Женщина из стали и слез: жизненные испытания Веры Мухиной, первой дамы советской скульптуры

Скульптора Веру Мухину, награжденную пятью Сталинскими премиями, считают официальным художником эпохи культа личности. За что же она получила эти премии, если по большому счету широко известны лишь три ее произведения: символ светлого будущего «Рабочий и колхозница» да два памятника — Горькому и Чайковскому? Но эти работы — лишь верхушка айсберга, скрывающего ее подлинную жизнь и творчество.

Вера Мухина стала известной действительно после создания скульптурной группы «Рабочий и колхозница», которая очень быстро превратилась в такой же «знак отличия» страны, как Красная площадь, Мавзолей или Большой театр. Это сегодня современники глядят в сторону статуи с улыбкой, а в 1937 году на Всемирной выставке в Париже, для которой и была создана монументальная композиция, парижане собирали подписи с просьбой оставить ее у себя. Ромен Роллан написал тогда в книге отзывов: «На берегу Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе». А известный график, ровесник Мухиной, Франс Мазерель говорил с трибуны: «Ваша скульптура ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней».

Мазерель называл «Рабочего и колхозницу» исключительным явлением в современной мировой скульптуре. Как ни пафосно это звучит, французам действительно понравилось творение Мухиной, которое, кстати, было расположено неподалеку от Эйфелевой башни. Они восприняли «молодых советских гигантов» посланцами нового мира, но просьбу парижан, понятное дело, не удовлетворили, и статуя вернулась на родину, чтобы впоследствии стать одним из главных памятников эпохи. Интересно, как бы реагировали парижане на статую, осуществи Вера Игнатьевна изначальный замысел: рабочий и колхозница должны были быть обнаженными? Их «одела» государственная комиссия.

«Всегда построю пейзаж»

Вера Мухина родилась 1 июля 1889 года в Риге. Ее отец, Игнатий Кузьмич, происходил из старого купеческого рода заводчиков и торговцев пенькой. Мухины были известны в Риге еще в первой половине XIX века. Они отстраивали город, жертвовали деньги на просвещение, занимались благотворительностью — слыли настоящими хозяевами, и их быт мало чем отличался от дворянского.

Детство Веры и ее старшей сестры Марии было омрачено ранним уходом их матери: когда она умерла от чахотки, Верочке было полтора года. После смерти супруги Игнатий Кузьмич переехал с дочерьми в Феодосию, где занялся воспитанием и образованием девочек: стал приглашать в дом педагогов по музыке, рисованию. Тогда-то и обнаружился первый Верочкин талант, она принялась рисовать, подражая отцу, который очень любил Айвазовского и занимался копированием картин художника. Здесь, в Феодосии, девочка поступила в гимназию, где училась на «отлично», но особый интерес проявляла к истории и литературе.

Ее любимыми персонажами были герои прошлого, а настольной книгой — «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. «Я не могу читать философских книг, — нет зрительного образа. Когда я читаю что-либо, я моментально вижу все это, всегда построю пейзаж, где происходит действие», — поясняла Вера свои пристрастия. Или же: «Я воображала себе, как я путешествую по всей России. Я представляла себя идущей пешком рядом с поездом. Я одета во все зеленое, в цвет листвы, и меня никто не видит. Когда встречается кто-нибудь, я юркну в траву. Я чувствовала себя в пейзаже…» И это ощущение себя в пейзаже, равно как и способность копить впечатления и память на ароматы (у Верочки было тонкое обоняние), явно свидетельствовало о незаурядных способностях «высшего благоразумия», как называли племянницу отцовы братья.

В 1903 году Игнатия Кузьмича не стало, и воспитанием сестер занялись дяди — последние гимназические годы Вера провела у них в Курске. А потом, весной 1911-го, приехала в Москву в свой дом на Пречистенке. В столице она сблизилась с семьями Морозовых, Рябушинских и первое время увлеклась светской жизнью. Но это было недолго: танцы сменились занятиями в студии Константина Юона, мастерских Нины Синицыной и Ильи Машкова. У Машкова царил культ объема, большой формы. Он говорил ученикам: «Не смотрите на детали, берите главное». Все это очень привлекало молодую художницу.

