в цирке, однако полученная во время выступления травма спины положила конец ее карьере. Затем она стала натурщицей, подругой и музой Пьера Пюви де Шаванна, Анри Тулуз-Лотрека (который, как она надеялась, мог жениться на ней), а также Огюста Ренуара. Когда Валадон позировала для картины Ренуара «Танец в городе», ей было семнадцать лет. В то время она ожидала рождения сына, однако никто не знал, кто из трех вышеперечисленных художников был отцом мальчика. Вскоре она и сама стала известной художницей, взяв имя Сюзанны Валадон.

«Она гармонии волшебной не учила…»

В русском искусстве с музами всегда было напряженно. Оно узнало о существовании этих заграничных стимуляторов творческой энергии в эпоху петровских реформ — тогда, в частности, появились скульптурные изображения муз в Летнем саду. Но должно было пройти по меньшей мере полстолетия, прежде чем отечественные художники научились внимать «мусикийскому шороху» и обрели ту степень художественной свободы и мастерства, которая позволяла облечь его в зрительные образы.

Произошло это в эпоху, именуемую золотым веком Екатерины. Императрица Екатерина II стала не только официальной покровительницей «знатнейших искусств», даровав Академии художеств (учрежденной, правда, в 1757 году Елизаветой Петровной) штаты, устав, привилегию и построив само здание Академии, но и самой настоящей музой — вдохновительницей, моделью, цветущей богиней, осеняющей художников и поэтов, воспевающих ее по мере скромных сил.

Снисходишь ты на лирный лад;
Поэзия тебе любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.

Так в одическом строе прославлял в числе прочих добродетелей императрицы ее художественное чутье Державин. В Эдем, по словам поэта, превратила Екатерина ансамбль Царскосельского парка, померкшего с ее кончиной:

Ходила по лугам, долинам,
По мягкой мураве близ вод,
По желтым среди роз тропинам;
А тут, затея хоровод,
Велела нимфам, купидонам
Играть, плясать между собой…

Примечательно, что два самых знаменитых портрета императрицы — «Портрет Екатерины в виде законодательницы в храме богини Правосудия» Дмитрия Левицкого и «Екатерина на прогулке в Царском Селе» Владимира Боровиковского — имеют литературную подоплеку. В эпоху, когда все художники работали на заказ, оба они были созданы как произведения «свободных художеств» — в качестве подарков Екатерине. Программа этих портретов сочинена была в известном литературно-художественном кружке Державина, куда, кроме него самого, входили архитектор, поэт, рисовальщик и дипломат Николай Львов, писатель, поэт и драматург Василий Капнист, баснописец Иван Хемницер, а также Левицкий и Боровиковский. «Екатерина-законодательница» — практически точная иллюстрация стихотворения «Видение мурзы» Державина, точнее, самого эпизода видения. Императрица — в виде жрицы в лавровом венке, в струящейся белой мантии, сжигающая на алтаре маки (символ сна), то есть приносящая свой сон в жертву благу подданных; «полунощный» орел — провозвестник славы, на груде книг (охраняющий уставы) и т. д.

Портрет был благосклонно принят Екатериной, которой импонировал стиль, импозантный и величественный. А десятилетием позже Боровиковским был написан другой портрет Екатерины II. Только теперь получилась не «земная богиня», а пожилая дама в домашней одежде, прогуливающаяся по дорожкам парка («казанская помещица», как, не без кокетства, иногда величала себя Екатерина уже в летах). Портрет этот, по-видимому, не понравился императрице — он не был приобретен дворцовым ведомством, однако позднее Боровиковский выполнил новый вариант (с Кагульским обелиском вместо Чесменской колонны на дальнем плане) по заказу потомков полководца Петра Румянцева-Задунайского, победителя турок в битве при Кагуле. Именно этот портрет стал основой образа Екатерины в культурной памяти — благодаря Пушкину. Выросший в Царском Селе, гулявший по аллеям, где все наполнено воспоминаниями екатерининского века, Пушкин почти процитировал портрет Боровиковского в развязке своей «Капитанской дочки». Он был знаком ему по гравюре, исполненной в 1827 году Николаем Уткиным и пользовавшейся большой популярностью. Образ царицы, доступной для своих подданных, способной к сочувствию и потому милостивой, был симпатичен людям XIX века и именно таким обыгран Пушкиным.