Катастрофа, приведшая в Париж

Фрагмент скульптуры «Хлеб» в парке Дружбы, Москва

В 22 года Вера Мухина пережила событие, которое сама же назвала катастрофой. Под Рождество 1911 года она поехала к родным в Смоленск, где собиралось много родственников, молодежи, и все с утра до ночи катались на санях с горы. И вот в одну из таких прогулок сани Верочки налетели на дерево, удар пришелся прямо в лицо: «Я провела рукой по лбу и лицу. Рука не нащупала носа. Нос был оторван…» Лечилась Вера долго и думала, что на людях уже показываться никогда не будет. Во время заживания ран ей специально не давали зеркала, но она смотрелась в ножницы и ужасалась… Как только шрамы затянулись и заровнялись, дяди решили, что Вере нужно сменить впечатления — она так настрадалась за последние два месяца — и отпустили ее в Париж.

Пребывание во французской столице, посещение выставок, походы в Лувр — все это придало ей новых сил. Верочка пошла учиться к знаменитому французскому скульптору Эмилю Антуану Бурделю, который тогда работал над циклом декоративных произведений для Театра Елисейских Полей. Учиться у него было нелегко, но постепенно к Вере приходила уверенность.

«Развлечений в моей жизни было очень мало, — вспоминала она позднее, — некогда было. Утром лепили. Вечером наброски…» Здесь же состоялся один из этапов ее становления: она постепенно остыла к интересовавшему ее кубизму и выбрала реалистическое направление, истоками которого стало творчество Родена. У Бурделя Верочка сделала свои первые профессиональные этюды: «Сидящий мальчик» (1912) и «Сидящая фигура» (1913). А летом 1914 года вместе с подругами Любовью Поповой и Изой Бурмейстер Мухина отправилась в путешествие по Италии: Рим, Венеция, Капри, Флоренция… Она познакомилась с работами Микеланджело и была полна новых творческих замыслов, но впечатления от поездки оставались яркими недолго — началась Первая мировая война. По возвращении домой Вера устроилась на работу в госпиталь, где трудилась безвозмездно.

Избранник

Работа в госпитале закончилась в начале 1918 года. Вере почти тридцать. После всех потрясений 1914–1918 годов она решает вернуться к любимому делу и исполнить портрет своего жениха — доктора Замкова. «С Алексеем Андреевичем я познакомилась в 1914 году, — вспоминала Мухина. — Это был молодой человек небольшого роста, кудрявый. Он тогда только кончил Университет. Потом он уехал на фронт добровольцем. И я его увидела только в 16-м году, когда его привезли умирающим от тифа. Месяца два проработала в госпитале, куда прибывали раненые прямо с фронта… Как откроешь грязные пересохшие бинты, кровь, гной. Промываешь перекисью, вши. Работали бесплатно, брать деньги не хотели. Всю жизнь я не любила платных должностей. Люблю свободу». В первых числах февраля он пришел в мастерскую, где Вера ждала его перед станком с большим куском глины. Она лепила его весь февраль и март, а он смотрел на нее и понимал, что рядом — не медсестра, а совсем другой человек. Он разглядывал ее огромные глаза из-под насупленных бровей, наблюдал за движениями ее пальцев по глине и думал: почему она откладывает день свадьбы? Ведь у них уже было объяснение.

Свадьба скоро состоялась. «В 18-м году мы с ним поженились. В холодной мастерской я лепила его, он похож на Наполеона, победителя. Портрет очень нравился Алексею», — вспоминала Мухина. Времена были нелегкие. Доктор Замков «каждое воскресенье ездил в свое село Борисово и принимал там больных. Приезжал с картофелем и хлебом. Тем мы и питались в 18-й, 19-й годы. В 20-м году родился сын Волик (Всеволод), принял его Алексей Андреевич дома».