Русское искусство XVIII–XIX веков оказалось практически лишенным существенной составляющей искусства европейского — жанра «ню», изображения «прекрасной женской наготы». Венеры, Данаи, вакханки, одалиски — все это ему было чуждо (кстати, в Императорской академии художеств, как и в Училище живописи ваяния и зодчества, не было даже обнаженных натурщиц, только натурщики). Потому и невозможен был диалог «художника и его музы» в привычном для Европы эротически вдохновляющем контексте.

В первой половине XIX века на роль музы русского художника может претендовать лишь одна женщина: графиня Юлия Самойлова, урожденная Пален, близкая подруга Карла Брюллова. Ее биография примечательна и сама по себе. Роскошная «итальянская» красота, огромное богатство (Самойлова была наследницей графа Литты, второго мужа ее бабки, которому, кстати, принадлежала эрмитажная «Мадонна» Леонардо да Винчи), блестящий образ жизни, вызывавший неудовольствие двора, громкий бракоразводный процесс, отъезд из России, вилла на озере Комо и дворец в Милане, наполненный произведениями искусства, покровительство итальянским художникам и композиторам… Словом, персонификация самого образа музы как художественной выдумки эпохи романтизма.

Брюллова и графиню Самойлову связывали узы дружбы, и как бы ни хотелось биографам найти в этой дружбе нечто эротически-пикантное, никаких доказательств этому нет. Юлия Павловна восхищалась Брюлловым как другом и гениальным художником и платила ему за картины весьма щедро. А он выполнял ее заказы неизменно на творческом подъеме. Два сохранившихся живописных портрета графини Самойловой кисти Брюллова великолепны, а еще одна картина, созданная им по заказу графини, стала чуть ли не визитной карточкой всей русской живописи первой половины XIX века. Это «Всадница», где изображены приемные дочери Самойловой, Джованнина и Амацилия. На ошейнике спаниеля за вороным конем Брюллов оставил надпись Samoylo (поэтому, в частности, долгое время считалось, что на картине изображена сама графиня). Черты Самойловой узнаются и в изображении обнимающей дочерей женщины в «Последнем дне Помпеи» Брюллова.

Владимир Даль слово «муза» определяет так: «В переносном знач. из греч. баснословия: изящное вдохновенье, художнический дар». Первое издание словаря Даля увидело свет в 1863–1866 годах — увы, как раз в то самое время, когда в русском искусстве вообразить себе музу как олицетворение «изящного вдохновенья» решительно невозможно, как и вообще невозможна характеристика искусства этого времени в подобных терминах. Некрасов написал свое знакомое многим со школьных лет стихотворение «Вчерашний день, часу в шестом» (про публично избиваемую кнутом крестьянку и ее сестру-музу) еще в 1848 году, в 1852-м появилось его большое стихотворение «Муза» («Она гармонии волшебной не учила…// Мечтой неясною не волновала ум»), и даже «у двери гроба», в 1877-м продолжал твердить про «кнутом иссеченную музу». Так что целые десятилетия русского искусства вместо «изящного вдохновенья» оказываются под гнетом этого жуткого образа. Здесь надо отметить еще два обстоятельства. Во-первых, когда Некрасов пишет: «Ни звука из ее груди, // Лишь бич свистал, играя… // И музе я сказал: “Гляди! Сестра твоя родная!”», то происходит поистине трагическая подмена. Не муза говорит с внимающим ей поэтом, а наоборот, поэт поучает музу, волочащуюся за ним по площади, как собачка на поводке. А во-вторых, молчание избиваемой кнутом крестьянки (и музы!) не подразумевает никакого героизма и стойкости. По свидетельствам современников, у истязаемых кнутом после первых же ударов пропадал голос, так что «кнутом иссеченная муза» — это муза, которую заставили молчать, лишившись, таким образом, источника вдохновения.

Поэтому в тех обстоятельствах, где обыкновенно возникают музы, в русском искусстве второй половины XIX века происходит нечто совсем уж мрачное. Так, Василий Перов пришел в публичный дом в поисках натурщицы и нашел там проститутку Фанни с интересным лицом. Он уговорил ее позировать, она согласилась, но, узнав, что позирует для образа Богоматери, с ужасом убежала из мастерской, посчитав себя недостойной этой роли. А спустя несколько лет Перов случайно нашел труп Фанни в морге (куда опять-таки зашел в поисках «натуры» для своей «Утопленницы»), и умершая блудница стала-таки его моделью — с нее и была написана фигура утопленницы.