В пять лет мальчик заболел костным туберкулезом. В больницах тогда таких больных не спасали, и родители сами стали бороться за его жизнь: Алексей Андреевич прооперировал сына вопреки медицинским предписаниям дома, на обеденном столе. И через два года Всеволод оставил костыли. Об этой истории и Мухина, и Замков предпочитали не распространяться.

Вера продолжала работать, но скульптурой в 1920-е годы зарабатывать на жизнь было сложно. И тогда, объединившись с подругами — театральным декоратором и модельером Александрой Экстер, знатоком национального костюма Евгенией Прибыльской и актрисой Надеждой Ламановой, — Вера придумывала различные женские аксессуары: пояса и шляпы из рогожи. Разрабатывали они и женский костюм, с которым даже побывали на Всероссийской художественно-промышленной выставке. А модели Ламановой отправили на Всемирную выставку в Париже. Талантливые женщины заряжали друг друга оптимизмом и энергией, что, конечно, помогло им не растеряться в то непростое время. И если Экстер в 1924-м покинула Россию, то Мухина, напротив, стала большим художником как раз во время потрясений и перемен, она поверила в новую эпоху, в те социальные изменения, которые происходили вокруг. Хотя попытку уехать за рубеж она предпринимала, правда, по инициативе мужа…

В 1925 году скульптор начала работу над обнаженной женской фигурой — «Юлией», как назвала потом Мухина свою героиню. Создавала ее с натуры, причем натурщицей была балерина, но для задуманной героини труда скульптор специально утяжеляла формы и выстраивала их по спирали. Сеансы проходили на Тверском бульваре, в доме Ермоловой, который снимала Ламанова.

Другая известная работа, посвященная красоте женского тела, как ни странно это звучит, сформированного трудом, воссоздана Мухиной в «Крестьянке», иначе, «Бабе» — так называла ее сама скульптор. Делалась она к юбилейной выставке, посвященной десятилетию Октября. Ваяла Вера Игнатьевна в Борисове, в мастерской, разбитой прямо на огороде. В итоге — первое место, самая большая премия в 1000 рублей, восторги Луначарского и хорошие отзывы Машкова, который подошел к скульптуре на выставке и сказал, глядя на «Крестьянку»: «Молодец Мухина. Такая родит стоя и не крякнет».

«Что такое крестьянка? — объясняла скульптор. — Это русская богиня плодородия… поза родилась просто, так стоят бабы у колодца и судачат.

В 1926–1927 годах Мухина ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме, педагогом, по воспоминаниям, она была уникальным: «Если у студента есть способность горячо чувствовать, надо это всемерно культивировать; если костер чувств ярко горит, нужно его поддержать, если горит слабо, нужно его разжечь, чтобы до конца жизни душа была вечно молода и страстна, как у Микеланджело, и всегда мудра, сурова и ищуща, как у Леонардо, чтобы не дать своему духу обрасти черствой коркой благополучия и самоуспокоения», — слова говорят сами за себя.

Интересна и монументалистика этого периода. Композиция «Пламя революции» отнюдь не является формальной данью времени, это искреннее выражение идеала скульптора, ее вера в нового человека, совершенного и свободного. «У каждого стиля есть свой ритм, и ритм этот рождается из своей эпохи, он рождается от ее социального лица, от культуры того класса, который его создает», — говорила Мухина.

Она, конечно же, знала о так называемых перегибах времени, «красном терроре» — сама побывала под арестом и в ссылке. Но представляла ли Вера Игнатьевна весь масштаб этого?..

Троцкий в складках юбки

Вернувшись в Москву, скульптор продолжала работать. Наконец-то ее мастерская и квартира находились в одном помещении на Садово-Спасской, 21. Мастерская представляла собой часть бального зала московского особняка конца XIX века. В этой мастерской рядами располагались полки, где были расставлены работы — завершенные и незавершенные. Она вернулась к серии семейных портретов: создала необыкновенный по своей выразительности портрет сына Всеволода и портрет брата мужа — Сергея Замкова. В 1936 году скульптор получила правительственное предписание об участии в закрытом конкурсе на статую для советского павильона на Всемирной выставке в Париже и приступила к работе над «Рабочим и колхозницей», а вместе с работой начались и многочисленные злоключения этого периода. Одно из них — реакция официальных лиц на шарф, после которой даже стальная натура скульптора дрогнула: устав бороться со «знатоками», она сделала три варианта статуи: без шарфа, с одиночным и раздвоенным шарфом. И тем не менее проект все не утверждали.