Некогда Рембрандт написал свою Саскию в цветах, изобразив ее в виде Флоры. В 1884 году Иван Крамской тоже пишет жену, любимую «Сонечку» — в рост, в богатой гостиной, убранной цветами и украшенной живописью в роскошных рамах (все атрибуты импозантного парадного портрета). Только у его модели заплаканное лицо, к губам она прижимает платочек, одета в траур, рядом с ней открытая коробка с погребальным венком, и остальные цветы с очевидностью также предназначены для похорон (чета Крамских за короткое время потеряла двух маленьких сыновей). Безмолвные музы русских живописцев словно перевоплотились в богинь мести эриний, лишив художников «изящного вдохновения», возможности пленяться и пленять зрителя красотой, прелестью, свежестью, блеском и чувственностью — той «вечной женственностью», которую они олицетворяли.

Известно, что Репин отказал Павлу Третьякову, когда тот попросил изобразить в центре картины «Крестный ход в Курской губернии» красивую девушку. «Посмотрите-ка в толпу, где угодно, — много вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для вашего удовольствия, вылезших на первый план?» — ответил Третьякову художник. Но чуть позднее, когда Репин вместе с критиком Василием Стасовым путешествовал по Испании, он внял просьбам последнего написать настоящую испанскую красавицу. Наконец нашлась и дама, показавшаяся им чуть ли не идеалом красоты, Стасов уговорил ее попозировать. И тут — «куда, куда девалась ее красота?! это была самая простая, самая обыкновенная и очень молчаливая дама… этюд вышел очень заурядный, неинтересный», — вспоминал Репин. Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дама позировала столь добросовестно, что ему от этого стало скучно. Хотя, может быть, эта неудача была следствием того же «молчания муз». Тем более что неудача эта была не единственной даже в пору репинского расцвета. Программу своей картины «Осенний букет» Репин излагал так: «Теперь начал писать с Веры; посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги». Репин часто писал свою старшую дочь Веру. По живописи, по красоте и благородству колорита — это одна из лучших его работ. Но что же «выражение чувства жизни, юности и неги»? Отсутствует напрочь. Правильнее было бы сказать, что лицо модели вообще лишено всякого выражения. Как будто для Репина, как и для его коллег, закрыт шлагбаум и вывешена табличка: «Вход воспрещен, юность и нега вашему искусству недоступны».

А между тем аналогичная той, что в «Осеннем букете», художественная программа в полной мере воплотилась несколькими годами раньше в «Девочке с персиками» Валентина Серова, где не только модель, но и сама живопись наполнена ощущением свежести, радости и полноты жизни.

Когда Серов писал «Девочку с персиками», то упоминал, что хочет быть похожим на старых мастеров. «Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным». В данном случае неважно, как им в действительности жилось, важно, что в стремлении к этой «беззаботности» есть соединение «прерванной связи времен», возвышение вечных ценностей, воплощенных в полотнах старых мастеров, желание руководствоваться только соображениями художественного порядка — совершенства, красоты, гармонии, — почти забытыми искусством второй половины XIX века. И среди этих ценностей — то самое «изящное вдохновенье», которому покровительствуют музы.

Когда в 1889 году Третьяков приобрел для своей галереи «Девушку, освещенную солнцем» Серова (портрет Марии Симонович, написанный год спустя после «Девочки с персиками»), Илларион Прянишников, некогда типичный «шестидесятник» и член-учредитель Товарищества передвижников, ходил вокруг серовской картины и во всеуслышанье ругался: «Это не живопись, это какой-то сифилис!» Кроме оскорбительной грубости в этой фразе было еще и невысказанное ощущение, что в живописи Серова есть что-то такое, что, как и сифилис, бывает «от любви» и потому недоступно таким художникам, как Прянишников, в силу недоступности им самого этого чувства.

Этими двумя девичьими портретами Серов вернул русской живописи ощущение счастья, веру, что искусство — территория, вновь открытая для муз, для образов любви, «жизни и неги». Подобно живописным аллегориям, любимым искусством классических эпох, эти картины соотносятся, как весна и лето или как утро и полдень человеческой жизни. Серов вполне отдавал себе отчет в иной, «непортретной» специфике своих портретов. Что, кстати, подтверждено традицией: забытыми оказались имена собственные изображенных моделей, остались «девочка — девушка» как воплощения юности и весны.