Наконец после официального письма Мухиной о срыве сроков правительственного заказа состоялась приемка. Но тут, как пишет сын скульптора В.А. Замков, заместитель председателя Совнаркома Е.К. Антонов вновь начал возражать против шарфа. «Молотову модель без шарфа не понравилась, но он в общем поддерживал Антонова. Наконец спросили: „А что думает автор?“ Вера Игнатьевна сказала, что модель без шарфа просто никуда не годится. После довольно резкого обсуждения Молотов сказал: „Ну, поверим автору“, — и была принята средняя модель с более легким шарфом».

А потом началась работа по созданию статуи в полную величину, и тут не обошлось без происшествий. Вот как вспоминает В.А. Замков: «Был пущен слух, что в складках юбки девушки „просматривается некое бородатое лицо“ — Троцкий. На инженеров и на Мухину поступали доносы, но их, по-видимому, не приняли во внимание, так как остановить работу и оставить павильон без завершения было просто невозможно. Работа продолжалась, но атмосфера вокруг статуи была отнюдь не идиллическая. Вопрос о „бородатом лице“ снова замаячил при окончательной приемке. Молотов и Ворошилов, оба лично знавшие Троцкого, долго одни ходили вокруг готовой статуи и искали… Ничего не найдя, по-видимому, обрадовались. „Что хорошо, то хорошо“, — сказал Молотов. „Что здорово, то здорово“, — поддакнул Ворошилов… Так записано в нескольких воспоминаниях».

Вернувшись после выставки из Парижа, скульптор, воодушевленная успехом, приступила к ряду проектов: в 1938–1940 годах она сделала два варианта памятника, посвященного спасению челюскинцев, «Икара», три варианта скульптур для нового Москворецкого моста в Москве, трехметровую фигуру Максима Горького и два варианта проекта памятника ему в Москве и Горьком, большую композицию «Хлеб» и др. Но ни одна из перечисленных работ не была доведена до конца, сама Мухина называла их «мечтами на полке». В этом же контексте стоит напомнить, что при жизни у нее не состоялось ни одной персональной выставки. Так что никаких покровителей «сверху» у художника не было. Напротив, отстаивая свои работы перед приемными комиссиями, она растрачивала здоровье, что, конечно, повлияло на ее безвременный уход. Так что называть Мухину «официально признанным художником сталинской эпохи» по меньшей мере странно.

А что же Сталин? Какие были у нее взаимоотношения с вождем? Никаких. По словам сына, она никогда не разговаривала со Сталиным и даже не видела его близко. Мухина десятки раз отказывалась делать его портреты. Когда же товарищи «сверху» настаивали, она говорила, что согласна работать только в том случае, если Сталин будет ей лично позировать. «Под давлением министерства она дважды обращалась к нему письменно с этой просьбой и оба раза получала отказ. В первый раз ей позвонил секретарь Сталина Поскребышев, во второй — Сталин ответил ей личным, написанным от руки чрезвычайно вежливым письмом».

А вот один из курьезных случаев, связанных с попытками привлечь скульптора к созданию портретов «руководителей». М.Б. Храпченко, председатель Всесоюзного комитета по делам искусств, устав уговаривать Мухину, сказал ей: «Хорошо, Вера Игнатьевна, слепите кого Вы хотите, позвоните ему сами по „вертушке“, вот она перед Вами». После некоторого раздумья Вера Игнатьевна назвала А.И. Микояна, характерное восточное лицо которого казалось ей интересным. Храпченко назвал номер, и она сама его набрала.

— Анастас Иванович, это говорит скульптор Мухина, мне бы хотелось с Вами встретиться.

— А в чем дело, Вера Игнатьевна?

— Комитет по делам искусств хочет, чтобы я слепила Ваш портрет, а так как я не работаю по фотографиям, то прошу Вас согласиться мне позировать.

Пауза.

— Вера Игнатьевна, Вы, вероятно, звоните из кабинета Храпченко, и он стоит рядом с Вами?

— Да, Анастас Иванович.

— Тогда передайте ему, чтобы он не занимал зря время людей, которые заняты гораздо больше, чем он, — Ваше и мое. И потом, ну зачем Baм лепить старого, уродливого армяшку?»

Мухина опустилась на стул…

Ее характеру, ее цельной натуре можно было только позавидовать — искренний и честный человек, она могла себе позволить лепить то, что хотела. «Вы знаете, Вера Игнатьевна, — сказал ей однажды бывший чекист, начальник строительства Дворца Советов А.Н. Прокофьев, — в моей жизни было только два человека, которых я боялся, — Феликса Эдмундовича и Вас. Когда Вы пристально смотрите своими светлыми глазами птицы, у меня полное ощущение, что Вы видите все насквозь, до самого затылка, и ничего от Вас не сокрыто».

Герои войны

Во время Великой Отечественной войны скульптор работала над серией военных портретов, сначала в эвакуации под Свердловском, уехав в 1941 году из осажденной столицы, а потом, вернувшись, в Москве. С мандатом Главного политуправления Красной армии она поехала в санаторий «Архангельское», чтобы найти модели среди военных, проходивших реабилитацию. Там она познакомилась и на долгое время подружилась с полковниками Б.А. Юсуповым, И.Л. Хижняком и другими героями сражений. Так родилась, возможно, лучшая серия скульптурных портретов, посвященных героям войны. «Великие люди нашей нации… не могут не занимать воображение художника», — говорила Мухина.

В 1942 году Вера Игнатьевна пережила страшную трагедию — умер Алексей Замков. И она преодолевала беду, уйдя в работу. В 1943-м Мухина создала, наверное, самое трагичное свое произведение — «Возвращение»: безногий солдат вернулся с войны домой и припал к коленям своей жены, обняв их. Мухина ищет жест — в бессилии опущенные руки женщины. Было несколько вариантов. А потом скульптор разбила работу…

Занимая активную гражданскую позицию, она выступает с различными докладами. В 1944 году в Московском союзе советских художников делает очень смелый доклад на тему: «Кого должна представлять современная монументальная скульптура?» Этот риторический вопрос художник задает в тот период, когда вся монументальная скульптура воспевала лишь одного человека в стране. В послевоенное время Мухина была уже всемирно известным скульптором, но ее творчество так или иначе противоречило эталонам советского искусства. Можно только представить, как обрушивались критики на художника после следующих утверждений: «Мое мнение — что аллегория, и олицетворение, и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма».

Удивительный парадокс: она была искренне привязана к идеалам революции, но все равно оказалась неугодной «аппарату» — слыла слишком независимым человеком, имеющим собственное мнение. Она не вписывалась в систему, состоящую из людей-исполнителей. Мухину держали, как пишет ее сын Всеволод Алексеевич, «на всякий случай», выпуская иногда на международную арену. Очень сложным стало положение Веры Игнатьевны после учреждения Академии художеств, членом президиума которой она была назначена. В сохранившихся стенограммах заседаний президиума видно, как она оборонялась против нападок большинства под руководством А. Герасимова.

Поразительный факт: Академии не удавалось вывести Мухину из состава президиума — после каждых «перевыборов» Мухиной ее имя снова появлялось по указанию товарищей «сверху». Это притом, что у нее не было никаких покровителей, она не сделала ни одного портрета представителей власти. Более того, если Мухина принималась за чей-либо портрет из своего окружения, но потом замечала в человеке что-то чуждое для себя в нравственном плане, она бросала работу под уважительным предлогом. Ее последние монументальные произведения: памятники Горькому и Чайковскому… Последний она так и не увидела: Вера Игнатьевна скончалась на 64-м году жизни, полная творческих замыслов и веры в своих прекрасных героев — совершенных, новых людей.

«Безусловная искренность во все времена является одним из признаков истинного искусства. И максимум совершенства!» — говорила Мухина.