С именем Серова связан образ еще одной из немногих муз русского искусства (впрочем, не только русского) — Иды Рубинштейн, звезды дягилевских парижских сезонов 1909–1910 годов. Для нее ставил балеты Михаил Фокин, писали музыку Дебюсси и Стравинский, был сочинен хит Мориса Равеля — знаменитое «Болеро». А в 1910 году в Париже Серов написал портрет Иды, за который на него обрушился шквал критики: «Декадентщина, уродство, скверное подражание Матиссу, гальванизированный труп…» Но сам Серов этим портретом гордился: он сделал из Рубинштейн, по его словам, «оживший архаический барельеф», развернув культурную память ретроспективно, заставив вспомнить всех лежащих обнаженных Венер — ряд, открывающийся «Спящей Венерой» Джорджоне и замыкавшийся к тому времени «Олимпией» Мане, когда-то вызвавшей не меньший скандал, чем серовский портрет. Серов отправил зрителя в олицетворяемый Идой Древний Восток, поскольку ее образ как балерины был связан именно с восточно-экзотической тематикой. Парадоксальность мизансцены в том, что у Серова это все же портрет, а не мифологический персонаж, как это было в XVII–XVIII веках с «обнаженными» Рембрандта или Буше, пусть и наделенными портретными чертами. Но когда в обнаженном виде изображается конкретный человек, то вместо «прекрасной наготы» получается раздетость: «Бедная Ида моя Рубинштейн... бедная, голая...», — заметил Серов в одном из писем, описывая скандал, когда, вопреки всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III.

Ида Рубинштейн стала театральной легендой благодаря Михаилу Фокину, который понимал, что она идеально попадет в тон современному вкусу и в то же время взбудоражит его. Прожив долгую жизнь, создав собственную балетную труппу, где она выступала в главных партиях вплоть до Второй мировой войны, Рубинштейн уже никогда больше не имела столь громкой славы, как в дягилевских сезонах, где ее запомнили как Клеопатру и Зобеиду — и как музу-вдохновительницу.

Классическая западноевропейская ситуация, когда музой художника становилась его супруга или возлюбленная, в русском искусстве XVIII–XIX веков не встречалась. Все изменилось в начале XX века, когда эти «классические ситуации» стали складываться одна за другой — правда, и их герои принадлежали теперь не только русскому, но и общеевропейскому искусству. Это и Марк Шагал с его первой женой Беллой, и Михаил Ларионов с Наталией Гончаровой, и Павел Кузнецов с Еленой Бебутовой. Но первенство здесь принадлежит одной из самых прекрасных супружеских пар не только в русском, но и в мировом искусстве, — Михаилу Врубелю и его супруге Надежде Забеле, любимой певице Римского-Корсакова, писавшего для нее сопрановые партии в своих операх начиная с «Царской невесты».

Роман Врубеля и Забелы был обставлен всеми атрибутами романтической влюбленности. Забела вспоминает: «На одной из репетиций… я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: “Прелестный голос!” Стоявшая здесь Т.С. Любатович поспешила мне представить: “Наш художник Михаил Александрович Врубель”, — и в сторону мне сказала: “Человек очень экспансивный, но вполне порядочный” <…> Он тогда еле смог разглядеть меня, — на сцене было темно; но звук голоса ему понравился». Выходит, что Врубель влюбился не столько в лицо, облик, сколько в образ, голос, в мечту, создание своего воображения.

Врубель оформлял почти все спектакли, в которых выступала Забела, а также сам придумывал ей костюмы, грим, одевал перед спектаклем и смотрел все ее выступления от начала до конца. Он старался с ней не расставаться, насколько это позволяло их рабочее расписание. Писал множество портретов жены — живописных и графических, парадных, камерных, костюмированных, «в роли» (в том числе и знаменитой Царевны-Лебеди). Кстати, ни на одном из них певица не похожа на собственные фотографии — в живописи Врубеля она продолжала оставаться мечтой, созданием воображения. Особенно это заметно в ее поздних портретах, где лицо-лик словно растворяется в мареве — не изображение живого человека, а неуловимый, призрачный образ. Эти портреты были созданы уже в преддверии слепоты Врубеля. Последние четыре года жизни художник провел в психиатрической лечебнице доктора Бари в Петербурге, куда Забела постоянно приезжала и пела для ослепшего мужа. Для него она словно вернулась в ту темноту закулисья, где он впервые услышал ее, влюбившись в голос, в образ, в свою музу.